中國早期電影聲音觀念啟蒙探賾

張岳

有聲電影進入中國并非一帆風順，從使用留聲機配音的“說話電影”[1]（1913）到愛迪生漏洞百出的“新卡尼托風”[2]（New Kinetophone，1914）都曾借著“有聲影戲”的噱頭來過中國，然而這些有著天然缺陷的試驗品并未獲得中國觀眾的認可。直到1926年底，上海百星大戲院放映了17部試驗性質(zhì)的有聲短片①大獲成功之后，有聲電影才以全新面貌再次來到中國。1927年華納公司的《爵士歌王》（Alan Crosland，Jazz Singer）給有聲電影打了一針強心劑，不僅推動了美國有聲電影的變革，還引發(fā)了它在世界范圍內(nèi)的討論，這股潮流也涌入了半殖民地半封建社會的中國，并成為當時各報刊雜志的熱議話題。其中，六合影業(yè)營業(yè)公司發(fā)行的《電影月報》就是有聲電影在國內(nèi)最早落腳的輿論陣地之一。

與同時期的其它報刊雜志相比，《電影月報》中的系列文章對有聲電影的闡釋最為全面也最為系統(tǒng)，奠定了《電影月報》在中國電影聲音史學研究中不可撼動的地位，更重要的是這些文章啟蒙了中國早期電影人的聲音觀念，并為有聲電影進入中國做好了準備。

一、歷史層面的啟蒙

對于一件新發(fā)明，人們總是不約而同的想要去了解它的發(fā)展歷程以及有哪些人為此做過貢獻。《電影月報》刊登過兩篇回溯有聲電影發(fā)展歷史的文章，一篇是沈誥的《有聲電影發(fā)明史》[3]，另一篇是仲言的《有聲電影略史》[4]，兩位編輯對有聲電影的繁雜信息進行了篩選和翻譯，不經(jīng)意間貢獻了國人眼中關(guān)于電影聲音最詳細的早期史料。電影史學家酈蘇元曾經(jīng)說過：“史學是以史料來建構(gòu)歷史真實的科學，史料是史學的基礎(chǔ)、生命……從某種意義上來說，歷史學實質(zhì)上就是對史料進行學術(shù)性規(guī)范性的解讀和考察”[5]，這兩篇文章不僅提供了可靠的歷史依據(jù)，在某種程度上更可以認為是中國電影聲音史學研究的起點。

（一）專注于膠片錄音方式的沈誥

沈誥的《有聲電影發(fā)明史》沒有把當時最流行的蠟盤錄音方式作為關(guān)注對象，而是直接聚焦在更具潛力的膠片錄音方式上，他梳理了每一個重要的技術(shù)節(jié)點，展示了膠片錄音的發(fā)展過程：

1900年，德國物理學家盧默（Ruhmer）發(fā)明的弧光燈實現(xiàn)了電光感應;

1921年，美國伊利諾洲立大學教授鐵可辛納（T·Tykociner）基于盧默的發(fā)明，把轉(zhuǎn)換為光能的聲音信號記錄在膠片邊緣上;

1921年，無線電先驅(qū)李·德弗雷斯特（Lee DeForest）博士利用其發(fā)明的三級真空管信號放大功能，有效改善了變密式聲跡的錄音清晰度;

隨后，德國科學家尤金·路斯特（Eugene A Lauste）又把變密式聲跡升級為變積式聲跡，膠片錄音質(zhì)量得到再次提升;

1926年，西電公司和AT&T公司共建的貝爾實驗室（Bell Telephone Laboratories）解決了膠片錄音很多技術(shù)難題，并帶動該技術(shù)走向市場。

這些技術(shù)節(jié)點為當時縱橫交錯的早期電影聲音史料梳理出一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)。此外，沈誥還制作了一張美國早期有聲電影系統(tǒng)使用情況表，現(xiàn)摘錄如下：

仔細閱讀這張統(tǒng)計表就會發(fā)現(xiàn)，有聲電影系統(tǒng)真正獲得好萊塢青睞的是在1926年貝爾實驗室（即表中提到的“鐘聲德律風實驗室”）介入之后。在此之前，除了德弗雷斯特博士的“福那飛爾姆”與公眾見過面，其余絕大多數(shù)發(fā)明根本沒有走出實驗室。此外，這張表還如實反映了蠟盤與膠片兩種錄音方式在制片市場的認可程度，很明顯膠片錄音憑借其精準的聲畫同步以及出色的聲音質(zhì)量在競爭中勝出。

