“后傷痕”下的創(chuàng)傷體驗(yàn)

摘要：電影《歸來(lái)》改編自嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，凸顯了特殊歷史時(shí)期對(duì)人造成的異化和扭曲，給觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)“后傷痕”下的創(chuàng)傷體驗(yàn)。本文試圖從主題設(shè)置、人物塑造、敘事空間等角度分析該影片的改編策略。

關(guān)鍵詞：電影改編;敘事空間;符號(hào);延宕

一、淡化歷史下的愛(ài)情高歌

小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》描繪了從1920到1990年間陸焉識(shí)個(gè)人、陸氏家族、以及國(guó)家的社會(huì)變遷，原著內(nèi)涵極其豐富，以宏大的歷史敘事背景透過(guò)陸焉識(shí)的個(gè)人經(jīng)歷折射出近乎20世紀(jì)以來(lái)的風(fēng)云變幻?！蛾懛秆勺R(shí)》書(shū)名中就體現(xiàn)出其主題釋義，“犯”字表達(dá)了時(shí)代給人帶來(lái)的禁錮和束縛，捆綁了人類精神世界的自由;而“焉識(shí)”則具有文言色彩，意為“怎么能認(rèn)識(shí)”，體現(xiàn)出悲憫時(shí)代對(duì)人物造成的命運(yùn)改寫(xiě)。

原著中，陸焉識(shí)發(fā)現(xiàn)自己痛恨的只是封建傳統(tǒng)的結(jié)合方式，在牢獄之中慢慢體悟到對(duì)婉瑜的感情，實(shí)現(xiàn)了對(duì)婉瑜從的“無(wú)愛(ài)”到“愛(ài)”的轉(zhuǎn)變。焉識(shí)一生都在追尋自由，而在追尋自由的過(guò)程中，穿插著對(duì)婉瑜的情感轉(zhuǎn)變。政治的復(fù)雜性使得自由與愛(ài)情這兩大主題相互交織，以其宏大的歷史敘事展現(xiàn)對(duì)個(gè)人、家庭、社會(huì)的影響。

而在電影改編后，截取情節(jié)只選擇了逃獄和革命結(jié)束后歸來(lái)這兩個(gè)情節(jié)片段。將真實(shí)的歷史進(jìn)行模糊處理，忽略對(duì)史實(shí)的表述，轉(zhuǎn)而關(guān)注對(duì)人們所帶來(lái)的衍生性戕害和遺留的心理創(chuàng)傷，以陸焉識(shí)和馮婉喻的個(gè)例來(lái)印證時(shí)代給萬(wàn)千家庭帶來(lái)悲劇的縮影。在對(duì)過(guò)往歷史事件的刪減下，陸焉識(shí)追尋自由的主題被淡化，兩人相濡以沫的愛(ài)情成為電影的主題。這種處理也體現(xiàn)了張藝謀的改編策略：[7]“鑒于電影是一次過(guò)的觀賞性藝術(shù)，它沒(méi)想負(fù)載很深的哲理。只希望尋求與普通人最本質(zhì)的情感溝通，生命的快樂(lè)與活力，是人性中最本質(zhì)的東西，是作為生命主體的任何層次的人都可以感悟到的?！?/p>

淡化歷史背景下的愛(ài)情變成了一種更為普世意義上的純粹愛(ài)情，其通俗的感情意蘊(yùn)拉近了影片與觀眾間的心理距離，以形成感同深受的效果。在電影結(jié)尾中，刻意對(duì)小說(shuō)中婉瑜的死亡結(jié)局進(jìn)行了規(guī)避，讓觀眾看到了一場(chǎng)超越世俗意義上的愛(ài)情故事。白雪皚皚之下，陸焉識(shí)陪伴馮婉喻日復(fù)一日的在每月五號(hào)等待心中的焉識(shí)默默歸來(lái)，運(yùn)用開(kāi)放式的結(jié)局讓主演實(shí)現(xiàn)了一場(chǎng)生離死別的曠世之戀，用婉瑜無(wú)盡的等待反諷了時(shí)代創(chuàng)傷給人帶來(lái)的精神折磨，以兩人最終無(wú)法相認(rèn)，本應(yīng)親密無(wú)間的夫妻關(guān)系卻變成熟悉的陌生人來(lái)控訴時(shí)代傷痕。

