民國(guó)生活與現(xiàn)代鏡像：葉廣芩小說(shuō)改編影視中的歷史書(shū)寫(xiě)

自20世紀(jì)80年代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與尋根文學(xué)推陳出新以來(lái)，以大家族沉浮榮辱為主要線(xiàn)索的民國(guó)往事在中國(guó)文學(xué)的歷史敘事中就已然不是一個(gè)新命題了，自第五代導(dǎo)演從充滿(mǎn)個(gè)人情感記憶的民族性與歷史傳統(tǒng)中取材拍攝了《紅高粱》（張藝謀，1987）《霸王別姬》（陳凱歌，1993）等中國(guó)電影史中的“現(xiàn)象級(jí)”作品以來(lái)，中國(guó)電影與電視加強(qiáng)了從書(shū)寫(xiě)民間的文學(xué)傳統(tǒng)中取材改編的創(chuàng)作傾向。其中，滿(mǎn)族女作家葉廣芩不僅在《豆汁記》《狀元媒》等作品中融入自身經(jīng)歷與真實(shí)家族的往事，將自家往事的溫情記憶融入滄桑的歷史敘述中，還從女性視點(diǎn)為中國(guó)近現(xiàn)代歷史的流變提供了一種新的角度，使這些民國(guó)生活及相關(guān)的改編作品成為比單純的歷史記敘更有溫度的存在。

一、民國(guó)生活的歷史畫(huà)卷與物質(zhì)世界的復(fù)原

葉廣芩作為目睹社會(huì)進(jìn)步與傳統(tǒng)家族制度衰敗的社會(huì)前進(jìn)歷程忠實(shí)的記錄者，其作品對(duì)社會(huì)變革的記錄在改革開(kāi)放后社會(huì)飛速發(fā)展的今日再度成為具有觀(guān)照意義的歷史畫(huà)卷與珍貴文獻(xiàn)。自1996年西安電影制片廠(chǎng)根據(jù)短篇小說(shuō)《學(xué)車(chē)軼事》改編了黃建新“都市三部曲”的最后一部《紅燈停 綠燈行》（黃建新，1995）以來(lái)，以中醫(yī)世家為描寫(xiě)對(duì)象的中篇小說(shuō)《黃連·厚樸》被改編為同名電影（丁蔭楠，1997）;短篇小說(shuō)《你找他蒼茫大地?zé)o蹤影》（原名《媽媽到了更年期》）也在黃建新的指導(dǎo)下改編為家庭題材喜劇電影《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》（黃建新，2001）;入圍第六屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《采桑子》被改編為大型電視連續(xù)劇《采桑子之妻室兒女》（林汝為，2009）;以追憶體寫(xiě)就的長(zhǎng)篇小說(shuō)《青木川》也被改編為電視劇《一代梟雄》（余丁、王雷，2013）;改編自同名小說(shuō)、講述了北京四合院一個(gè)古建家族半世紀(jì)中命運(yùn)沉浮的《全家?！罚ㄈ硒Q，2013）也在央視播出。其中電影改編多取材自短篇小說(shuō)或從長(zhǎng)篇小說(shuō)中截取部分時(shí)間段，而電視劇則得益于較長(zhǎng)時(shí)間具有相對(duì)飽滿(mǎn)的故事容量，可以對(duì)歷史長(zhǎng)卷進(jìn)行更為完整和細(xì)致的全景描繪。葉廣芩的小說(shuō)描述多從清末開(kāi)始跨越近半個(gè)世紀(jì)，在漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度上表現(xiàn)從民國(guó)到解放乃至改革開(kāi)放后普通民眾的生活狀態(tài)和滄桑變化，描繪出中醫(yī)世家、古建筑世家、清朝貴胄等市民生活的風(fēng)俗畫(huà)卷。以對(duì)時(shí)代變遷中的大家族中多名不同成員各自的悲歡離合進(jìn)行群像式描繪，全景式展示出皇族世家在時(shí)代風(fēng)雨中衰微沒(méi)落的經(jīng)歷一直是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)與電影對(duì)世俗更替進(jìn)行關(guān)注的重要方式，其中葉廣芩的小說(shuō)被頻頻拍成影視作品并屢受廣大觀(guān)眾好評(píng)。

