主旋律電影中音樂家的家國(guó)情懷與文化認(rèn)同

邱健

《為國(guó)而歌》（青山，2019）和《音樂家》（西爾扎提·亞合甫，2019）是慶祝新中國(guó)成立70周年上映的兩部主旋律電影?！稙閲?guó)而歌》由王雷、古力娜扎主演。該片講述了人民音樂家聶耳（王雷飾）青年時(shí)代的成長(zhǎng)經(jīng)歷，從昆明到上海的音樂自覺之路，以及創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》的故事?！兑魳芳摇酚珊?、別里克·艾特占諾夫主演。該片講述了人民音樂家冼星海（胡軍飾）到蘇聯(lián)為紀(jì)錄片《延安與八路軍》配樂，但因蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)被迫停工，從莫斯科輾轉(zhuǎn)到阿拉木圖與哈薩克斯坦音樂家巴赫德讓·拜卡達(dá)莫夫結(jié)下深厚友誼并修訂完善《黃河大合唱》的故事。

從題材來(lái)講，聶耳、冼星海的電影并不好拍，在此之前已有過多部類似影片，如《聶耳》（鄭君里，1959）、《冼星海》（王亨里，1994）、《少年星?！罚ɡ钋皩?、肖桂云，2011）。讓人耳目一新的是《為國(guó)而歌》的導(dǎo)演青山是聶耳的侄孫，也是聶耳文化的研究者、傳承者，這是他的電影處女作，他懷著對(duì)祖輩的深切緬懷，從家鄉(xiāng)的視角來(lái)呈現(xiàn)聶耳“為大眾而歌”的形象;《音樂家》的導(dǎo)演西爾扎提·亞合甫是維吾爾族，被稱為“西部暖流”派代表人，他憑借自己對(duì)異域文化的熟悉，用異鄉(xiāng)的視角來(lái)呈現(xiàn)冼星?！盀槊褡宥鴺贰钡男蜗蟆?/p>

一、家國(guó)情懷：人生追求與共同體命運(yùn)的熔融合一

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，家國(guó)情懷是一種基本的價(jià)值判斷。《禮記》有言，“心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國(guó)治，國(guó)治而后天下平?！盵1]《孟子》有言，“天下之本在國(guó)，國(guó)之本在家，家之本在身?！盵2]“家國(guó)情懷”中的“情懷”指的是情感、寄托和希望。在古代社會(huì)，家國(guó)情懷源于士大夫階層所倡導(dǎo)的人文價(jià)值觀，以儒家的天地君親師，仁義禮智信為代表。在近現(xiàn)代社會(huì)，家國(guó)情懷與個(gè)體意識(shí)/集體意識(shí)、家庭命運(yùn)/國(guó)家命運(yùn)密不可分，是中華民族在經(jīng)歷了外敵入侵、戰(zhàn)爭(zhēng)踐踏、骨肉分離、妻離子散之后痛定思痛的文化心理沉淀。在當(dāng)代社會(huì)，家國(guó)情懷又有了新的內(nèi)涵，尤其注重主體對(duì)命運(yùn)共同體的認(rèn)同，即“在中國(guó)人的心中，家是最小的國(guó)，國(guó)是千萬(wàn)家，每個(gè)人的生命體驗(yàn)都與家庭、家族、國(guó)家緊密相連。從家出發(fā)，個(gè)人、家庭、群體、國(guó)家乃至天下，一脈相承，共同支撐著我們的理想?！盵3]作為新主旋律電影，《為國(guó)而歌》《音樂家》在對(duì)聶耳、冼星海的塑造中盡可能地還原了五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)知識(shí)分子和革命者所展現(xiàn)出來(lái)的家國(guó)情懷，又融入了當(dāng)代人從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)家庭、社會(huì)的新認(rèn)知。

