技術(shù)·藝術(shù)·學術(shù)：中國動畫電影聲音創(chuàng)作與理論發(fā)展綜述（1935-2020年）

趙嫻 申林

距1928年世界上第一部有聲動畫《汽船威力號》（華特·迪士尼，1928）上映7年后，中國第一部有聲動畫《駱駝獻舞》（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵，1935）誕生，開啟了對動畫聲音設(shè)計的探索與追求。值得注意的是，當1935年《駱駝獻舞》在中國問世時，次年的美國無聲電影《摩登時代》（查理·卓別林，1936）上映。該片標志著無聲電影的謝幕，也充分說明了中國動畫電影聲音技術(shù)的前瞻性。此后，在第一部有聲動畫電影長片《鐵扇公主》（萬籟鳴、萬古蟾，1941）中，中國動畫人更是嘗試了“音樂音響化”和“音響音樂化”的聲音處理方法，賦予了影片多層次的視聽效果。可見，當時中國動畫電影聲音意識的創(chuàng)新性。中國動畫電影聲音自20世紀30年代開始，經(jīng)歷了從技術(shù)革新、藝術(shù)追求到學術(shù)發(fā)展的過程。作為一個年輕的研究領(lǐng)域，正受到越來越多學者們的關(guān)注。本文試圖在歸納和梳理中國動畫電影聲音歷史進程與技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，對中國動畫電影聲音創(chuàng)作方面所取得的藝術(shù)成就，以及中國動畫電影聲音理論的發(fā)展進行闡述和總結(jié)。

一、中國動畫電影聲音的技術(shù)革新

（一）技術(shù)背景

20世紀20年代后期，光學錄音技術(shù)和唱片錄音技術(shù)的發(fā)明使電影能夠再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的聲音。1927年的《爵士歌王》（艾倫·克羅斯蘭，1927）使電影結(jié)束了“偉大的啞巴”時代而進入了有聲（talkie）時代。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，電影錄音技術(shù)也經(jīng)歷了大規(guī)模的革新。

從20世紀40年代的磁性錄音技術(shù)，到50年代的多聲道立體聲系統(tǒng)，再到70年代的錄音降噪系統(tǒng)和模擬立體聲系統(tǒng)，電影聲音制作“已經(jīng)如畫面一樣，可以從復制的技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造的藝術(shù)”。[1]

自20世紀80年代初期開始，美國電影工業(yè)日益壯大。多軌傳播體系不斷擴展，數(shù)碼錄音和混音設(shè)備得到不斷改善。任何中等規(guī)模資金預算的電影，都能用5.1制式混音設(shè)備進行聲音制作。同時，聲音制作在電影構(gòu)思和推廣環(huán)節(jié)中，受到了前所未有的重視。

20世紀90年代，數(shù)字技術(shù)使電影錄音技術(shù)發(fā)展達到了巔峰。許多電影都使用高保真多聲道的模擬或數(shù)字立體聲錄音制作技術(shù)，使合成后的聲音層次既真實細膩又富有戲劇性，增強了畫面的空間感和真實感，極大地促進和豐富了電影聲音藝術(shù)的表現(xiàn)手段。[2]

（二）聲音創(chuàng)作

1.技術(shù)萌芽

中國第一代動畫人、“中國動畫之父”萬氏兄弟，為了順應世界有聲電影時代的到來，經(jīng)過對動畫技術(shù)、繪畫技法和聲音錄制的研究與探索，于1935年制作了我國第一部有聲動畫短片《駱駝獻舞》。

在制作的過程中，萬氏兄弟嘗試在擬音棚內(nèi)使用道具錄制音響效果，成功解決了光、影、聲的合成問題。同時，邀請多位知名演員為作品進行配音，首次完成了有聲對白的制作。此外為了使圖像與聲音之間完美同步，影片的前期制作和后期剪輯，都是以先期聲音為基礎(chǔ)的。萬氏兄弟借鑒了迪士尼公司的動畫制作經(jīng)驗提前錄制好音樂，并按照節(jié)奏進行拍攝。（1秒鐘=24格;一個八分音符=12格;一個十六分音符=6格……以此類推）