（二）善于捕捉細節(jié)的仲言

與沈誥不同，編輯仲言在《有聲電影略史》一文中認為“歷史是可以按著不同的觀點寫的”[7]，有聲電影并非源于某一項技術(shù)突破，而是源于一個理念——利用電能傳遞聲音的理念。在仲言看來發(fā)明電話、最早實現(xiàn)“聲電換能”的貝爾（Alexander Graham Bell）才是有聲電影的始作俑者，這樣的追根溯源已經(jīng)能夠看到發(fā)生學的影子了。

仲言更善于捕捉技術(shù)之外的細節(jié)：

貝爾實驗室對蠟盤錄音方式也曾進行過技術(shù)升級，利用電能催動鋼針和蠟盤改變了以往純機械的方式，降低噪聲從而提高了蠟盤錄音質(zhì)量;

西電公司聘請過口才極佳的經(jīng)理人沃爾特·理奇（Walter J Rich）協(xié)助貝爾實驗室推銷其產(chǎn)品，最終說服華納公司創(chuàng)始人山姆·華納（Sam Warner）同意進行維太風蠟盤有聲電影的試制;

華納公司按照貝爾實驗室的要求投入巨資重建攝影場地，開始制作以歌唱、演奏以及演講為內(nèi)容的有聲試驗短片;

?？怂构驹囍朴新曤娪鞍l(fā)生的公案最多，德弗雷斯特博士麾下的工程師凱士（T W Case）離職后轉(zhuǎn)入?？怂构狙邪l(fā)有聲電影系統(tǒng)，然而凱士的技術(shù)存在嚴重缺陷，無奈之中?？怂构局荒馨颜麄€項目重新托付給技術(shù)實力更強的貝爾實驗室。很快貝爾實驗室用“玻管燈”代替凱士的“閃光燈”，“閃光燈”壽命極短的難題終于得到解決，并由此誕生了著名的摩維通（Movietone）膠片發(fā)音有聲電影系統(tǒng);

有聲電影大受歡迎使得美國各制片廠和電影院迅速更換設(shè)備，西電公司也因此業(yè)績飛漲，它在芝加哥的制造廠不得不劃出四千名工人專門負責有聲設(shè)備的生產(chǎn)，滿足不斷高漲的市場需求。

仲言捕捉的這些細節(jié)對于沈誥框架式的技術(shù)梳理無疑是一個充滿溫度的補充，同時也提供了更加多維的觀察視角。

二、實踐層面的啟蒙

除了把研發(fā)歷史介紹給中國公眾，《電影月報》還致力于解決實踐層面的問題——有聲電影的制作到底與無聲電影有哪些不同？具體實踐過程應該是怎樣的？默片時代的工作方式否還能繼續(xù)沿用？

此時，《電影月報》的編輯們只看過一些有聲試驗短片，尚未窺探到有聲電影的全貌。基于有限的觀影經(jīng)驗，依靠采訪、翻閱大量資料，這些編輯們捕捉到了一些蛛絲馬跡，并把它們總結(jié)成行之有效的實踐辦法?？梢哉f，在有聲電影正式登陸中國之前，《電影月報》的編輯們就為國人試制有聲電影貢獻了最早的工作指南。

（一）設(shè)立新的工作崗位

新的發(fā)明帶來了全新的工藝流程，必然要求設(shè)立新的工作崗位。新崗位及其工作職責成了《電影月報》編輯們關(guān)注的重點。

“收音的各種機械必須專家管理、以便調(diào)節(jié)音韻、使無奇特刺耳之聲”[8]，這是沈誥在《談談有聲電影》一文中提到的第一個新增崗位——掌管各種收音機械的專家，其工作目的就是要調(diào)節(jié)音韻使之不要發(fā)出刺耳之聲，至于如何調(diào)節(jié)沈誥并未深入展開。