（一）家鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的雙重意義

在《為國(guó)而歌》中聶耳的家鄉(xiāng)是云南，異鄉(xiāng)是上海、日本。在《音樂家》中冼星海的家鄉(xiāng)是中國(guó)，異鄉(xiāng)是蘇聯(lián)、哈薩克斯坦。兩部電影都很注重家鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的意義，試圖通過鏡頭的切換、轉(zhuǎn)場(chǎng)來(lái)敘述音樂家的家國(guó)情懷。在家鄉(xiāng)的敘述中，影片強(qiáng)調(diào)了音樂家之于家人、家庭的意義。聶耳是入孝出悌的兒子，敦厚善良的未婚夫，母親彭寂寬、女友袁春暉（影片最后已叫聶母為媽）一直期盼著他從上海、日本歸來(lái)。冼星海是無(wú)微不至的丈夫、慈愛謙和的父親，妻子錢韻玲、女兒冼妮娜也日夜盼望著他從莫斯科、阿拉木圖歸來(lái)。家人的團(tuán)聚、家庭的團(tuán)圓對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)有著重要意義，但戲劇性的是這兩位音樂家始終都沒有歸來(lái)。更為悲劇性的是，23歲的聶耳在日本避難時(shí)溺水身亡，40歲的冼星海因無(wú)法回國(guó)在莫斯科染上肺病去世。聶耳、冼星海的英年早逝是家之不幸，也是國(guó)之不幸，這讓人們看到了個(gè)人、家庭、國(guó)家的命運(yùn)是緊密聯(lián)系在一起的。

在異鄉(xiāng)的敘述中，影片強(qiáng)調(diào)了音樂家之于社會(huì)、國(guó)家的意義。聶耳和冼星海都是有著遠(yuǎn)大理想并背負(fù)使命的音樂家。聶耳到上海后，尤其是在聯(lián)華影業(yè)公司和百代唱片公司的那段日子，積極投身于左翼音樂運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)新音樂，批判靡靡之音。冼星海到莫斯科后立即投入到《延安與八路軍》的后期制作中，輾轉(zhuǎn)到阿拉木圖結(jié)識(shí)拜卡達(dá)莫夫后又主動(dòng)參與到當(dāng)?shù)胤捶ㄎ魉沟囊魳坊顒?dòng)中。聶耳在上海創(chuàng)作了《賣報(bào)歌》《鐵蹄下的歌女》《義勇軍進(jìn)行曲》等歌曲，冼星海在阿拉木圖改編了哈薩克斯坦民歌，創(chuàng)作了《民族解放》《阿曼蓋爾達(dá)》等樂曲，并修訂了《黃河大合唱》。導(dǎo)演有意突出音樂家在異鄉(xiāng)的音樂生活、音樂創(chuàng)作，其目的就是要展現(xiàn)他們?cè)谏鐣?huì)命運(yùn)共同體中的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

為了豐實(shí)這種家國(guó)情懷，兩部影片都努力把家鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)放置到更為深厚的歷史文化場(chǎng)景中進(jìn)行拓展?！稙閲?guó)而歌》拓展的是“家鄉(xiāng)”。導(dǎo)演青山對(duì)云南歷史十分熟悉，影片中展現(xiàn)出了兩個(gè)明顯的意圖。一是彰顯云南的抗戰(zhàn)文化，其手法是通過虛構(gòu)聶耳參軍時(shí)的鐵血戰(zhàn)友張潤(rùn)武，來(lái)點(diǎn)出云南陸軍講武堂并串聯(lián)中國(guó)遠(yuǎn)征軍赴緬作戰(zhàn);二是彰顯云南的教育文化，其手法是把袁春暉設(shè)計(jì)為大學(xué)才女，以此來(lái)引出云南教育史上第一所高等學(xué)府東陸大學(xué)（云南大學(xué)前身），并作為實(shí)景拍攝地。此外，影片對(duì)白色恐怖場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也有所考慮，“七一一”北門街火藥爆炸案，地下黨員趙瓊仙被害，李國(guó)柱、吳澄（有孕在身）夫婦就義，都是聶耳家鄉(xiāng)昆明抹不去的歷史事件。