《駱駝獻舞》的成功，標志著我國動畫電影進入了有聲時代，也是中國動畫電影發(fā)展史上一次質(zhì)的飛躍。萬氏兄弟對中國動畫電影聲音技術(shù)的開拓與身體力行，影響著一代代中國動畫電影人，而他們的聲音藝術(shù)理念也在中國動畫電影的聲音藝術(shù)創(chuàng)作中得到了傳承。正是由于聲音的介入，中國動畫電影在當時殘酷激烈的競爭中存活了下來，至此揭開了中國動畫電影史新的篇章。[3]

2.技術(shù)變革

1941年9月，中國第一部有聲動畫電影長片《鐵扇公主》登上銀幕。影片對語言設(shè)計可圈可點，但由于當時技術(shù)條件所限，人物配音受到了極大的挑戰(zhàn)，演員不得不用提高音調(diào)、捏著嗓子的配音方式與影片巨大的噪聲進行抗衡。因此現(xiàn)在聽來，對白處理顯得較為生硬。

1949年之后，新中國電影拍攝成為國家行為，在技術(shù)和設(shè)備上有了更強大的后盾。1958年初，全國各地的工作室都從光學錄音技術(shù)更新到磁性錄音技術(shù)。因此，“十七年電影”的格局呈現(xiàn)出多種錄音工藝并存的全新局面。由于需要拍攝大量戲曲電影以期達到聲畫同步的效果，先期錄音工藝在此時進入了一個高峰期。

新中國“十七年電影”時期，同樣是中國動畫電影的重要轉(zhuǎn)折期。一種迫切的民族表達與審美展現(xiàn)，成為了“中國學派”動畫聲音制作和藝術(shù)發(fā)展的土壤和基礎(chǔ)，出現(xiàn)了多部震驚世界影壇的佳作。如被譽為“中國動畫學派”的開山之作《驕傲的將軍》（特偉、李克弱，1955）;宛如精美戲曲舞臺劇的《大鬧天宮》（萬籟鳴，唐澄，1961）等。

3.技術(shù)成熟

自20世紀80年代中期開始，包括整個20世紀90年代，中國動畫電影的制作開始轉(zhuǎn)向系列片的大規(guī)模制作。上海電影集團于1998年引進美國的DTS數(shù)字立體聲電影制作技術(shù)，并成功制作了使用國際先進7聲道數(shù)字立體聲的動畫電影長片《寶蓮燈》（常光希，1999），標志著中國動畫電影聲音制作技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作理念的成熟進步。

自2002年以來，中國電影集團的影視制作基地升級了原北京電影制片廠錄音棚的混合工作室，引進世界上最先進的大型數(shù)字電影混合調(diào)音臺和數(shù)字錄音設(shè)備，建立了中國首家全數(shù)字電影混合錄音棚，使電影聲音的立體聲制作實現(xiàn)了全數(shù)字化。至此，中國電影錄音設(shè)備和制作技術(shù)與國際完全接軌。

隨著國內(nèi)電腦動畫技術(shù)實力的顯著提升，中國動畫電影形成了從規(guī)劃、創(chuàng)作、傳播到系列產(chǎn)品開發(fā)的“大動畫系統(tǒng)”的新概念。而在聲音創(chuàng)作技術(shù)上也開始借鑒了美國好萊塢多工序、多工位、多人次的錄音運行機制和聲音制作流程，嘗試從“單兵作戰(zhàn)”轉(zhuǎn)為“團隊分工、齊頭并進”的錄音技術(shù)制作工藝。[4]錄音技術(shù)的改變，意味著中國動畫電影聲音技術(shù)制作工藝開始了一種創(chuàng)新的探索。

二、中國動畫電影聲音的藝術(shù)追求

（一）冰凍期（1967-1976年）

1967年到1976年是對電影聲音忽視的十年。這段時期，聲音被視為某種符號，對電影聲音的討論失去了自由空間，聲音藝術(shù)的發(fā)展未有相對平穩(wěn)的社會環(huán)境及文化土壤。