二、多重身份建構(gòu)下的人物塑造

“在消逝的時(shí)間之流中撈取一些形象......用一種撲朔迷離的語(yǔ)言來(lái)代替明確的戲劇沖突”是長(zhǎng)篇小說(shuō)的癥結(jié)所在。[8]《陸犯焉識(shí)》是長(zhǎng)達(dá)三十六萬(wàn)多字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，因此作為一部抗拍性作品，除了對(duì)枝蔓情節(jié)的大量刪減，其中對(duì)人物的選擇也至關(guān)重要?！稓w來(lái)》中刪減了小說(shuō)中大量的人物，只留下丹丹、陸焉識(shí)、馮婉喻這三位主要人物，以及增設(shè)了經(jīng)由小說(shuō)中戴同志改編的方師傅以保證電影敘事的集中性。

陸焉識(shí)在小說(shuō)中從風(fēng)流倜儻的傲嬌公子變成油滑諂媚的結(jié)巴“老幾”再到暮年渴望回歸家庭的蒼老祖父，在不同的年齡階段的性格特征顯示出其人格的變化，使得人物形象豐滿、立體化。而在電影中，只講述陸焉識(shí)兩次歸來(lái)的事件，刨除了人物復(fù)雜的感情前史，通過(guò)生活化的情節(jié)片段通過(guò)焉識(shí)多種身份的建構(gòu)，從而刻畫(huà)了其默默陪伴、專心守護(hù)的好男人形象。在婉瑜的世界里，他是在西北改造為她寫(xiě)信傳遞家書(shū)的焉識(shí);是幫助她念信的同志;是幫她維修鋼琴的鋼琴師傅;是被誤會(huì)為曾經(jīng)她用肉體作為利益交換的“方師傅”。通過(guò)陸焉識(shí)的多重身份展現(xiàn)其文革給婉瑜帶來(lái)的精神創(chuàng)傷，也由此造成了兩人縱使相逢應(yīng)不識(shí)的悲傷結(jié)局。

方師傅是根據(jù)小說(shuō)事件中婉瑜為了救焉識(shí)而做了戴同志六小時(shí)情婦所改編而成的一個(gè)人物。影片中方師傅并未出現(xiàn)在影片中，只是通過(guò)人物的轉(zhuǎn)述進(jìn)行刻畫(huà)和描述的，但卻以其“不在場(chǎng)性”構(gòu)成了影片的重要線索。作為文革中當(dāng)權(quán)者的形象，他是施暴者。當(dāng)焉識(shí)拿著鐵勺氣勢(shì)洶洶的要找他復(fù)仇時(shí)，他卻被專案組拘留，他的妻子誤把焉識(shí)當(dāng)成專案組的人，面對(duì)焉識(shí)的到來(lái)說(shuō)了大段獨(dú)白，質(zhì)問(wèn)焉識(shí)什么時(shí)候可以把方師傅放出來(lái)，顯示出渴望團(tuán)聚的急迫心情。焉識(shí)見(jiàn)此情形，一句話都沒(méi)說(shuō)，把藏在背后的鐵勺又默默收回去。透過(guò)方師傅妻子的轉(zhuǎn)述引得觀眾對(duì)方師傅下場(chǎng)的同情，人物施暴者同時(shí)又是受害者的雙重身份，弱化了情節(jié)中人性的道德淪喪，反而指控了歷史的罪名。

三、特定意義下的敘事空間

小說(shuō)中空間設(shè)置上輾轉(zhuǎn)于上海、華盛頓、青海、大西北等多個(gè)地理空間，而在電影中就其歸來(lái)片段選取了具有特定意義的“火車站”、“家”作為敘事空間。這兩個(gè)空間場(chǎng)景占據(jù)了此部影片的絕大多數(shù)場(chǎng)景，因此在空間設(shè)置上具有集中性，加劇了戲劇矛盾沖突。