《音樂家》拓展的是“異鄉(xiāng)”。哈薩克斯坦作為蘇德戰(zhàn)場(chǎng)的大后方，為世界反法西斯的勝利做出了重要貢獻(xiàn)。一是安置了數(shù)十萬(wàn)戰(zhàn)爭(zhēng)難民。影片中的音樂廳、歌劇院收容了大量難民，拜卡達(dá)莫夫的老母親家中也接納了滿屋子的難民。電影的一個(gè)重要主題是，拜卡達(dá)莫夫及家人對(duì)冼星海提供的無(wú)私幫助，讓冼星海在異鄉(xiāng)也有了一個(gè)溫暖的家。二是號(hào)召動(dòng)員上百萬(wàn)人加入蘇聯(lián)紅軍奔赴前線。雖然影片沒有花太多鏡頭去表現(xiàn)前線的戰(zhàn)斗，但大后方不斷收到的陣亡通知單就已經(jīng)說(shuō)明問題了。年輕的小提琴手的陣亡、小女孩卡麗婭的父親被槍殺，都令人欲哭無(wú)淚、悲痛萬(wàn)分。三是不遺余力地生產(chǎn)物資支持前線。影片中婦女們都在工廠里干著重體力活，卡麗婭的母親達(dá)娜什·拜卡達(dá)莫娃受傷后，冼星海去幫忙干活，拉小提琴的雙手被磨得傷痕累累。這些鏡頭敘述都體現(xiàn)出了哈薩克斯坦人民堅(jiān)強(qiáng)不屈、英勇無(wú)畏的家國(guó)情懷。

（二）家書與文稿的內(nèi)心獨(dú)白

在家鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的敘述中，家庭與社會(huì)的意義同時(shí)疊置在了音樂家身上，影片以家書為載體來(lái)勾連二者并體現(xiàn)主人翁的家國(guó)情懷。無(wú)論是聶耳還是冼星海，他們的家書都有著共同的寫作結(jié)構(gòu)，即前半段表達(dá)對(duì)家人的思念，后半段講述自己的所見所聞和人生理想。這種結(jié)構(gòu)并不老套，也不是導(dǎo)演或編劇虛構(gòu)的，而是基于聶耳和冼星海書信的史料所做的藝術(shù)加工。

《為國(guó)而歌》中聶耳到上海后寫了多封信回家，母親也不斷地給他回信。考入黎錦暉的明月歌舞劇社后，聶耳和母親有過一次深入的交流。這篇信件的原稿來(lái)自聶耳于1932年6月28日寫給母親的信?！坝H愛的媽媽，您的信我已接到了！我看了流了不少的眼淚，我也不知到底為了什么？雖是一封很簡(jiǎn)單的信，但是里面卻包含了許多問題：1.我的婚姻問題。2.我的回滇問題。3.人生問題……我一向總是抱著一個(gè)正當(dāng)宗旨：‘我是為社會(huì)而生的，我不愿有任何的障礙物阻止或妨害我對(duì)社會(huì)的改造，我要在這人類社會(huì)里做出偉大的事業(yè)。”[4]這是19歲的聶耳親筆寫出來(lái)的內(nèi)容，他把自己的生命和社會(huì)的進(jìn)步緊密聯(lián)系在一起，并發(fā)出要改造社會(huì)的宏愿。質(zhì)言之，聶耳想做他那個(gè)時(shí)代的弄潮兒。