中國動畫電影的創(chuàng)作在這一時期進入“休眠期”，大量優(yōu)秀的動畫電影受到批評。處于“休眠期”的中國動畫電影在聲音創(chuàng)作方面，沿襲了前期的創(chuàng)作經(jīng)驗，另一方面也有明顯的倒退跡象，如先期錄音樂、后期配音或錄音的工藝成為主流，卻無人關(guān)心聲音制作的質(zhì)量和標準。

即使在這樣特殊的條件下，中國動畫短片《小號手》（王樹忱、嚴定憲，1973）在1973年獲得了薩格勒布電影節(jié)的一等獎?？梢娭袊膭赢嫾覍τ谟捌乃囆g(shù)形式上，依然堅持著孜孜以求的嚴謹精神。片中由著名作曲家金復載作曲的音樂，利用管弦樂隊為鋪墊，與軍號的旋律巧妙的結(jié)合在一起，譜寫了一首宏大的、歌頌紅軍英勇殺敵的交響史詩。這種表現(xiàn)手法更像是為真人電影所作的電影音樂，也更符合《小號手》的寫實特點和核心主題。

不可否認，這一時期的動畫電影作品過于注重內(nèi)容的教育意義和政治內(nèi)涵，忽視了娛樂因素以及市場需求的創(chuàng)作規(guī)律。而這個概念已經(jīng)成為中國動畫創(chuàng)作者長期以來的主流思想，似乎對之后中國動畫創(chuàng)作的理念造成了一定的影響與制約，也漸漸成為遏制中國動畫事業(yè)長足進步的重要原因之一。

（二）發(fā)展期（1977-1989年）

這一時期，中國電影的聲音意識、聲音構(gòu)思、聲音設(shè)計、聲音創(chuàng)作等一系列認識，隨著中國在文化上的思潮層疊而全面復蘇。這次回歸不僅僅是技術(shù)上的重拾，也是觀念上的回潮，更是現(xiàn)實主義創(chuàng)作意識的回歸。

與前一時期相比，上海美術(shù)電影制片廠展示出了前所未有的創(chuàng)作生機。經(jīng)過不斷吸收、融合和調(diào)整，聲音創(chuàng)作基本步入了良性循環(huán)、健康發(fā)展的道路;在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方等因素的共同促進下，老、中、青三代作曲家相互學習、相互補充，在擴大創(chuàng)作群體規(guī)模的同時，實現(xiàn)了全新的融合。

在此期間，涌現(xiàn)了多部在中國動畫史上分量極重的經(jīng)典之作。如加入了湖北隨縣出土的戰(zhàn)國曾侯乙編鐘音色的《哪吒鬧?！罚▏蓝☉?、王樹忱、徐景達，1979）。這部作品在讓世界樂壇震驚的同時，其中西融合的音樂特色精彩詮釋了導演“奇、絕、壯、美”的影片構(gòu)思。亦如1980年獲得首屆中國電影金雞獎最佳美術(shù)片獎的《三個和尚》（徐景達、馬克宣，1980），其帶有河南曲劇的音樂特點和包含三個呈示部奏鳴曲曲式的精心設(shè)計，使沒有對白的《三個和尚》在人物動作、情節(jié)發(fā)展與音樂達到了高度和諧。又如充滿顛覆性與諧趣意味的《天書奇譚》（王樹忱、錢運達，1983），其精妙前衛(wèi)的聲音設(shè)計與超前的聲音理念，成功地將一部濃郁的民族傳統(tǒng)動畫附上了現(xiàn)代幽默的藝術(shù)氣質(zhì)。再如利用具有中國特色的聲音符號與聲畫關(guān)系，創(chuàng)造出富有中國韻味空間境象的《山水情》（特偉、閻善春、馬克宣，1988），成為了“中國學派”中水墨動畫的巔峰之作。

（三）變革期（1990-2000年）

20世紀90年代的中國動畫電影是中國動畫產(chǎn)業(yè)不斷擴大的時期，也是中國動畫電影制作的轉(zhuǎn)折期。由于與國外動畫廠商的經(jīng)驗交流，數(shù)字化生產(chǎn)方式的大量參與，以及各生產(chǎn)單位的多元化發(fā)展，中國動畫作品的制作量大幅增加。

