想象空間與空間想象：電影中虛擬空間的文化意義和美學(xué)內(nèi)涵

安德烈·巴贊認(rèn)為“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，而“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客觀影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要”。[1]由于電影與攝影的親緣性或是電影本身對(duì)攝影的依存，因此，從電影誕生伊始，復(fù)現(xiàn)生活的真實(shí)，保留真實(shí)的完整性成為電影的第一要義。然而，隨著電子數(shù)碼技術(shù)發(fā)展的突飛猛進(jìn)，以喬治·盧卡斯執(zhí)導(dǎo)的《星球大戰(zhàn)》（1977）為肇端，電影已不僅限于單純對(duì)生活的再現(xiàn)，電子特效的助力極大地延伸了電影的時(shí)間和空間，創(chuàng)造出了廣袤而形色各異的虛擬空間。電影中的虛擬空間大致分為三類：虛擬科幻空間，又稱賽博空間，其基本含義是指“由計(jì)算機(jī)和現(xiàn)代通訊技術(shù)所創(chuàng)造的、與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)空間不同的網(wǎng)際空間或虛擬空間?！盵2];虛擬精神空間，表現(xiàn)人類心理欲望和潛意識(shí)的無邊界的虛擬空間;虛擬幻想世界，超越歷史和思維限制的純粹的幻想世界，通常具有獨(dú)立的世界觀，因而自成一體。

一、反烏托邦與烏托邦：科幻虛擬空間

20世紀(jì)中后期，隨著經(jīng)濟(jì)危機(jī)和世界大戰(zhàn)的漸次爆發(fā)，人類對(duì)烏托邦的理想逐漸幻滅，對(duì)未來世界的構(gòu)想也由樂觀主義走向悲觀絕望。進(jìn)入80年代，隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)人類生活的滲透以及賽博朋克美學(xué)風(fēng)格的確立，科幻電影中對(duì)未來世界中虛擬空間的建構(gòu)才正式成為我們今天所熟知的賽博空間，這一類型的虛擬空間通常極具后現(xiàn)代主義風(fēng)格和反烏托邦色彩，并被賦予了末日氣息。

雷德利·斯科特導(dǎo)演的《銀翼殺手》（1982）改編自著名科幻作家菲利普迪克的科幻小說《仿生人會(huì)夢(mèng)到電子羊嗎？》，此后數(shù)十年，因其對(duì)當(dāng)代人類社會(huì)不無精確的預(yù)見性想象逐漸成為科幻類型片的經(jīng)典之作，而片中對(duì)賽博朋克美學(xué)風(fēng)格的極致呈現(xiàn)也成為后世科幻電影競相模仿的標(biāo)準(zhǔn)范本。在其之后拍攝的一系列反映“高科技、低生活、人工智能”的影片如：《阿基拉》（大友克洋，1988）、《銀翼殺手2049》（丹尼斯·維綸紐瓦，2017）、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（魯伯特·桑德斯，2017）、《異次元駭客》（約瑟夫·魯斯納克，1999）、《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（羅伯特·羅德里格斯，2019）等對(duì)賽博空間的想象都與《銀翼殺手》一脈相承。此類電影通常有著賽博空間的經(jīng)典場景：城市如廢棄的垃圾場般破敗不堪，人類如螻蟻般茍延殘喘;以紅藍(lán)色調(diào)為主的人工光源構(gòu)成城市的主色調(diào)，五光十色的霓虹燈、電子廣告牌和全息投影充斥其間，整個(gè)空間內(nèi)盈溢著過剩的電子信息和毫無生機(jī)的人工質(zhì)感;喧鬧狹窄的街道與地下城內(nèi)魚龍混雜，店鋪招牌隨處可見。其中，電子符號(hào)的堆砌意指無處不在的消費(fèi)主義誘惑和空洞浮華的物質(zhì)世界表象，大量的元素拼貼、類型融合則昭示著未來世界的混亂龐雜。