仲言對于該崗位的描述更加準確：“一個調(diào)音師是缺不來的、他安然留在高處一個小房間里、聽那由電傳來的聲音、調(diào)和那快慢的音節(jié)”[9]。新崗位被仲言翻譯為“調(diào)音師”，其工作職責就是呆在隔音小室內(nèi)監(jiān)聽錄制下來的聲音，并對或快或慢的音節(jié)進行調(diào)整。沈誥口中“掌管收音機械”的工作被仲言具化為“監(jiān)聽”和“調(diào)音”兩項，這與今天影視同期錄音師的工作職責已經(jīng)一般無二。

楊敏時引出了第二個新崗位：“凡遇攝近景、則所設(shè)的收音機、用箱裝載放在攝影機的頂上、箱內(nèi)配有四周可達的活動筒管、倘若收音師意欲收取某演員的說話、只須移筒管對正其人、將其人發(fā)的聲音、盡蓄機里、間亦有把收音機裝載配景的假樹假石之內(nèi)、機后且設(shè)有玻璃小屋一所、懸在墻壁之間、屋內(nèi)配有機件、可以節(jié)制各種聲波的高低、大概總由一位富有經(jīng)驗的人員擔當司機、這項工作、責任很重”[10]。

這第二個新崗位就是楊敏時在文中所說的“收音師”，即今天影視同期錄音部門中的話筒員，他的工作職責就是在拍攝現(xiàn)場拾取最佳聲音。上文提到的“收音機”實際上是傳聲器（即話筒），而不是約定俗成、用來接收無線電廣播節(jié)目的收音機。那位處于玻璃小屋內(nèi)“節(jié)制各種聲波高低”的“司機”就是仲言所說的“調(diào)音師”，即今天的影視同期錄音師。

從“機械專家”到“調(diào)音師”再到“節(jié)制各種聲波高低的司機”，錄音師的稱謂幾經(jīng)變化，甚至在國內(nèi)開始有聲電影制作之后，“收音”這兩個字幾乎成為整個錄音部門的代稱。這些命名的變遷見證了中國電影聲音在實踐過程中對自身學術(shù)性及規(guī)范性的反思和修正。

關(guān)于“收音師”（即話筒員）的工作方式，楊敏時的描述精準的令人震撼——首先，楊敏時強調(diào)的一點就是要確保傳聲器的“筒管”始終對準說話的演員;其次，要確保傳聲器的拾音位置和距離，他指出：“聲浪的高低、與距離大有關(guān)系、故收音機的位置、非常重要”[11];此外，楊敏時還提到了一個極有意思的工作竅門，當拍攝現(xiàn)場無法為話筒員提供理想的運動空間時，話筒員需要學會利用現(xiàn)場道具和服飾隱藏傳聲器以獲取最佳拾音效果。

時至今日，楊敏時總結(jié)的這些訣竅仍舊是話筒員工作的金科玉律。

要知道此時距離有聲故事片進入中國還有兩個月的時間，距離中國自制有聲電影還有兩年的時間，沒有人會想到這些關(guān)于電影同期錄音的工作秘籍竟然已經(jīng)披露在公開發(fā)行的刊物中。

（二）工作方式的改變

有聲電影帶來全新的工作崗位，不僅改變了傳統(tǒng)攝制組的人員架構(gòu)，還促使其他主創(chuàng)部門改變已有的工作方式以適應新時代的變化。《電影月報》的編輯們也注意到了這樣牽一發(fā)而動全身的聯(lián)動影響。

首先，導演和演員的工作方式面臨著顛覆性變化。

在默片拍攝現(xiàn)場，導演需要手持大喇叭喋喋不休的對演員進行指導，曾有人記錄過導演的工作過程：“——好，預備——這面桌上的人喝酒劃拳啊——王大星向各位客人敬酒——叫你——這個憨大，喝酒——為什么只管看他——喝的高興點——沈小姐來了——大家立起來，你——沈小姐向大家招呼，不要怕難為情——對對，對啦——照你自己做吧——叫你看著沈小姐同王大星說話，為什么看著我——不要朝鏡頭看——阿呀呀，死人，你還沒有立起來”[12]。

這段記錄令人哭笑不得，卻道出了默片時代絕大多數(shù)導演、演員的工作常態(tài)。在此時期，只有導演知道故事走向，演員對于劇情以及自己扮演的角色十分陌生，每一個動作展開、每一個表情變化完全依賴導演的指揮。導演又似乎太過于隨心所欲、缺乏原則，在演員明顯犯錯時并非喊停重新來過而是隨時進行糾正。這樣的導演方式與有聲電影格格不入——喋喋不休的聲音會造成最大的穿幫。