這一時期的中國動畫影壇依然出產(chǎn)了不少藝術(shù)短片佳作和動畫系列片。這些作品吸收了國外的創(chuàng)作理念，有實驗性的、追求形式美的作品，有專門給成人觀看的哲理作品，也有在兒童題材基礎(chǔ)上有所突破的作品。在聲音創(chuàng)作與制作上，既有對中國傳統(tǒng)音樂的繼承與延續(xù)，如101集系列動畫《自古英雄出少年》（嚴定憲、林文肖、常光希，1995）;也有對西方流行音樂風格的借鑒與吸收，如13集系列動畫《舒克和貝塔》（嚴定憲、林文肖、胡依紅，1989-1992）和52集系列動畫《我為歌狂》（胡依紅，1999）。既有采用無調(diào)性音樂和極簡作曲手法的表現(xiàn)方式，如動畫短片《十二只蚊子與五個人》（馬克宣、錢運達，1992年）;也有對新技術(shù)的突破和嘗試，如動畫電影《寶蓮燈》（1999年）。

然而，在這一片大好形勢下，中國動畫電影發(fā)展的瓶頸初露端倪。由于受到國外動畫電影不斷對國內(nèi)動畫電影市場的沖擊，體制改革而導致的部分動畫人才的流失，老一輩動畫創(chuàng)作者（包括作曲家、剪輯師、原畫師等）的相繼退休，中國動畫電影的受眾定位逐漸模糊，發(fā)展前景也漸漸陷入了迷茫。與此同時，雖然電影聲音技術(shù)得到了很大的發(fā)展，但是中國動畫電影的聲音思維卻開始出現(xiàn)躊躇不前、左右搖擺的情況，可以說從20世紀90年代末開始，中國動畫電影聲音創(chuàng)作陷入了深深的自我懷疑中。

（四）盲從期（2000-2008年）

進入21世紀以后，可以說是動畫創(chuàng)作高潮的開始。動畫作品的長度、劇本、鏡頭語言、繪畫技法、制作技術(shù)也慢慢有意識的開始加強。為了滿足中國龐大的數(shù)千個電視頻道的播出要求和市場需求，各大動畫生產(chǎn)基地包括電影廠、電視臺、民營企業(yè)、合資公司等，都瘋狂的以集數(shù)、生產(chǎn)總量、播出分鐘等數(shù)據(jù)為標準，制作了一大批動畫系列片。

但是，國內(nèi)動畫作品的整體質(zhì)量不高，模仿痕跡嚴重。與國際先進動畫制作相比，在創(chuàng)意、造型、情節(jié)、畫面效果、聲音制作，以及制作過程等方面都略有不同。與國際市場相比，缺乏藝術(shù)感染力和市場競爭力。[5]很多作品中都有著一定模仿國外動畫作品和創(chuàng)意的痕跡，唯一留下來的所謂“中國特色”并不是深厚的本土文化底蘊，也不是富有民族特色的視覺設(shè)計，而是濃重的說教氣息，隨之帶來的便是缺乏個性的語言表達、干擾視聽的音響效果設(shè)計和東拼西湊的音樂段落。

在市場被國外動畫大幅沖擊下，由于“聲音思維僵化盲目”及“聲音制作流程無序”兩大原因，中國動畫作品的聲音制作一度陷入一種無序和混亂之中。如武俠動畫電影長片《風云決》（林超賢，2008年）在聲音制作方面，因略顯混亂的劇情和蒼白的人物設(shè)計，影片中最令人期待的明星聲音演出與影片顯得格格不入。該片作曲雖然邀請了香港著名音樂人黎允文，但他為影片設(shè)計的宏大音樂由于制作時間與經(jīng)費等種種原因，僅利用電腦MIDI技術(shù)進行了音樂制作與合成，并沒有得到讓大管弦樂隊最終進棚錄音的聽覺呈現(xiàn)機會，導致最終影片的視聽效果差強人意。