相比之下，沃卓斯基姐妹執(zhí)導(dǎo)的《黑客帝國》（安迪·沃卓斯基、拉娜·沃卓斯基，1999-2021）系列電影對(duì)賽博空間的刻畫是更為極端也更具革命意義的，其對(duì)虛擬世界的構(gòu)建徹底消除了具象化的物質(zhì)本體，從而達(dá)到了哲學(xué)的高度。人類生存的世界已然成為數(shù)字矩陣組成的意識(shí)空間，即對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬與擬象。同時(shí)，人類所見、所感、所得皆已成為母體“Matrix”植入人腦中的意識(shí)，是大腦作出反應(yīng)的電子信號(hào)。這里的虛擬空間已經(jīng)成為更具后現(xiàn)代意味和超現(xiàn)實(shí)主義的賽博空間，可見與不可見、存在與虛無之間的界限被消弭殆盡。世界的本質(zhì)就是“真實(shí)世界的荒漠”。正如《黑客帝國》中，尼奧將軟件藏在鮑德里亞的《模擬與擬象》中時(shí)，翻開的那一頁赫然寫著“論虛無”。電影《她》（斯派克·瓊斯，2013）同樣探討了虛擬世界的虛無本質(zhì)。影片中的虛擬空間完全建立在無形的聲音之上，主人公通過與看不見摸不著的智能人薩曼莎的交流營造出了一個(gè)沉浸式的、隔絕他人的賽博空間。這深刻反映了賽博空間對(duì)真實(shí)世界，人類主體的解構(gòu)與虛擬化。當(dāng)代科幻電影對(duì)虛擬世界的想象，不僅是反烏托邦式的，實(shí)際上更隱含了人類對(duì)自身命運(yùn)和科技進(jìn)步的嚴(yán)肅反思，還夾雜著人類對(duì)自我主體的身份焦慮。

由此可見，電影中對(duì)虛擬世界的想象基本以“反烏托邦式”的空間構(gòu)造為主流，伴隨著人類對(duì)VR技術(shù)，人工智能認(rèn)識(shí)研究的進(jìn)一步深入，人類對(duì)未來虛擬世界的態(tài)度也有所轉(zhuǎn)變，賽博空間也不是單純的反烏托邦。著名導(dǎo)演斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的科幻大片《頭號(hào)玩家》（2018）中的未來世界是一個(gè)虛擬覆蓋真實(shí)，凋敝與豐美并存的雙重世界。片中的虛擬世界“綠洲”是一個(gè)憑借想象力主宰一切的世界，整個(gè)空間內(nèi)充斥著視覺奇觀和炫目景象。而與之形成鮮明對(duì)比的是如白色垃圾場般、貧民窟密布的現(xiàn)實(shí)世界?！熬G洲”也因此成為人類的心靈庇護(hù)所，具有了烏托邦的意味。而隱藏在“綠洲”里的各類電影景象和游戲彩蛋不僅是對(duì)流行文化的巡禮與展現(xiàn)，更是對(duì)理想而浪漫的烏托邦世界的一次呼喚與言說。如果說《頭號(hào)玩家》在最后仍表達(dá)了對(duì)烏托邦世界的反思，那么《極樂空間》（尼爾·布洛姆坎普，2013）就是對(duì)烏托邦理想的全面認(rèn)同。電影所講述的22世紀(jì)中葉的未來社會(huì)，仍然是一個(gè)貧富差距明顯的兩極世界，富人區(qū)是建立在空間站上的獨(dú)立空間，科技發(fā)達(dá)，環(huán)境優(yōu)美;貧民區(qū)則是殘敗荒涼、生態(tài)崩潰的地球。影片最后，來自貧民區(qū)的主人公通過反抗和斗爭，達(dá)成了貧富和解、天下大同的局面。未來世界中的人類不分等級(jí)和種族，平等地生活在極樂世界的結(jié)局正是對(duì)烏托邦欲望的又一次達(dá)成。除此之外，《阿凡達(dá)》（詹姆斯·卡梅隆，2010）中的潘多拉星球、《瘋狂動(dòng)物城》（里奇·摩爾、拜恩·霍華德、杰拉德·布什，2016）里的動(dòng)物城、《逃出克隆島》（邁克爾·貝，2005）里的世外桃源都是對(duì)烏托邦理想的一次次顯影。星球電影中對(duì)科幻虛擬世界的兩種想象，反映了人類對(duì)未來的兩種取向，烏托邦與反烏托邦本質(zhì)上是一枚硬幣的兩面，無論哪一種都蘊(yùn)含了對(duì)更美好世界的向往以及對(duì)當(dāng)下世界的批判。