葉廣芩的原著小說(shuō)擅于描寫(xiě)場(chǎng)景，尤其擅長(zhǎng)用細(xì)膩的筆觸與比喻、夸張等多種修辭手法營(yíng)造出強(qiáng)烈、逼真的畫(huà)面感，無(wú)論是充斥著各種細(xì)節(jié)的大家族城市內(nèi)的生活場(chǎng)景，還是田野和自然中生機(jī)勃勃的光影色彩對(duì)比，都展現(xiàn)出葉廣芩深厚的寫(xiě)作功底。這些考究精致的文字不僅在形式上流露出民國(guó)文人社會(huì)中的雍容風(fēng)氣，也通過(guò)對(duì)物件的描述流露出作者對(duì)歷史與傳統(tǒng)、命運(yùn)與人性了然于心之后的徹悟達(dá)觀(guān)。《青木川》中歷史的追述者馮小羽回到青木川中學(xué)，試圖根據(jù)青木川的地理環(huán)境還原出曾盤(pán)踞在這里十?dāng)?shù)年之久、改編了青木川歷史卻終究隱沒(méi)于其中的土匪魏輔唐的傳奇人生。小說(shuō)寫(xiě)道：“青木川，以橋頭有一棵巨大青木而得名。青木樹(shù)陰占地一畝，樹(shù)干幾個(gè)人也抱不攏，足有千余年的歷史了。鎮(zhèn)是一條古老的小街，南邊龍馳山，屬四川，一直往前走，走兩天就可以到達(dá)九寨溝。西邊山是鳳凰山，連接甘肅，東邊是銀錠寨，北邊是黃猴嶺，均屬陜南。小街南北橫陳，一條石板細(xì)路蜿蜒延伸，兩側(cè)是鋪面房，其中間或夾雜古色古香的樓房，鏤空雕窗，細(xì)膩磚飾，是過(guò)去的飯莊、旅社、煙館。老房墻上，依稀殘存著標(biāo)語(yǔ)，一層層覆蓋，又一層層剝落，承載時(shí)代的記錄?！?/p>

這段文字中，葉廣芩由青木川的基本布局、樓房窗欞的形態(tài)細(xì)節(jié)、光線(xiàn)與陰影堆疊出畫(huà)面的場(chǎng)面，極強(qiáng)地增添了小說(shuō)的視覺(jué)效果，而在電視劇《一代梟雄》中，導(dǎo)演采用了多種手法，在以現(xiàn)代技術(shù)為依托的視聽(tīng)語(yǔ)言中還原出了書(shū)中青木川（電視劇中被重新命名為“風(fēng)雷鎮(zhèn)”）的場(chǎng)景。在畫(huà)面中，攝影機(jī)先以紀(jì)錄片式的手法在風(fēng)雷鎮(zhèn)山間平搖，并從上方俯拍;接下來(lái)說(shuō)明字幕伴隨著具有民謠特色的吉他獨(dú)奏從右到左豎排落下，畫(huà)面疊化為小景深拍攝，刻著“風(fēng)雷鎮(zhèn)”三字的石碑作為前景，后景中一輛牛車(chē)?yán)鴦偭粞蠡貋?lái)的男主角出場(chǎng)。正如貝拉·巴拉茲所言：“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品，而且使人類(lèi)獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)”，并預(yù)言“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺(jué)文化將取代印刷文化?！盵1]影視改編將本就血肉豐滿(mǎn)的葉廣芩小說(shuō)以真人扮演的形式景還原，增強(qiáng)了原著小說(shuō)中民間生命力與傳統(tǒng)倫理的影響范圍，面向觀(guān)眾群體將小說(shuō)中的文字展現(xiàn)為一幅幅色彩精美、具體直觀(guān)、充滿(mǎn)文化意蘊(yùn)的斑斕畫(huà)卷。在這一跨媒介的改編過(guò)程中，小說(shuō)與影視作品之間的交流與互動(dòng)不僅表現(xiàn)在文本內(nèi)部對(duì)場(chǎng)景、人物的改變與重置，而且在改編這一文本的闡釋過(guò)程中與社會(huì)、時(shí)代形成對(duì)話(huà)關(guān)系。民國(guó)生活的情節(jié)、歷史變遷的母題、傳統(tǒng)文化中的典故、自然場(chǎng)景的景觀(guān)等物質(zhì)生活的片段在互文本之間進(jìn)行了重置，從而延續(xù)了其生命活力。