（五）成熟期（2009-2020年）

中國動畫電影經(jīng)過了前10年的陣痛期，開始反省市場機制、觀眾需求、創(chuàng)作規(guī)律、審美培育等深層問題。隨著中國崛起，以亞太地區(qū)為21世紀世界經(jīng)濟發(fā)展中心的“后全球化時代”正悄然翻開新的篇章。在全球化趨勢給世界電影文化和影視傳媒帶來巨大影響的推動下，中國動畫電影在這一時期正慢慢復蘇，近年來如《大圣歸來》（田曉鵬，2015）、《中國唱詩班》（彭擎政，2016）、《大魚海棠》（梁旋、張春，2017）、《肆式青春》（李豪凌、易小星、竹內(nèi)良貴，2018）、《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《姜子牙》（程騰、李煒，2020）等動畫作品，漸漸在電影市場和學界獲得了一定的肯定和口碑，同時也收獲培養(yǎng)了一批年輕的觀眾群體。

新時期的中國動畫電影技術(shù)的高速發(fā)展及商業(yè)運營模式，使動畫電影聲音的外在表現(xiàn)形式與文化底蘊，越來越追求注重豐富與深刻并存。同時，在全球化的背景下，電影消費者的思維也促進了動畫電影敘事、視聽語言及聲音藝術(shù)追求向更新更先進的手段發(fā)展，不斷探索實現(xiàn)大眾消費心理，為藝術(shù)創(chuàng)作提供無限可能。

近年來，中國動畫電影的文化自信、藝術(shù)自信、美學自信正在建立，越來越多的動畫聲音人開始關(guān)注中國當代動畫電影聲音美學與“中國文化自信”間的互生關(guān)系。我們欣喜的發(fā)現(xiàn)，在近幾年的中國動畫電影的聲音藝術(shù)與聽覺文化層面中，有“西體中用”之意;有關(guān)注民族審美之心;更有擔負民族情懷之責。

三、中國動畫電影聲音的理論發(fā)展

中國動畫電影歷史悠久，因其曾經(jīng)取得的輝煌成就，享有“中國學派”之盛譽。然而由于中國經(jīng)濟起步較晚，而動畫行業(yè)又客觀存在的年代斷層與行業(yè)缺陷，中國動畫理論研究相對滯后，缺乏系統(tǒng)性和漸進性。2004年動畫產(chǎn)業(yè)開始復蘇興起，國家廣電總局制定了《關(guān)于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》（2004年4月），該意見針對國產(chǎn)動畫創(chuàng)作思想、藝術(shù)實踐、產(chǎn)品開發(fā)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展等方面，明確要求進行及時而有效的學術(shù)理論研究，意在要求動畫理論與動畫創(chuàng)作應該齊頭并進，相互支撐。

隨著社會的發(fā)展和國家的大力扶持，高校中的動畫專業(yè)變得尤為炙手可熱，動畫學科的歸屬爭議頗多，對動畫藝術(shù)理論的渴求、動畫研究體系建設(shè)的呼聲從未停止。2010年全國藝術(shù)科學規(guī)劃領(lǐng)導小組辦公室發(fā)布的全國藝術(shù)科學“十一五”研究狀況及“十二五”發(fā)展趨勢調(diào)研報告里，將動畫理論研究在學科分類上具體歸納為：動畫本體論研究、動畫史研究、動畫批評、動畫創(chuàng)作研究、動畫產(chǎn)業(yè)研究五個類別。2016年，首屆中國“動畫學”年會在成都大學舉辦，并相繼于2017-2020年共成功舉辦了五屆年會，對推動“動畫學”的動畫藝術(shù)理論研究起到了重要的作用。

以下是筆者在各大權(quán)威數(shù)據(jù)庫查找整理的國內(nèi)較有代表性的動畫藝術(shù)理論相關(guān)專著與論文統(tǒng)計表：

依據(jù)列表中的數(shù)據(jù)可見，大部分研究成果集中在“動畫技術(shù)制作”層面，動畫藝術(shù)理論方面尤其是關(guān)于“動畫聲音”的研究存在諸多不足。此外，相對于專著與譯著的匱乏，動畫聲音研究理論在學術(shù)文章的發(fā)表方面表現(xiàn)突出，但也顯示出目前系統(tǒng)化的動畫聲音藝術(shù)理論研究仍然是國內(nèi)電影聲音學研究的短板。