沈誥很早就認識到這一點——“導演必須完全用新方法、大喇叭是不適用的了、演員求其配合、必須調(diào)節(jié)聲音、和緩動作”[13]無論導演還是演員都要改變根深蒂固的慣性思維，導演需要提前設(shè)計鏡頭、場面調(diào)度以及臺詞的輕重緩急，演員也要提前與導演溝通、了解劇情、背誦臺詞。有聲電影的出現(xiàn)，演員一方面獲得了更多的自主性不再是導演的傀儡，另一方面他受到的限制也更多了，不但要學會控制自己的行為，比如在拍攝過程中不能隨意咳嗽、打噴嚏發(fā)出雜音，還要學會調(diào)整自己的運動軌跡、聲音大小來配合錄音部門的工作。

其次，攝影方式也需要作出改變。默片拍攝所用的手搖式攝影機馬達噪聲極大，為了確保一個安靜的拍攝環(huán)境，攝影機只能被封閉在一個獨立的隔音小室之中，攝影工作方式也不得不做出改變。

編輯仲言在《記美國之有聲電影片》中提供過這樣的信息：“在有聲電影的攝影場里、有許多異乎尋常的地方、譬如說攝影師、是在一間很嚴密的小房間里的、攝影的時候、門是緊緊的封閉住、攝影機鏡頭之前有一塊平光且完全沒有氣泡的玻璃、就說這塊玻璃就很不容易得、還是從德國來的呢”[14]。隔音小室中的一面墻壁安裝了透明玻璃，把攝影機安放在室內(nèi)透過這塊玻璃進行拍攝，與此同時還要保證所攝畫面足夠清晰，這就對玻璃制作工藝提出了更高要求，必須做到絕對平面、沒有氣泡才能獲得合格的畫質(zhì)，當時這種高端的玻璃制作工藝只有德國能夠?qū)崿F(xiàn)。

隔音小室以及面積有限的無泡玻璃令攝影機失去移動自由，攝影師要學會在有限的活動空間內(nèi)開展工作。難怪黃嘉謨抱怨：“最不利便的、是將攝影機也要放在滅音小室之中、以免搖片的聲音也攝了進去、我不知道在這許多拘束之下、那些導演要怎樣發(fā)揮他們的才干出來、從前無聲電影所發(fā)明的各種各樣遠攝近攝的自由攝法、今后要怎么應用出來呢？”[15]。

為了兼容默片市場、保護國際貿(mào)易，有些美國電影制片廠還曾采用過極其費時費力的辦法——把同一部影片分別按照默片方式、有聲方式各拍攝一遍[16]，這些嘗試都是有聲電影實踐的曲折探索之路。

三、域外經(jīng)驗的啟蒙

20世紀20年代末，“德先生”和“賽先生”的思想啟蒙運動已經(jīng)深入人心，貧弱已久的中國始終對那些改變世界的新技術(shù)和新發(fā)明保持著旺盛的學習熱情。

1928年底，《電影月報》有聲電影專號連續(xù)刊出兩篇文章介紹美國影人對待有聲電影的看法，一篇是沈小瑟的《美國明星對于有聲電影之感想》[17]，另外一篇是羅樹森的《霍萊塢對于有聲電影之輿論》[18]，借鑒域外影人的態(tài)度和工作經(jīng)驗可以說是最高效的學習方法。

（一）三種態(tài)度

縱觀兩篇文章，域外影人關(guān)于有聲電影的態(tài)度無外乎分為三類：樂觀、悲觀以及中立。

持樂觀態(tài)度的看法集中在以下幾點：聲音的介入增加了影片的真實感、強化了影片的戲劇效果;有聲電影是默片與舞臺劇的結(jié)合，兼顧了二者的優(yōu)點;有聲電影中的動作與聲音同步，實現(xiàn)了視覺和聽覺的統(tǒng)一。

持悲觀態(tài)度的觀點則這樣認為：語言的使用勢必會影響到好萊塢電影在其他國家中的銷售;長時間持續(xù)的聲音會消耗觀眾的注意力，并讓其感到厭倦;有聲電影只是對舞臺劇的復制，不能列為藝術(shù);聲音破壞了電影的靜默之美;觀眾需求的只是一種幻覺，而聲音的出現(xiàn)打破了這些幻覺等等。