火車站作為影片中特定的空間，為凸顯影片主題起到了巨大作用。車站在影片中一共出現(xiàn)六次，它是焉識(shí)歸來(lái)的重要場(chǎng)域。焉識(shí)越獄出逃，約好婉瑜在車站天橋見(jiàn)面，卻被女兒丹丹告發(fā)給紅衛(wèi)兵。婉瑜在天橋上聲嘶力竭的喊道，“焉識(shí)，快跑”、“跑”，一聲聲吶喊讓人聲淚俱下，焉識(shí)穿過(guò)人群，在慌亂中奔跑也不停的回應(yīng)著“婉瑜...”，這是他們感情的見(jiàn)證地。他們奮力的回望彼此，但丹丹卻沖上前去與紅衛(wèi)兵一起攔住了母親，最終焉識(shí)被押上車，婉瑜掙脫紅衛(wèi)兵摔倒在地，丹丹驚慌失措看著頭破血流的母親。因此，車站又是丹丹割裂親情，導(dǎo)致親情彌散的地點(diǎn)。三年后，丹丹主動(dòng)去車站接父親，焉識(shí)落魄的坐在大堆行李旁邊，父女相認(rèn)。此后的幾次出現(xiàn)，均以婉瑜去車站等待焉識(shí)歸來(lái)為主要情節(jié)。因此，車站在此部電影中作為重要的空間場(chǎng)域，融匯了婉瑜無(wú)盡的等待和念想，也充斥著焉識(shí)的期盼和守候。車站被賦予了多重意蘊(yùn)，成為此部影片表達(dá)情感的重要載體。

除了車站外，家也是本部影片中重要的敘事空間。焉識(shí)和婉瑜的相認(rèn)場(chǎng)景以及焉識(shí)幫助婉瑜回憶往事的生活場(chǎng)景大都是在這一空間下進(jìn)行的。最終也在焉識(shí)幫助下，讓丹丹陪伴母親順利回家居住。丹丹再次跳起《紅色娘子軍》中吳清華的角色，原本第一次劇場(chǎng)中的充滿政治意味的演出在家庭中再次復(fù)演，與第一次丹丹對(duì)《紅色娘子軍》的排練形成鮮明對(duì)比。女兒激昂的演出，父母在旁邊充滿愛(ài)意的笑，此時(shí)丹丹背叛父親的往事，母親已在這一刻冰釋前嫌了，家庭空間見(jiàn)證了母女間的情感轉(zhuǎn)變。此時(shí)的家庭空間成為父女之間、母女之間和好的見(jiàn)證，與車站的親情割裂相照應(yīng)，在“家”這一特定空間下完成了丹丹對(duì)家庭的歸附，實(shí)現(xiàn)了親情意味上人性的“歸來(lái)”。

四、政治隱喻下的符號(hào)象征

小說(shuō)與電影由于其媒介不同，小說(shuō)依靠語(yǔ)言藝術(shù)讓觀眾通過(guò)想象去理解內(nèi)容;而電影則是一門視聽(tīng)藝術(shù)，更加注重視覺(jué)化表達(dá)中視象的、表演性的呈現(xiàn)。因此，電影中有許多意象化表達(dá)被導(dǎo)演指涉為政治隱喻下的符號(hào)化象征。

在這部電影中，有許多重場(chǎng)戲都是通過(guò)家里的“門”作為重要意象所表述的。黑夜中，焉識(shí)慢慢擰動(dòng)門把，婉瑜矗立在一旁內(nèi)心暗流涌動(dòng)，突然一張紙從門縫底下遞過(guò)來(lái)，婉瑜顫顫巍巍的拿起來(lái)，面對(duì)著門站立良久，終于鼓起勇氣打開(kāi)門，門后卻空無(wú)一人。這道門，是他們見(jiàn)面的阻礙和屏障，門外幽暗的環(huán)境與屋內(nèi)光線形成對(duì)比，一門之隔卻彷若兩個(gè)世界的人，此時(shí)的門被賦予時(shí)代環(huán)境的象征意味，他是外部勢(shì)力對(duì)家庭壓迫的界限和標(biāo)志，而人們面對(duì)這種阻礙時(shí)卻無(wú)法逾越，只得隱忍與麻木適應(yīng)當(dāng)下生活。