（一）中國早期動畫電影聲音藝術(shù)的理論研究（1950-2000年）

中國的電影聲音理論，早在國產(chǎn)有聲電影誕生之前就已開始萌芽。從最開始的發(fā)展概況的簡述，到有聲電影原理的介紹;從對有聲電影前途的預測，到對有聲電影、無聲電影孰好孰壞的爭論;從對電影聲音不良傾向的批評，到對有聲電影、無聲電影本體的研究;從電影聲音功能作用的發(fā)掘，到怎樣進行有聲電影的創(chuàng)作等等，可謂達到了百花齊放、百家爭鳴、蓬勃發(fā)展的程度。在20世紀20年代末到30年代初形成了對有聲電影討論的高峰，無論觀眾、電影人，還是理論家、批評家都十分踴躍地參與進來。[6]

從認識論的角度出發(fā)，動畫電影聲音創(chuàng)作實踐的不斷進步，一定程度上推動了動畫電影聲音理論成果的發(fā)展。而動畫電影聲音理論成果的內(nèi)容、類型等的不斷更新，也同樣促進了動畫電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

國內(nèi)關(guān)于中國動畫電影聲音的理論研究中，目前最早的論文是上海美術(shù)電影制片廠剪輯師李開基于1959年3月發(fā)表在《電影技術(shù)》的文章《美術(shù)片的先期錄音與正片剪輯》，開啟了對中國動畫電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的討論。此外，上海美術(shù)電影制片廠作曲家吳應炬于1961年《人民音樂》第12期發(fā)表的文章《美術(shù)影片音樂主題的創(chuàng)作》，深入探討了動畫電影音樂與塑造動畫角色形象、刻畫人物性格的關(guān)系。該文章是目前可考的，中國第一篇公開發(fā)表的、研究動畫電影音樂的文章。

20世紀80年代以后，中國學界涌現(xiàn)了多篇關(guān)于動畫電影音樂的研究文章，并不約而同的開始關(guān)注中西方音樂的審美差異及審美沖突問題。如針對80年代初上映的動畫電影短片《三個和尚》的音樂創(chuàng)作討論：張樹華于1981年《電影評介》第5期發(fā)表的《驚嘆之余話“三絕”——喜觀美術(shù)片<三個和尚>》;陳劍雨于1982年《電影藝術(shù)》第1期發(fā)表的《從三句話到一部影片——評動畫片〈三個和尚〉》。又如針對動畫電影長片《金猴降妖》的音樂創(chuàng)作討論：葉純之于1987年《電影評介》第9期發(fā)表的《中國風格與民族特色——從一部動畫片的音樂談起》;馬宗雄于1987年《電影評介》第9期發(fā)表的《民族特色與鄉(xiāng)土味——有感于中國美術(shù)片的被淘汰》。

20世紀90年代，中國動畫電影的聲音創(chuàng)作者們紛紛進行了創(chuàng)作總結(jié)，并對新時代的動畫電影聲音藝術(shù)發(fā)展進行了反思。例如，著名作曲家金復載于1996年《電影新作》第6期發(fā)表的《論電影音樂的時代特征》，著名電影錄音師詹新于1999年《電影新作》第10期發(fā)表的《一個“自由發(fā)揮”的聲音創(chuàng)作新空間——略談〈寶蓮燈〉的聲音制作》。

（二）中國當代動畫電影聲音藝術(shù)的理論研究（2000-2020年）

進入21世紀以來，隨著“動畫專業(yè)”在高校中的興起，動畫聲音藝術(shù)理論受到越來越多學者的關(guān)注，涌現(xiàn)了一批學術(shù)文章與理論著作。筆者在各大權(quán)威數(shù)據(jù)庫及北京電影學院圖書館中，依據(jù)出版時間的順序收集了部分具有代表性的、與動畫電影聲音研究相關(guān)的理論著作。

根據(jù)以上數(shù)據(jù)筆者發(fā)現(xiàn)，在國內(nèi)大多數(shù)的動畫電影聲音理論專著中，多集中于探討制作技巧與片例鑒賞分析，較少系統(tǒng)針對“動畫聲音”特性的理論基礎(chǔ)建構(gòu)，對于“中國學派”的動畫聲音藝術(shù)理論更是甚少梳理。