二、真實(shí)與幻象之間：虛擬精神空間

電影自誕生之初，便被認(rèn)為是造夢(mèng)的藝術(shù)，以喬治·梅里愛的《月球旅行記》（1902）為濫觴，短短百年歷史的電影為世人營造了一個(gè)個(gè)夢(mèng)幻般的想象之城。某一方面，電影滿足人類的窺私欲和人類在夢(mèng)中達(dá)成隱秘的欲望在本質(zhì)上享有共通之處;而電影的創(chuàng)作與夢(mèng)的運(yùn)作同樣有異曲同工之妙，兩者都是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的凝縮、移置、具象化和二度裝飾來表情達(dá)意。正如蘇珊朗格所談到的“電影像夢(mèng)，在于它的表現(xiàn)方式，它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序，這是夢(mèng)的方式。”[3]

電影和夢(mèng)都是介于現(xiàn)實(shí)和虛幻之間的存在，沒有絕對(duì)的真實(shí)與假象，此間與現(xiàn)實(shí)在互動(dòng)中達(dá)成和諧。因此夢(mèng)境中的虛擬世界一方面是天馬行空的，一方面又無法脫離現(xiàn)實(shí)的印記。可以說，夢(mèng)是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的偽裝與誤識(shí)來理解現(xiàn)實(shí)的手段。夢(mèng)境中虛擬世界的狀態(tài)通常與現(xiàn)實(shí)世界中主人公的遭遇密切相關(guān)。《盜夢(mèng)空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）里，柯布和隊(duì)友進(jìn)入的第一層夢(mèng)境，是下著瓢潑大雨的紐約，原因是夢(mèng)境的主人公約瑟夫在入睡前沒有及時(shí)去廁所;《美麗心靈的永恒陽光》（米歇爾·岡瑞，2004）里，約耳和克萊門汀原本愜意地躺在廚房洗手池里卻突然被吸入下水道，是因?yàn)獒t(yī)生將逃出映象的約耳的意識(shí)重新拉回了刪除程序;《禁閉島》（馬丁·斯科塞斯，2010）中，萊蒂斯在挽留被大火燒傷的妻子時(shí)，房間內(nèi)水火交織，就連懷中的妻子也化作一灘水消失，這時(shí)，被驚醒的萊蒂斯才發(fā)現(xiàn)窗外的雨水滲進(jìn)了房間。夢(mèng)境中的虛擬空間同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的扭曲、夸張、移置、重塑，因此，夢(mèng)中的空間往往呈現(xiàn)出虛實(shí)難辨，混亂無序的特點(diǎn)?！侗I夢(mèng)空間》中所表現(xiàn)的夢(mèng)中世界是一個(gè)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相互交錯(cuò)，夢(mèng)境與夢(mèng)境層層堆疊的虛擬空間?？臻g內(nèi)充斥著大量違背現(xiàn)實(shí)規(guī)律的場景：翻轉(zhuǎn)的城市，破碎的鏡子，扭曲的走廊，空無一人的都市等?！秹嬋搿罚ㄋざ诺挛?，2008）中沃克所構(gòu)建的虛擬精神世界是一個(gè)華美奇瑰的超現(xiàn)實(shí)主義世界，幻境中的蝴蝶可以幻化成蝴蝶型的小島，金黃色沙漠中甚至聳立著一塊從天而降的幕布。在黑澤明導(dǎo)演的《夢(mèng)》（1965）這部電影所講述的第五個(gè)夢(mèng)境中，就直接以梵高創(chuàng)作的畫為虛擬空間，整個(gè)空間的色彩如梵高的畫一般輕快明亮，主人公在畫中的世界不停穿梭并追尋著梵高的身影。夢(mèng)中的實(shí)景與畫作持續(xù)交替變換，最終空間畫面定格于《麥田里的烏鴉》中的場景。夢(mèng)境或精神世界中的虛擬空間也是探秘主人公內(nèi)心欲望的一把鑰匙?！吨旅麵D》（詹姆斯·曼高德，2003）中恐怖陰森的雨夜和狹小混亂的汽車旅館暗喻了人格分裂癥患者麥肯瑞福混亂黑暗，善惡交織的矛盾心理，同時(shí)也為最后惡的人格占據(jù)內(nèi)心奠定了基調(diào)。《雙面情人》（弗朗索瓦·歐容，2017）中不斷出現(xiàn)的鏡子，雙生意象以及對(duì)稱式構(gòu)圖都暗示了故事中發(fā)生的一切都來源于女主角克羅伊的精神妄想與雙重人格病癥?！栋瞬堪搿罚ㄙM(fèi)德里科·費(fèi)里尼，1963）第一個(gè)夢(mèng)境中所出現(xiàn)的逼仄的汽車空間，擁擠喧鬧的馬路都體現(xiàn)了圭多躁動(dòng)不安、壓抑焦慮的內(nèi)心世界。