二、市井大宅中鄉(xiāng)民與文人的歷史書(shū)寫(xiě)范式

自老舍、鄧友梅的京味小說(shuō)至蘇童、李碧華的世情小說(shuō)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)多有老北京或清朝貴胄民國(guó)生活的寫(xiě)作傳統(tǒng)，其中鄉(xiāng)民的原始生命力與文人的精神旗幟切中了當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)與倫理形態(tài)的肯綮，而繼承和發(fā)揚(yáng)了這種看似矛盾實(shí)則豐富而充滿(mǎn)智慧的葉廣芩被稱(chēng)為“格格作家”。她的多本小說(shuō)以民國(guó)以來(lái)大家族的歷史興衰與日常生活為描寫(xiě)對(duì)象，夾雜著鄉(xiāng)民的精明與貴族的散漫，在漫不經(jīng)心的日常生活描寫(xiě)中透露出世事洞明的生活哲學(xué)。小說(shuō)《采桑子之妻妾成群》中前清鎮(zhèn)國(guó)將軍金載源一家的生活經(jīng)歷就是一個(gè)具有巨大包容性，潛藏著近代以來(lái)中國(guó)各種階級(jí)與利益集團(tuán)斗爭(zhēng)與融合的場(chǎng)域。家主金載源不僅有清廷授予的鎮(zhèn)國(guó)將軍頭銜，還曾留學(xué)于日本慶應(yīng)義塾大學(xué)，身份上集皇室遺族、傳統(tǒng)文人與接收新思想的知識(shí)分子于一身。金載源娶了一位大福晉與兩位夫人，生有七子七女。在金氏子女中，既有共產(chǎn)黨的干部、國(guó)民黨軍統(tǒng)高官等對(duì)國(guó)家事務(wù)抱有熱情而積極從政的子女，還有文物鑒定專(zhuān)家、古建筑專(zhuān)家、畫(huà)家、協(xié)和醫(yī)院護(hù)士長(zhǎng)等子女，甚至有無(wú)業(yè)的五子金舜锫在北京后門(mén)橋凍餓而死。小說(shuō)《采桑子》以家族中最小的七女金舜銘的視角展開(kāi)，對(duì)應(yīng)著葉廣芩在現(xiàn)實(shí)中的作家身份，她作為出身清朝貴族葉赫那拉氏大家庭的“格格作家”，以親歷者的視角敘寫(xiě)民國(guó)社會(huì)變革中的大家族興衰，不僅充滿(mǎn)了豐滿(mǎn)的生活細(xì)節(jié)與飽滿(mǎn)的復(fù)雜情感，也融入了貫通文本內(nèi)外從容優(yōu)雅的文人韻致。每一次新的改編，每一次媒介的轉(zhuǎn)換與翻譯過(guò)程，必然是對(duì)原作歷史書(shū)寫(xiě)范式的又一次全新闡釋。電視劇《采桑子之妻妾成群》在繼承小說(shuō)文人風(fēng)范的基礎(chǔ)上利用攝影機(jī)鏡頭對(duì)金家大宅中各個(gè)角色的群像式描述將作品的主要格調(diào)向平民與市井間延伸。故事中身負(fù)將軍頭銜的金載源雖娶了一妻兩妾，但妻妾之間的關(guān)系也還算融洽，而故事主體內(nèi)容依然是十四個(gè)子女在半個(gè)多世紀(jì)的生活中顛簸的故事，因此算不上“妻妾成群”，“妻妾成群”這一題名明顯試圖沿用《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991）式的凄艷的影像風(fēng)格，隱約透露出蘇童小說(shuō)《妻妾成群》中的感性主義與近于頹廢的負(fù)面抒情心態(tài)。一部作品的翻拍也是其闡釋和意義增殖、疊加的過(guò)程，小說(shuō)《采桑子》與電視劇《采桑子之妻妾成群》在貴族文人生活的歷史書(shū)寫(xiě)范式上產(chǎn)生了明顯的變化。小說(shuō)全書(shū)以金家子女們對(duì)戲曲的掌握程度開(kāi)篇，通過(guò)對(duì)不同角色喜好的聲腔與水平對(duì)他們進(jìn)行側(cè)面刻畫(huà)，同時(shí)烘托出最擅長(zhǎng)戲曲的大格格金舜錦的形象。在清王朝滅亡以后，一心攀高枝的老舅想把大格格舜錦嫁給正得勢(shì)的警察署長(zhǎng)家三公子，金家的兄弟姐妹卻驕矜于名門(mén)貴胄為大格格的“下嫁”感到恥辱。舜錦本人卻只想著和一位出身貧苦人家的琴師董戈唱好程派青衣，對(duì)自己的婚事全不在乎。在電視劇中，這位癡迷于傳統(tǒng)戲曲的大格格同樣是大家子弟的代表性形象，她對(duì)戲曲的著迷既是不愁生計(jì)且教養(yǎng)良好的富裕家庭中養(yǎng)成的習(xí)慣，寄托著她的人生價(jià)值與唯美性藝術(shù)的審美趨向，也是在世事變遷家族逐漸由盛轉(zhuǎn)衰的現(xiàn)實(shí)中對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避與心思獨(dú)馳的追求，奠定了整部作品直面滄桑、感喟人生、哀而不傷的審美基調(diào)。