《音樂家》中，冼星海到莫斯科、阿拉木圖后，也堅(jiān)持給妻子寫信，但除一封信寄出外，其余的信都被退了回來(lái)。這些信是在1990年冼星海女兒冼妮娜造訪阿拉木圖見到卡麗婭時(shí)才讀到的。雖然影片中沒有展開信件的內(nèi)容，但鏡頭在冼星海、錢韻玲之間的切換已經(jīng)給出了答案，即以淚洗面、相互思念卻又肩負(fù)重?fù)?dān)、身不由己。這種藝術(shù)加工的合理性來(lái)自1940年之前冼星海給錢韻玲寫的信。如冼星海于1940年11月8日寫給錢韻玲的信。“你的近況怎樣？你可以時(shí)常寫信給我，我也不斷地給你寫信，希望我們?cè)谶@別離的日子，都要大家把身體保重，不特為現(xiàn)在工作起見，也是為將來(lái)，也為國(guó)家、民族、人類做工作的……我的精力大部分都是為著工作，把私人的事情放在第二位?！盵5]有了這些史料支撐，影片的藝術(shù)創(chuàng)作就顯得堅(jiān)實(shí)和真實(shí)，音樂家的家國(guó)情懷就不再是毫無(wú)根基的口號(hào)式宣教。

除了信件外，兩部影片也盡可能地對(duì)各種文稿進(jìn)行挖掘。如《為國(guó)而歌》中，聶耳與友人在昆明西山暢談理想的臺(tái)詞，就來(lái)自他的兩篇文章?！段抑松^》談到，“來(lái)到滇的西山，買點(diǎn)極清幽的地方……約得幾個(gè)同志，蓋點(diǎn)茅屋，一天研究點(diǎn)學(xué)問，弄點(diǎn)音樂?！盵6]這種想法在《我的人生觀》中發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“從我個(gè)性去發(fā)展、所以我也要研究藝術(shù)。還有我也希望做一個(gè)游歷家（并不是魯濱遜那種個(gè)人主義的思想），游歷世界一周，由實(shí)地觀察之所得以建設(shè)新的社會(huì)?！盵7]又如《音樂家》中，拜卡達(dá)莫夫和冼星海的一次別有深意的對(duì)話。拜說(shuō)：“你創(chuàng)作的每個(gè)音符都是你對(duì)家鄉(xiāng)的思念”，冼說(shuō)：“沒有祖國(guó)的人就是沒有根的大樹”。實(shí)際上，冼星海在《我學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)過》中就有過這樣的思考。他寫道，“我把我對(duì)于祖國(guó)的那些感觸用音樂寫下來(lái)，像我把生活中的痛楚用音樂寫下來(lái)一樣;我漸漸把不顧內(nèi)容的技巧（這是‘學(xué)院派藝術(shù)至上的特點(diǎn)）用來(lái)描寫訴說(shuō)痛苦的人生、被壓迫的祖國(guó)?！盵8]兩部影片中還有很多場(chǎng)景的設(shè)計(jì)能在聶耳、冼星海的文稿中找到相應(yīng)的表述，這都真實(shí)地彰顯了他們的家國(guó)情懷。

二、文化認(rèn)同：身份確認(rèn)與新音樂精神的協(xié)同共建

文化認(rèn)同（Cultural Identity）的基本含義是，“人們?cè)谝粋€(gè)民族共同體中長(zhǎng)期共同生活所形成的對(duì)本民族最有意義的事物的肯定性體認(rèn)，其核心是對(duì)一個(gè)民族的基本價(jià)值的認(rèn)同，是凝聚這個(gè)民族共同體的精神紐帶，是這個(gè)民族共同體生命延續(xù)的精神基礎(chǔ)。”[9]認(rèn)同（Identity），除了確認(rèn)、體認(rèn)的含義外還有身份、識(shí)別的意思。聶耳和冼星海都是雙重身份者，一重是職業(yè)身份，即音樂家;一重是政治身份，即共產(chǎn)黨員，兩位音樂家對(duì)文化認(rèn)同的理解正是從身份的確認(rèn)中開啟的并集中地體現(xiàn)在了新音樂中，他們用這樣的音樂來(lái)凝聚人心、喚醒國(guó)人。