電影中的夢(mèng)境不僅是人類潛意識(shí)和深層欲望的映照，還隱含了創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下社會(huì)和時(shí)代的反思性批判。盛大的街道狂歡游行是《紅辣椒》（今敏，2006）中的經(jīng)典場景，也是電影中重要的虛擬空間構(gòu)成部分。該場景揭示了當(dāng)眾人的意識(shí)被操控混合進(jìn)入一個(gè)龐雜的夢(mèng)境中時(shí)，借助著群體力量的推動(dòng)，就會(huì)形成巨大的“集體無意識(shí)”，每個(gè)人便會(huì)不加掩飾地袒露出自己內(nèi)心深處的欲望。導(dǎo)演正是用這樣荒誕的夢(mèng)境揭露了日本社會(huì)乃至全世界消費(fèi)主義盛行、拜金主義之上、信仰崩塌道德敗壞的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。電影《潘神的迷宮》（吉爾莫·德爾·托羅，2006）則是借助小女孩奧菲莉亞的幻想來批判殘酷無情的法西斯專政從而反思民主自由的內(nèi)在價(jià)值。她所幻想的奇幻王國實(shí)際上隱喻了二戰(zhàn)期間弗朗哥政權(quán)統(tǒng)治下的西班牙;她的引導(dǎo)者潘神象征著虛假脆弱的民主思想;繼父象征著嗜血的法西斯主義;而她自己代表了被蒙蔽的理想主義者?！稅埯惤z夢(mèng)游仙境》（蒂姆·波頓，2010）中愛麗絲墮入的仙境是一個(gè)由女性主導(dǎo)的奇譎瑰麗的童話王國，與之相對(duì)比的是以男權(quán)為主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)世界即處于工業(yè)革命階段的英國社會(huì);而愛麗絲在仙境中逐漸成為屠龍勇士的故事不僅是關(guān)于成長的故事，更反映了創(chuàng)作者的女性主義思想?？梢姡瑝?mèng)中的虛擬世界就是負(fù)載著深刻內(nèi)涵的精妙喻體，是象征界的缺口中溢出的一小塊實(shí)在界，某種程度上是比現(xiàn)實(shí)更加現(xiàn)實(shí)的東西。齊澤克在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》中談到“我們處理實(shí)在界的硬核的唯一切入點(diǎn)是夢(mèng)”[4]。夢(mèng)境中的虛擬空間不僅僅是達(dá)成欲望的想象之域，更因此而具有了“實(shí)在界的面龐”，在這里，虛擬與真實(shí)真正成為一個(gè)悖論。