丹丹紅舞衣的“一抹紅”是革命的象征，配合以畫(huà)面清冷的色調(diào)給觀眾以視覺(jué)沖擊。紅衛(wèi)兵的舞蹈服裝意指為政治權(quán)力，丹丹也正是為穿上紅舞衣?tīng)?zhēng)奪吳清華角色所背叛了父親。紅舞衣是丹丹與父母間離間的“物化”載體，丹丹的“大義滅親”使得紅舞衣具有了所指意義，即成為導(dǎo)致丹丹與父母之間親情沖突的起因。這一政治符號(hào)使得革命者與被革命者劃分出嚴(yán)格界限，致使女兒對(duì)親情產(chǎn)生漠然和疏離。

五、荒誕結(jié)局下的意義延宕

《歸來(lái)》中對(duì)小說(shuō)大量的情節(jié)刪減，模糊了政治背景，僅圍繞著焉識(shí)的兩次歸來(lái)展開(kāi)敘事。影片并未直接描述現(xiàn)實(shí)境況，而把重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)ν耔み@個(gè)家庭所帶來(lái)的傷害和心理創(chuàng)傷，印證了張藝謀對(duì)此部影片的目的——呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)“十年怕井繩”的故事。

焉識(shí)逃獄這兩次歸來(lái)并非簡(jiǎn)單意義上的復(fù)沓，第一次歸來(lái)，他懷著愛(ài)與信念在車站與妻子匆匆一瞥，卻被革命勢(shì)力所阻礙。第二次歸來(lái)，革命結(jié)束三年后，當(dāng)他終于能光明正大的歸家看望妻女時(shí)，婉瑜卻患上心因性失憶再也不認(rèn)得他。在電影中，心因性失憶的病癥是造成“歸來(lái)”復(fù)沓性的直接原因，認(rèn)識(shí)女兒，卻唯獨(dú)不認(rèn)識(shí)焉識(shí)的極端設(shè)置更是反諷后傷痕下給人們?cè)斐傻氖дZ(yǔ)現(xiàn)象，以此來(lái)回應(yīng)人們面對(duì)這段歷史難以承受之痛的回避。于是此后的“歸來(lái)”事件變成了一個(gè)荒誕的結(jié)局，無(wú)論焉識(shí)使出渾身解數(shù)，嘗試各種幫助婉瑜回憶往事的辦法，修鋼琴、看舊照片、念信，焉識(shí)在婉瑜心中永遠(yuǎn)始終無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正意義上的歸來(lái)，就像等待戈多般開(kāi)始了無(wú)休止的等待。

每月五號(hào)，無(wú)論四季輪轉(zhuǎn)，焉識(shí)自己接自己，馮婉喻永無(wú)結(jié)果的等待，是兩人晚年間所要承受的精神絕望，最親近的人無(wú)法相識(shí)的辛酸成為陸焉識(shí)永遠(yuǎn)無(wú)法彌合的心靈傷痛。在觀眾感動(dòng)于兩人在飛舞的雪花中互相陪伴，默默等待之時(shí)，鐵門發(fā)出如同監(jiān)獄大門關(guān)閉的聲響，也暗示了在特殊年代的壓迫下，他們的精神重創(chuàng)永遠(yuǎn)無(wú)法在這層歷史的枷鎖中逃生的悲哀。此時(shí)，影片已完成對(duì)歷史的回望和讀解，題為《歸來(lái)》卻永遠(yuǎn)無(wú)法歸來(lái)的悲慘結(jié)局則控訴了特殊歷史時(shí)期給人們所帶來(lái)的精神摧殘，給觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)時(shí)代傷痕下的創(chuàng)傷體驗(yàn)。

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尾注：

[7]樓海珍. 論張藝謀電影的敘事特色[D].浙江大學(xué)，2012.

[8]喬治·布魯斯東.從小說(shuō)到電影[M].1981.中國(guó)電影出版社

作者簡(jiǎn)介：王鑫鈺（1996 ——），女，漢族，河北大學(xué)，山東淄博市人，戲劇與影視學(xué)碩士，單位：河北大學(xué)，研究方向：戲劇與影視學(xué)

（河北大學(xué) ?河北 ?保定 ?071000）