（一）聶耳對(duì)大眾音樂的認(rèn)同

“認(rèn)同”的對(duì)立面是“不認(rèn)同”，“認(rèn)同”是肯定性的，“不認(rèn)同”是否定性的。聶耳對(duì)音樂的思考是從自我反思開始的，一天深夜，他像往常那樣寫起了日記?！霸鯓尤プ龈锩囊魳?？所謂古典音樂，不是有閑階級(jí)的玩意兒?jiǎn)?？一天花幾個(gè)鐘頭苦練基本練習(xí)，幾年，幾十年后，成為一個(gè)小提琴家又怎么樣。你演奏一曲貝多芬的索納塔，可以鼓動(dòng)起勞動(dòng)群眾的情緒嗎？不對(duì)，此路不通。”由此看來(lái)，聶耳認(rèn)同的是革命音樂，用音樂來(lái)鼓舞大眾，不認(rèn)同的是陷入古典音樂的迷宮，沉湎于音樂的消遣。要說(shuō)明的是，聶耳很清楚這種認(rèn)同與否不是純粹出于音樂審美的考慮，他知道古典音樂也很有價(jià)值，并花了大量時(shí)間來(lái)學(xué)習(xí)。但從聶耳對(duì)職業(yè)身份和政治身份的雙重體認(rèn)來(lái)說(shuō)，走上革命音樂的道路是自己所做出的選擇，他要賦予音樂更多的社會(huì)屬性。有了這樣的認(rèn)識(shí)，我們才能理解聶耳的音樂創(chuàng)作。

導(dǎo)演青山對(duì)聶耳歌曲的設(shè)計(jì)可謂用心良苦，他從聶耳一生寫的37首歌中挑選了5首，并以“用歌曲看上?！钡囊暯莵?lái)進(jìn)行鏡頭的敘述。第一首是聶耳在街頭買報(bào)紙，為報(bào)童小毛頭寫的《賣報(bào)歌》;第二首是田漢帶聶耳看真實(shí)的、勞動(dòng)人民的大上海，為碼頭工人寫的《碼頭工人》;第三首是飛機(jī)轟炸上海灘，餓殍滿地，聶耳為勞苦大眾寫的《饑寒交迫之歌》;第四首是女明星阮玲玉自殺后，聶耳為賣藝的歌女寫的《鐵蹄下的歌女》;第五首是聶耳在沮喪時(shí)，聽到劉良模帶領(lǐng)民眾歌詠會(huì)在演唱自己為筑路工人寫的《開路先鋒》。這五首歌有獨(dú)唱、合唱，有男聲、女聲、童聲，在視聽語(yǔ)言上符合現(xiàn)代人的審美，但更重要的是，這五首歌所體現(xiàn)的文化認(rèn)同。之所以把聶耳的音樂稱為“新音樂”，就是因?yàn)樗谝魳返牡缆飞祥_掘出了一條大眾性的道路，以區(qū)別于那些“舊音樂”。對(duì)此，呂驥給出了中肯的評(píng)價(jià)?！八櫠┦侵袊?guó)音樂史上第一個(gè)新現(xiàn)實(shí)主義的作家，他雖然沒有許多作品，可是他的作品建立了中國(guó)音樂史上最初的新現(xiàn)實(shí)主義。從他的作品中我們感染到一種完全新的情感，鮮明有力的節(jié)奏，樸素明朗的曲調(diào)，使他的作品區(qū)別于同時(shí)代的某些作家。”[10]