三、并非純粹的想象：虛擬幻想空間

“電影是一種幻想的現(xiàn)象?！盵5]伴隨著電影特效技術(shù)的日漸成熟，電影作為一門藝術(shù)已不再僅僅是柏拉圖口中“影子的影子”，單純作為復(fù)原物質(zhì)世界的技術(shù)。電影創(chuàng)作者在電影中創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)奇崛瑰麗的“第二世界”。所謂“第二世界”就是一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)世界，具備獨(dú)立完善的社會(huì)法則且自成一體的虛擬世界。它由《魔戒》系列小說作者托爾金于1938年提出，“仙境故事不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中美麗與恐怖的簡單復(fù)制，再現(xiàn)或象征性解讀，而是利用其中元素進(jìn)行再創(chuàng)造，在幻象中，奇境誕生，而人成為‘亞創(chuàng)造者，上帝創(chuàng)造第一世界，仙境就是人類創(chuàng)造的第二世界?！盵6]因此“第二世界”的建立并非憑空而生，需要以現(xiàn)實(shí)世界為基礎(chǔ)，中西方電影中對(duì)此類虛擬世界的建構(gòu)無不帶有鮮明的文化烙印和民族美學(xué)內(nèi)涵。

《哈利波特》（克里斯·哥倫布，2001-2011）系列電影、《指環(huán)王》（彼得·杰克遜，2001-2003）系列電影以及《納尼亞傳奇》（安德魯·亞當(dāng)森，2005-2011）系列電影可謂是西方魔幻電影中的佼佼者，十余年來風(fēng)靡世界。其中一個(gè)重要原因就在于影片構(gòu)筑了一個(gè)立體完整、細(xì)膩逼真的魔幻世界。同時(shí)，魔幻世界不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的提純、變形，也潛藏著民族、社會(huì)、文化的諸多信息?！豆ㄌ亍分械哪Хㄊ澜缡且粋€(gè)與日常生活世界迥然不同的奇幻世界，但這里又和現(xiàn)實(shí)世界緊密相連，其空間架構(gòu)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的夸張、變形和重塑?；舾裎执囊詯鄱”さ母缣厥匠潜樵停兄呗柸朐频募鉅罟绊?，堅(jiān)固且厚重的墻壁和繪有彩繪圖案的狹窄窗戶;連接麻瓜世界與魔法世界的破釜酒吧實(shí)際上是倫敦街頭一間破敗的小酒吧;而前往霍格沃茨的列車就隱藏在倫敦地鐵站的九又四分之三站臺(tái)?！吨腑h(huán)王》中塑造的中土世界則堪稱宏大。整個(gè)王國以歐洲大陸為原型，王國版圖涵蓋了迷霧山脈、黑森林、剛鐸地區(qū)等;同時(shí)整個(gè)魔幻世界共分為霍比特人、精靈、半獸人、戒靈、巫師等九大種族，時(shí)間跨度更是橫跨數(shù)千年。《納尼亞傳奇》里所講述的納尼亞王國是一個(gè)萬物有靈的神奇大陸，王國里充斥著巨人、樹精、矮人、獸人等奇異物種，那里的季節(jié)交替完全以統(tǒng)治者的心性決定。