站在中間立場的人不愿意對有聲電影做出評價，他們認為尚屬草創(chuàng)時期的有聲電影存在著很多問題，是否能得到長遠發(fā)展還需要時間的驗證。

這三種態(tài)度對國內(nèi)電影人和公眾的影響也頗為深遠，此后國內(nèi)媒體掀起的有聲電影論戰(zhàn)也基本反映了這三種態(tài)度——有人支持、有人反對、有人保持中立。

（二）語言問題

美國無聲電影之所以能夠征服世界是因為它幾乎不存在理解障礙，即便有也能依靠字幕翻譯得以解決，這是好萊塢電影人達成的共識。然而當聲音介入電影之后，展示角色說話成了一把雙刃劍，一方面是吸引觀眾的絕佳噱頭，另一方面單一語言的使用勢必會造成其他語種觀眾的流失，進而影響到美國電影在世界范圍內(nèi)的銷售，美國電影人對此有著非常清醒的認識。

另外，美國是一個移民國家，很多在好萊塢工作的演員并非土生土長的美國人。第一次世界大戰(zhàn)以來，很多歐洲導演和演員為避戰(zhàn)亂進入好萊塢，隨之帶來的是各異的語言形態(tài)。有聲電影到來之際，張嘴說英語給演員們帶來了巨大壓力，成千上萬的演員面臨著被淘汰的命運。

好萊塢對語言問題的焦慮引發(fā)了中國電影人的思考，因為中國也面臨著同樣的困境。中國是一個多種方言并存的國家，南方與北方之間、各省與各省之間乃至鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村之間都存在著語言溝通障礙，語言溝通不暢一直被視為是造成中華民族百年虛弱的內(nèi)因之一。溝通窘境促使國內(nèi)幾代知識分子、幾個不同政權(quán)都在堅持不懈的推行國語，旨在從語言入手開啟民智、挽救民族危亡，從而促進中國統(tǒng)一和振興。然而國語有限的普及范圍以及緩慢的普及速度使其無法與各地方言相抗衡，這就導致中國自制有聲電影必然會面對一個問題，那就是無論選擇國語還是選擇方言都將會損失大量觀眾，到底應該如何抉擇？

（三）第一手實踐經(jīng)驗

兩篇文章使用了大量美國影人的采訪，一些參與過有聲電影拍攝的演員還分享了他們的工作經(jīng)驗。比如拉愛奧耐耳·擺萊馬亞（Lonel Parrymore）提醒演員在拍攝有聲電影時不要太過于關(guān)注自己的聲音而忽略掉表情和動作;康萊耐祺兒（Conrad Nagel）注意到當時的錄音技術(shù)容易導致發(fā)音頻率較高的詞匯出現(xiàn)失真，他的解決辦法就是調(diào)整用詞，比如用“manager”代替“boss”，盡量避免使用容易失真的詞匯;諾曼雪兒（Norma Shearer）則建議大家應該向舞臺劇演員學習發(fā)聲技巧。[19]

新技術(shù)需要一個強大而全面的工業(yè)體系作為支撐，然而經(jīng)濟基礎(chǔ)薄弱、戰(zhàn)亂不斷的中國并不具備這個條件。面對全新技術(shù)的涌入，中國電影人有著深深的無力感，不過他們并沒有自怨自艾，而是竭盡所能的搜尋每一條有價值的信息。此時，有聲電影的核心技術(shù)仍屬于高度機密，而那些參與過實踐的美國電影人擁有最鮮活的第一手經(jīng)驗，他們的只言片語成為國人學習的寶貴財富。

四、藝術(shù)觀念的啟蒙

《電影月報》最重要的貢獻莫過于刊登了前蘇聯(lián)三位重量級導演愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫共同撰寫的一篇文章，洪深先生把它譯為《有聲電影之前途》[20]，今天也有學者把它翻譯為《有聲電影的未來（聲明）》[21]。在電影聲音史學構(gòu)建中，這是一篇份量極重的理論文章，對有聲電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。當世人的目光還被眼花繚亂的技術(shù)更迭所吸引時，三位蒙太奇學派的代表人物已經(jīng)開始探索有聲電影的本質(zhì)，思考聲音與畫面的關(guān)系。