影片中聶耳音樂的真正高潮是《義勇軍進(jìn)行曲》。和其他聶耳題材電影不同的是，《為國(guó)而歌》沒有花大量精力去講述聶耳如何為《風(fēng)云兒女》配樂，而是從他個(gè)人的夙愿出發(fā)，把寫一首中國(guó)的《馬賽曲》作為文化認(rèn)同的起始點(diǎn)，繼而在劇情的推進(jìn)中不斷強(qiáng)化，讓《義勇軍進(jìn)行曲》的誕生水到渠成。導(dǎo)演把聶耳這個(gè)夙愿的種子埋在了昆明，把花開在了上海。場(chǎng)景一，聶耳與李國(guó)柱、吳澄、艾思奇等在昆明相聚時(shí)，唱的就是《馬賽曲》，此時(shí)聶耳已秘密加入共產(chǎn)主義青年團(tuán);場(chǎng)景二，聶耳與田漢在上海探討《馬賽曲》，田漢說(shuō)“中國(guó)也應(yīng)該有這樣的歌曲”，此時(shí)聶耳已秘密加入中國(guó)共產(chǎn)黨;場(chǎng)景三，聶耳和小提琴老師討教如何寫出像《馬賽曲》這樣的音樂，但老師卻告訴他，“沒有上帝的指引，你是寫不出來(lái)的”，每一次的暗示、強(qiáng)調(diào)都在刺激聶耳，激發(fā)他的潛能，終于在一個(gè)風(fēng)雨交加的夜晚，他寫出了《義勇軍進(jìn)行曲》。

事實(shí)上，《為國(guó)而歌》中的《義勇軍進(jìn)行曲》還蘊(yùn)含著中國(guó)人更為深厚的文化認(rèn)同。影片中三個(gè)場(chǎng)景頗有深意。一是聶耳創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》時(shí)頭腦中浮現(xiàn)出寧死不跪的地下黨員趙瓊仙老師;二是宋慶齡為《起來(lái)》（《義勇軍進(jìn)行曲》在美國(guó)叫《起來(lái)》，由黑人歌唱家保羅·羅伯遜演唱）唱片做序;三是中國(guó)遠(yuǎn)征軍高唱《義勇軍進(jìn)行曲》赴緬作戰(zhàn)以及血戰(zhàn)到底的松山之役。這三個(gè)場(chǎng)景可以概括為三個(gè)動(dòng)詞：不跪、起來(lái)、前進(jìn)，并可以反復(fù)說(shuō)、反復(fù)唱。因?yàn)榕c之對(duì)應(yīng)的正是中華民族的精神：大義凜然、百折不撓、英勇無(wú)畏。因此，《義勇軍進(jìn)行曲》象征著中華民族的精神，名副其實(shí)地成為了世界反法西斯的戰(zhàn)歌，也成為了新中國(guó)的《國(guó)歌》。

（二）冼星海對(duì)民族音樂的認(rèn)同

五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，北大“歌謠運(yùn)動(dòng)”的發(fā)起者曾提出過一個(gè)設(shè)想，即在“歌謠之上，根據(jù)在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩(shī)也許能產(chǎn)生出來(lái)?！盵11]這里的“民族”是nation的含義，是在政治學(xué)、文化學(xué)中理解的概念，指的是國(guó)家、國(guó)民、國(guó)族。廣義地來(lái)說(shuō)，所謂“民族的詩(shī)”，就是指能夠代表民族共同體，并被民族所認(rèn)同的藝術(shù)作品。要想創(chuàng)作出“民族的詩(shī)”絕非易事。從作品來(lái)說(shuō)，它必須能夠體現(xiàn)出民族精神的普遍性，在情感、風(fēng)格、水準(zhǔn)等方面也經(jīng)得起考驗(yàn)。從創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，他也必須持之以恒、堅(jiān)定信念，甚至是浴火重生，在極大的精神強(qiáng)度中去思索個(gè)人與民族的命運(yùn)，才有可能產(chǎn)生好作品。很多音樂家都試圖向著這個(gè)方向努力，但真正走出來(lái)的并以作品說(shuō)話的音樂家卻不多。聶耳的新音樂精神鼓舞了冼星海，讓他在職業(yè)音樂家和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的身份確認(rèn)中繼續(xù)沿著這條音樂之路前行。冼星海走出來(lái)了，他極大地提升了大眾音樂的藝術(shù)品質(zhì)，為中華民族譜寫出了“民族的詩(shī)”。