在董戈神秘失蹤之后，“下嫁”或“高攀”警察局長(zhǎng)家的大格格也隨封建王朝最后一絲浮華的消散而香消玉殞?zhuān)≌f(shuō)與電視劇中對(duì)護(hù)城河邊吊嗓、作為名媛登臺(tái)引起轟動(dòng)等舊式生活的精細(xì)刻畫(huà)仍舊從詳細(xì)描畫(huà)的生活深層涌流出來(lái)的舊時(shí)貴族生活的情趣與意蘊(yùn)，同時(shí)將市井與鄉(xiāng)村的敘事空間引入了大家族敘事的格局中。在葉廣芩小說(shuō)中，諸多出身市井或鄉(xiāng)村、個(gè)人意識(shí)強(qiáng)烈的角色也極大地沖擊著殘存在民國(guó)時(shí)期的封建等級(jí)，解構(gòu)著傳統(tǒng)權(quán)力的神圣外衣。例如《青木川》中在婚禮上姍姍來(lái)遲、穿著破褲子與一幫窮朋友大鬧婚禮的男主角魏輔唐，《采桑子》中“我”出身市井中的三教九流，但性格潑辣堅(jiān)韌，勤儉持家能力超群的母親三夫人?！肚嗄敬ā分械奈狠o唐以粗末之身入贅青木川首富劉慶福家，劉家人丁并不興旺，只有兩位年老體衰的老人和病弱常吐血的劉二泉，出身農(nóng)家的魏輔唐雖然貧窮卻擁有強(qiáng)盛的生命力，從市井跨入大宅門(mén)后反客為主，一手接管了劉家家業(yè)并挽家族大廈于既頹，在一定程度上也象征著根植于城市基層商品經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代市民意識(shí)的誕生;《采桑子》中出生于江南書(shū)香門(mén)第的二夫人張蕓芳老丑衰弱，突破了大眾觀(guān)念中對(duì)江南閨秀優(yōu)雅溫情的審美定勢(shì)，疾病象征著傳統(tǒng)勢(shì)力在社會(huì)中的失勢(shì)與傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)體制的日漸衰落。三夫人盤(pán)兒由于被丈夫期滿(mǎn)大鬧新婚之夜，并在之后代替日薄西山的二夫人全面接管金家的家業(yè)，她在傳統(tǒng)家族制度失勢(shì)時(shí)，將市井的旺盛生命力帶入到等級(jí)森嚴(yán)的大家族中。電視劇臺(tái)詞中詼諧卻不流俗的市井用語(yǔ)、道具和服裝上對(duì)民國(guó)時(shí)老北京生活中諸多小細(xì)節(jié)的直觀(guān)展現(xiàn)，都讓市井的風(fēng)光和民風(fēng)民俗躍然而出，也使得原本單一均質(zhì)的封閉空間成為混雜著世俗市井氣息、多元價(jià)值共存的開(kāi)放場(chǎng)域。