此外，根據(jù)各大權(quán)威數(shù)據(jù)庫數(shù)據(jù)統(tǒng)計，目前國內(nèi)關(guān)于動畫聲音研究領(lǐng)域的文章有477篇。其中，關(guān)于動畫電影音樂的研究成果348篇。研究論文或偏重具體某部動畫影片音樂內(nèi)容的評述;或?qū)Ｗ⒂趧赢嬕魳穭?chuàng)作實踐研究;或傾向動畫電影音樂史料的整理等?？梢姡耙魳贰比匀皇莿赢嬰娪奥曇羲囆g(shù)理論中的主要研究對象。其中較有代表性的研究有星海音樂學院程興旺教授的“中國動畫電影音樂發(fā)展研究（1935--2008）”（2009年度國家社會科學基金藝術(shù)學一般項目）。

動畫電影聲音藝術(shù)理論作為“動畫學”的一部分，其建構(gòu)任重而道遠。隨著虛擬現(xiàn)實技術(shù)與游戲競技市場的日益成熟，關(guān)于動畫聲音技術(shù)、動畫聲音設(shè)計、動畫聲音空間、動畫聲音文化、動畫聲音教育、動畫聲音產(chǎn)業(yè)等研究議題，正在受到更多學者們的關(guān)注。中國動畫業(yè)界與學界，正逐漸意識到動畫電影的聲音“特性”、藝術(shù)價值與文化意義，它作為一種文化載體，也正在影響著大眾文化傳播、民族精神凝聚以及意識形態(tài)重構(gòu)的未來。

結(jié)語

從20世紀50年代開始，中國動畫電影秉承著“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的宗旨，以獨特的民族視覺與聽覺風格，開創(chuàng)了“中國動畫學派”，成就了一部又一部經(jīng)典力作。直至今日，隨著本土聽覺文化的崛起與自信，中國動畫電影在21世紀正慢慢復蘇，很多作品正漸漸在電影市場和學界獲得了一定的肯定和口碑。

自2000年以來，隨著中國動畫電影聲音技術(shù)與藝術(shù)發(fā)展的日漸成熟，虛擬技術(shù)與游戲競技市場的日益壯大，聲音設(shè)計的重要性愈來愈突出，其富有創(chuàng)造性地為動畫電影及游戲世界建構(gòu)了一個又一個玄幻且耐人尋味的聲音世界觀。學者們從真人實拍電影的聲音藝術(shù)理論中汲取了成熟的例證、技術(shù)和理論支撐，嘗試從物理聲學理論、錄音技術(shù)理論、音樂藝術(shù)理論等方面入手，討論電影聲音學視域下的動畫電影聲音創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。從國內(nèi)外電影聲音藝術(shù)理論發(fā)展的歷史角度得到啟發(fā)與理論支撐，依據(jù)動畫電影的聲音“特性”，從動畫電影語言藝術(shù)、動畫電影音樂藝術(shù)、動畫擬音藝術(shù)以及動畫聲音設(shè)計的角度，探討構(gòu)建動畫電影聲音藝術(shù)理論的核心論域與研究框架?？梢姡袊鴦赢嬰娪奥曇艏夹g(shù)、藝術(shù)和學術(shù)的蓬勃發(fā)展，正在迎來一個新紀元。

參考文獻：

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[5]孫立軍.世界動畫藝術(shù)史[M].北京：海洋出版社，2014：127.

【作者簡介】? 趙 嫻，女，上海人，北京電影學院聲音藝術(shù)學博士，上海師范大學影視傳媒學院講師，主要從事電影聲音創(chuàng)作與理論研究。

申 林，男，河南人，英國班戈大學作曲專業(yè)博士生，上海師范大學音樂學院副教授，主要

從事電子音樂作曲與理論研究。

【基金項目】? 本文系國家社科基金藝術(shù)學項目“中國電影聲音的史學建構(gòu)及理論研究”（編號：19BC046）階段性成果。