冼星海始終把音樂作為精神的寄托，在哈薩克斯坦期間，他改編了多首當(dāng)?shù)氐拿褡甯枨⒊晒Φ貏?chuàng)作了交響音詩(shī)《阿曼蓋爾達(dá)》。阿曼蓋爾達(dá)是哈薩克斯坦的民族英雄，他曾帶領(lǐng)人民擊退了強(qiáng)大的侵略者，處在家國(guó)存亡之際的哈薩克斯坦人正在呼喚他。“冼星海對(duì)這部史詩(shī)的工作態(tài)度是非常嚴(yán)肅的。在開始工作之前，他細(xì)心地研究過阿曼蓋爾達(dá)的傳記，到哥薩克所住的山莊里去熟悉哥薩克的生活，學(xué)習(xí)哥薩克民族的文化和音樂。”[12]影片中，樂曲寫完后冼星海把手稿拿給樂隊(duì)成員試奏。拜卡達(dá)莫夫激動(dòng)地說(shuō)，“黃訓(xùn)（冼星海的化名）的《阿曼蓋爾達(dá)》，哈薩克斯坦的《阿曼蓋爾達(dá)》?！痹谶@之后，《阿曼蓋爾達(dá)》傳遍了哈薩克斯坦，在慶祝反法西斯的勝利日里上演，也在多個(gè)重要的音樂場(chǎng)合上演，被哈薩克斯坦人民認(rèn)同為“民族的詩(shī)”。

冼星海作為一個(gè)顛沛流離的異鄉(xiāng)人，能寫出這樣的作品，一方面是音樂對(duì)他來(lái)說(shuō)猶如一股暖流，是生命得以延續(xù)的精神源泉;另一方面是他對(duì)民族性的音樂文化有著深刻的認(rèn)識(shí)。1937年創(chuàng)刊的《文化新聞》中有篇文章叫《一位從艱難困苦里斗爭(zhēng)出來(lái)的民族音樂家——冼星海先生》?！懊褡逡魳芳摇边@個(gè)稱號(hào)是準(zhǔn)確的，冼星海始終在思考民族精神、民族命運(yùn)，并要以音樂的民族形式表現(xiàn)出來(lái)。在他的聲樂和器樂作品中，民族性的音樂占到了很大比例。冼星海對(duì)民族性的文化認(rèn)同實(shí)現(xiàn)了他個(gè)人的價(jià)值，也傳承了中華民族優(yōu)秀的文化價(jià)值。文章寫道，“冼氏是我國(guó)在國(guó)際上爭(zhēng)得光榮的音樂家，而他在音樂上有所成就，他的毅力和環(huán)境困難掙扎奮斗的精神，是值得人們來(lái)欽佩的。”[13]影片中，胡軍的演繹也非常到位，既有剛毅堅(jiān)卓的一面，又有多情善感的一面，以“硬漢”的形象展現(xiàn)出了苦難中的冼星海用音樂進(jìn)行戰(zhàn)斗的革命意志。

《音樂家》中，冼星海在哈薩克斯坦修訂完善《黃河大合唱》的樂譜也是一項(xiàng)重要工作。雖然1939年《黃河大合唱》在延安首演獲得了巨大成功，但冼星海明白，要想讓作品成為真正代表中華民族精神的藝術(shù)佳作，還要繼續(xù)提升品質(zhì)，精益求精。他在法國(guó)巴黎音樂學(xué)院留學(xué)的那段日子，看到了西方音樂的偉大，因此他是把《黃河大合唱》與貝多芬的《命運(yùn)交響曲》、西貝柳斯的交響音詩(shī)《芬蘭頌》、柴可夫斯基的《1812序曲》等偉大音樂作品進(jìn)行對(duì)標(biāo)的，力圖把中國(guó)的民族音樂引到世界音樂的道路上。這是一個(gè)更高層次的文化認(rèn)同，即民族的就是世界的。導(dǎo)演在電影接近尾聲時(shí)，也就是1945年冼星海輾轉(zhuǎn)到庫(kù)斯塔納后，特地安排了一場(chǎng)音樂會(huì)，冼星海帶病向祖國(guó)獻(xiàn)上了修改版的《黃河》。他說(shuō)道：“我的身體不太好，但我相信音樂是不朽的?！边@次音樂會(huì)震撼了所有人，但令人心痛的是，這竟然成為了冼星海生命終章的挽歌。