三、現(xiàn)代社會(huì)的互文性鏡像重寫(xiě)

在對(duì)文學(xué)改編影視作品的研究中，研究者往往從故事中的人物形象變化、情節(jié)變化、翻拍作品是否忠實(shí)于原作等角度入手，而忽略了媒介層面的視聽(tīng)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。包括葉廣芩的小說(shuō)在內(nèi)，中國(guó)許多講述大家庭社會(huì)變遷的文學(xué)名著都在不同媒介和版本的文化生產(chǎn)過(guò)程中經(jīng)歷著時(shí)代精神的注入與內(nèi)在價(jià)值觀(guān)的創(chuàng)新。法國(guó)符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃在《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出：“一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，并且依據(jù)這種關(guān)系才可能理解這個(gè)文本?！盵2]在這一過(guò)程中，中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域自我更新的思想脈絡(luò)是內(nèi)在于不同作品改編文本、比原作者和翻拍者意志都更為強(qiáng)大持久的力量。一方面，中國(guó)在從近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)社會(huì)各個(gè)層面發(fā)生的巨大變化在改革開(kāi)放后社會(huì)再次飛速發(fā)展的今日成為具有意義的歷史觀(guān)照，而葉廣芩以親身經(jīng)歷寫(xiě)就的歷史記憶在某種程度上不期然成為當(dāng)下普通人通過(guò)文學(xué)與藝術(shù)作品獲取自身新身份的資源與途徑;另一方面，話(huà)劇、電影與電視劇持續(xù)的重新闡釋也在對(duì)經(jīng)典的價(jià)值進(jìn)行一再的肯定之余令現(xiàn)實(shí)涌入歷史，在互為鏡像的重寫(xiě)中重新賦予經(jīng)典文本以當(dāng)下性與時(shí)代精神。

作為歷史文本的小說(shuō)原作在影視改編的媒介轉(zhuǎn)化下再次被激活，主要體現(xiàn)在對(duì)時(shí)代主旋律的把握和印證上。在將改編作品視為與原作品互為“鏡像”的互文文本之后，進(jìn)一步探討葉廣芩小說(shuō)及其改編作品中現(xiàn)實(shí)與歷史的關(guān)系，將這條由原作與改編品構(gòu)成的互文語(yǔ)義場(chǎng)回歸放置于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代電影發(fā)展與文化思潮變革的歷史中，可以更為客觀(guān)地對(duì)其進(jìn)行定位和評(píng)價(jià)。小說(shuō)《青木川》中，曾發(fā)動(dòng)群眾實(shí)行土改，揪出當(dāng)?shù)卮笸梁牢狠o唐的馮明帶著對(duì)昔日革命伴侶林嵐的回憶回訪(fǎng)舊地，而他的作家女兒馮小羽根據(jù)一條語(yǔ)焉不詳?shù)呐f報(bào)紙尋找消失于歷史迷霧中的知識(shí)女性程立雪，歷史學(xué)家鐘一山則來(lái)到唐玄宗曾出逃的路線(xiàn)上尋訪(fǎng)楊貴妃的蹤跡。三條線(xiàn)索相互交織，勾勒出傳奇人物魏輔唐靠倒賣(mài)大煙發(fā)家后快意恩仇、落草為寇，并且為鎮(zhèn)上興辦教育、振興經(jīng)濟(jì)這充滿(mǎn)爭(zhēng)議的一生。由小說(shuō)《青木川》改編的電視劇《一代梟雄》則將三條敘述線(xiàn)索收束為留洋歸來(lái)的何輔堂為報(bào)父仇、抗擊土匪，在戰(zhàn)亂年代保護(hù)故鄉(xiāng)，并帶領(lǐng)風(fēng)雷鎮(zhèn)迎來(lái)解放的主旋律敘事。雖然較原作減少了不同時(shí)空敘事者的主觀(guān)維度，不同于小說(shuō)對(duì)個(gè)人敘說(shuō)的主體性的凸顯，但可以更好地將觀(guān)眾的注意力聚集于風(fēng)雷鎮(zhèn)在兵匪橫行的戰(zhàn)亂年代迎來(lái)解放的歷史進(jìn)程。男主角由真正的“一代梟雄”演變?yōu)樯鐣?huì)道德與個(gè)人經(jīng)歷上幾無(wú)污點(diǎn)，更加符合現(xiàn)代價(jià)值觀(guān)中受過(guò)良好教育、溫文爾雅、對(duì)女性充滿(mǎn)風(fēng)度的成功男性形象。改編電視劇將小說(shuō)中眾人共同對(duì)革命歷史的主觀(guān)言說(shuō)轉(zhuǎn)換為同一段歷史中多視角的主觀(guān)經(jīng)歷，從而在何輔堂這一主要人物的悲歡離合中折射出中國(guó)社會(huì)的革命變遷。