無論是《哈利波特》系列電影還是《指環(huán)王》以及《納尼亞傳奇》系列電影中對(duì)魔幻世界的想象和建構(gòu)，本質(zhì)上都是對(duì)基督教文化，北歐神話，希臘神話，中世紀(jì)巫術(shù)文化的當(dāng)代復(fù)現(xiàn)。在這些電影中所出現(xiàn)的半羊人、獨(dú)角獸、貓頭鷹等奇異生物取自希臘神話;精靈、侏儒、巨人等形象源自于北歐神話;巫師，巫術(shù)，魔法石等直接體現(xiàn)了歐洲中世紀(jì)盛行的巫術(shù)文化。在《哈利波特》中，哈利在終極斗爭中為了魔法世界的安寧，甘愿用自己的死來滌清罪惡，而后又死而復(fù)生。《指環(huán)王》中，甘道夫舍身殉道，大難不死;弗多歷經(jīng)考驗(yàn)，深入罪惡之地，最終使整個(gè)中土世界重回安樂。《納尼亞傳奇》里，獅王阿斯蘭明知遭到背叛，卻依然愿意走上祭臺(tái)拯救他人，最終獲得重生。正義最終戰(zhàn)勝邪惡，主人公救贖世界，獲得成長的結(jié)局就是對(duì)基督教文化中善惡觀念、救贖成長的完美詮釋。

中國電影中所構(gòu)筑的魔幻世界同樣深受歷史文化和意識(shí)形態(tài)的影響。與西方魔幻世界對(duì)宏大史詩性的追求相比，東方文化語境下所構(gòu)筑的魔幻世界，更注重留白和意境，因而蘊(yùn)含著濃郁的東方美學(xué)韻味?！洞笞o(hù)法》（不思凡，2017）采用中國經(jīng)典的水墨畫勾勒出一個(gè)蔥郁優(yōu)美，頗具江南水鄉(xiāng)特質(zhì)的怪異小鎮(zhèn)。這個(gè)虛擬世界中既有白墻青瓦的江南建筑和淡雅悠遠(yuǎn)的潑墨山水，又有各類詭異莫測的超現(xiàn)實(shí)之物?！栋咨撸壕壠稹罚S家康、趙霽，2019）中構(gòu)建的世界充滿了中國山水畫的飄逸靈動(dòng)，色彩清麗明亮，峽谷、飛瀑、紅葉、青山點(diǎn)綴其中，類似于王希孟的《千里江山圖》。白蛇故事中的標(biāo)志性場景“西湖斷橋”“雷峰塔”“蘇堤”等既有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感也有寫意之風(fēng)韻。《大魚海棠》（梁旋、張春，2016）則以中國文化中傳統(tǒng)的中國紅和藏青藍(lán)為主色調(diào)，搭配大量的中國元素和意象勾勒了一個(gè)充滿東方意蘊(yùn)的夢(mèng)幻空間。片中主要建筑群落的塑造以福建客家土樓為原型，門楹上張貼著對(duì)聯(lián)，門鎖上雕刻有陰陽魚圖案。故事背景則從莊子《逍遙游》中的“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”的一句詞文生發(fā)而出。

結(jié)語

20世紀(jì)60年代末到70年代初，電影敘事開始從時(shí)間到空間轉(zhuǎn)向，并最終在20世紀(jì)90年代確立了敘事空間邏輯的地位。由此，電影中的虛擬空間不再僅是一種想象性的屏幕影像，其本身就是一個(gè)顯在的電影能指，承載著豐富的表意內(nèi)涵和符碼表征。電影中所出現(xiàn)的三類虛擬空間，不僅突破了真實(shí)世界的框架，讓“空間”不再是一個(gè)固定的物理概念，也拓展了電影本體內(nèi)涵的外延。影像創(chuàng)作者將文化歷史信息與獨(dú)特思考融入空間敘事之中，本質(zhì)上就是對(duì)當(dāng)下人類社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一次轉(zhuǎn)譯。因而，虛擬空間既是抽象的，想象的，但仍然是具有真實(shí)意義的。通過建構(gòu)、解碼電影中的想象空間或空間想象，也將為電影批評(píng)與研究提供了新的思考角度。

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【作者簡介】? ? ?鄧雯超，女，山東煙臺(tái)人，四川文化藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系安徽省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“中小學(xué)影視教育中的影片甄選策略研究”（編號(hào)：SK2019A0265）成果。