結(jié)語(yǔ)

作為弘揚(yáng)家國(guó)情懷與文化認(rèn)同的主旋律電影，兩部影片都顯示出了一個(gè)字——真?！稙閲?guó)而歌》從構(gòu)思到拍攝前后經(jīng)歷了5年的時(shí)間，導(dǎo)演青山是以多年對(duì)聶耳的研究為積淀，在閱讀大量史料、文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上來(lái)創(chuàng)作電影的?！兑魳芳摇返呐臄z，前后也是5年時(shí)間，導(dǎo)演西爾扎提·亞合甫帶領(lǐng)主創(chuàng)人員和拍攝團(tuán)隊(duì)在中、哈、俄三國(guó)實(shí)地走訪，盡可能地搜集、整理了冼星海的一手資料。從整體上講，這兩部電影所呈現(xiàn)的歷史事件都是真實(shí)的，即便是虛構(gòu)、杜撰出來(lái)的人物或情節(jié)也能在相應(yīng)的史實(shí)中得到合理的解釋。此外，從視覺畫面來(lái)說(shuō)，如場(chǎng)景、服裝、道具等的設(shè)計(jì)，也多半是從老照片中取材的，這就讓影片充滿了真實(shí)感、歷史感。

對(duì)于如何表現(xiàn)音樂家的家國(guó)情懷與文化認(rèn)同來(lái)說(shuō)，除了“真”還要“純”。青山導(dǎo)演在接受筆者采訪時(shí)說(shuō)道，“聶耳是個(gè)純粹的人，孝的純粹、愛的純粹、音樂的純粹、信仰的純粹，只有這樣一個(gè)純粹的人才不會(huì)被大上海的燈紅酒綠、紙醉金迷所迷惑，始終向著自己的使命‘前進(jìn)、前進(jìn)、前進(jìn)進(jìn)?！庇幸馑嫉氖?，劇中青山借用了阮玲玉的臺(tái)詞“你很純粹”講出了聶耳的純。在《音樂家》中，冼星海也是一個(gè)非常純粹的人。小女孩卡麗婭是影片中的重要角色，導(dǎo)演、編劇有意從孩子的眼睛里來(lái)看冼星海，就是要表明這位來(lái)自中國(guó)的音樂家有一顆赤子之心。而身體每況愈下的冼星海仍堅(jiān)守著他的音樂事業(yè)就更加純粹，因?yàn)橐魳繁旧砭褪侨祟惵犛X文化中最純粹的積淀。胡軍把這種純粹發(fā)揮得淋漓盡致，只要還有一口氣在，他就要繼續(xù)指揮著生命的交響曲演奏下去，直到終止式的來(lái)臨?？偟恼f(shuō)來(lái)，主旋律電影中的家國(guó)情懷與文化認(rèn)同必須是至真至純的，“挖得深”才能“拍得真”，“拍得真”也才能“保住溫”。聶耳、冼星海作為中國(guó)現(xiàn)代音樂史上兩位偉大的人民音樂家有情有義、絕假純真，《為國(guó)而歌》《音樂家》的成功為同類影片提供了有益的參考。

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【作者簡(jiǎn)介】? 邱 健，男，云南昆明人，北京大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系博雅博士后，主要從事文學(xué)批評(píng)、音樂理論研究。