對于火爆全球的有聲電影，三位作者表現(xiàn)的異常冷靜，他們認可聲音帶給電影的進步，同時他們也擔憂聲音如果沒有得到正確使用，極有可能會成為電影藝術(shù)的最大破壞者。在三位導演看來，蒙太奇是電影藝術(shù)賴以生存的基礎(chǔ)，判斷一項新技術(shù)、新發(fā)明是否有益于電影的發(fā)展，唯一準則就是看它能否成為蒙太奇元素。然而有聲電影一直以來追求的卻是聲畫精準同步，于是，與畫面保持同步的聲音難免不被扣上“機械復制”的帽子，那么聲音與畫面的關(guān)系應該怎樣處理才能打破“機械復制”的樊籠而成為一種藝術(shù)表達手段呢？他們給出的解決方案就是聲畫對位，只有當聲音與視覺形象不吻合、不一致時，才能產(chǎn)生蒙太奇作用，才能被稱為藝術(shù)創(chuàng)作而非物理現(xiàn)象。

幾年后，學者劉吶鷗對聲畫對位做了更為清晰的解釋：“映像的motion底不絕的流動和音響的有機性交叉，這是一切的影片美的發(fā)源……音響的效果不在乎映像和音聲的synchronization，而在于他們的配合能夠充分表出內(nèi)面的意義”[22];陳鯉庭對此也有著自己的理解：“聲片的自由性，影像與音的自由的組合，是一定要開始發(fā)揮它那強大的魅力吧”[23]。此后，聲畫對位的創(chuàng)作觀念不斷映射到國內(nèi)有聲電影實踐中，電影《桃李劫》（袁牧之，1934）對非同步聲音的運用，《都市風光》（袁牧之，1935）中聲音與影像的自由組合正是中國早期電影人對于“聲畫對位”創(chuàng)作觀念的呼應，兩部影片對聲畫關(guān)系的探索被電影史學家李少白譽為“將有聲片的藝術(shù)提高到一個新的水平”[24]。而這一切得益于第一時間把前蘇聯(lián)三位導演的理論文章《有聲電影之前途》翻譯成中文的洪深。這篇文章被后世的很多專家學者奉為電影聲音理論的起源，中國電影拓荒者洪深正是憑借敏銳的洞察力看到了這篇文章的價值，及時把它分享給國內(nèi)公眾，并對國產(chǎn)有聲電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。

結(jié)語

《電影月報》（1928-1929年）為中國電影聲音史學研究提供了豐富的史料，它不僅記錄了那個時代的風起云涌，更重要的是它對有聲電影的巨大變革做出迅速而有效的反應，承擔了重要的啟蒙作用?！峨娪霸聢蟆返木庉媯儗τ新曤娪暗募婋s信息進行了有目的的篩選，翻譯編纂了一系列文章，為中國公眾提供了角度豐富、細致全面的解讀。

這些精彩的文章表現(xiàn)出了古老中國對于科學知識的強烈渴望，一方面鼓掌歡迎現(xiàn)代化新技術(shù)、新發(fā)明的到來，另一方面也翹首期盼困境重重的中國電影能夠跟上時代的發(fā)展?！峨娪霸聢蟆吩谄占坝新曤娪鞍l(fā)展歷史和技術(shù)原理相關(guān)知識的同時，還努力借鑒域外影人的實踐經(jīng)驗以及藝術(shù)觀念，力圖把每一條有價值的信息呈現(xiàn)在中國電影面前，并沒有因為內(nèi)外交困的大環(huán)境而自棄于世界電影潮流之外?！峨娪霸聢蟆返穆曇粲^念啟蒙運動是中國有聲電影發(fā)展歷程中一個抹不去的存在。

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【作者簡介】? 張 岳，女，內(nèi)蒙古赤峰人，中國傳媒大學藝術(shù)學博士，中國傳媒大學動畫與數(shù)字藝術(shù)學院講師，主要從事電影聲音創(chuàng)作及理論、中國電影史研究。

【基金項目】? 本文系國家社科基金藝術(shù)學項目“中國電影聲音的史學建構(gòu)及理論研究”（編號：19BC046）階段性成果。