小說(shuō)《全家?！芬孕轮袊?guó)成立后的古建筑手藝人王滿(mǎn)堂在茶館聽(tīng)古書(shū)時(shí)妻子在家難產(chǎn)的故事開(kāi)篇，此時(shí)他誤以為死在日軍轟炸中的山東老家“前妻”帶著一對(duì)兒女趕到，這天還恰巧是王滿(mǎn)堂的“隆記”進(jìn)政府組織的古建隊(duì)的第一天，葉廣芩在多線(xiàn)索的熱鬧開(kāi)篇中流露出對(duì)社會(huì)觀(guān)察的廣闊視野與對(duì)人性的深度探索。同時(shí)屬于兩個(gè)女人與兩個(gè)家庭，既是傳統(tǒng)手工藝?yán)^承者又是新社會(huì)“公家人”的王滿(mǎn)堂此時(shí)的身份是混雜的。如同具有多重身份的王滿(mǎn)堂一般，任何作品的文本也都像是鑲嵌品一樣由其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化構(gòu)成，在這個(gè)由鑲嵌品所組成的巨大語(yǔ)意場(chǎng)中，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，都有其他文本的部分內(nèi)容構(gòu)成其自身，在此意義上，任何文本都是由其他文本在互文關(guān)系中構(gòu)成的間性主體，其中可以不同程度地辨認(rèn)出其他既有文本重新組織的痕跡。文本間性的問(wèn)題不僅顯示出諸多文化藝術(shù)作品文本內(nèi)部多元文化多元化與交相回應(yīng)的事實(shí)，也從寫(xiě)作的角度發(fā)現(xiàn)了豐富又復(fù)雜的社會(huì)文化內(nèi)涵。

結(jié)語(yǔ)

葉廣芩的小說(shuō)與相關(guān)改編作品通過(guò)將民國(guó)政治文化生活的各個(gè)方面融入民間的市井與文人生活，極力以全景式多視點(diǎn)的描述方式展現(xiàn)民國(guó)生活的本真狀態(tài)，并對(duì)變化中的中國(guó)所面臨的矛盾和迷茫進(jìn)行了有力的表述。通過(guò)在改編作品的研究中擁有著毋庸置疑的地位的互文性理論，研究者可以超越僅僅關(guān)注創(chuàng)作者與其作品文本之間關(guān)系的傳統(tǒng)批評(píng)方法，在一種更加多元和開(kāi)放的視野中對(duì)不同媒介下的“同一作品”進(jìn)行跨媒介、跨文本形式的文化研究，而葉廣芩的小說(shuō)在這一無(wú)盡的闡釋和意義增殖過(guò)程中也在現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代精神中構(gòu)成了自身的獨(dú)特線(xiàn)索。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡(jiǎn)介】 陳林圣，男，湖南郴州人，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院戲劇與影視專(zhuān)業(yè)博士生，主要從事戲曲文物、戲劇表演、前沿戲劇研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系2020年度山西師范大學(xué)高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“建構(gòu)與反思：山西題材影視劇與本土文化的互動(dòng)關(guān)系研究”（編號(hào)：2020W048）階段性成果。