品味和發(fā)掘影視歷史的活性

尹相潔

摘 要： 《從地平線回望——中國影視的綽約瞬間》是周安華近年來的學(xué)術(shù)剪影合集，從中可以完整領(lǐng)略著者在影視研究領(lǐng)域所突顯的歷史活性：他以“現(xiàn)代性”為核心導(dǎo)引，從比較藝術(shù)視域出發(fā)，形成縱橫多元的研究路向；他對中國影視發(fā)展歷程的關(guān)照和對優(yōu)秀作品的選擇是復(fù)線的、活泛的、歷史的；他以開放視野的審美批判，將超越時(shí)代的理性洞見澆筑于對影視歷史綽約的描繪之中。

關(guān)鍵詞：比較藝術(shù)學(xué)；電影藝術(shù)；歷史活性

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

電影研究學(xué)者檀秋文指出：“當(dāng)我們把目光投向歷史的縱深，就會發(fā)現(xiàn)，在書寫中國電影110多年的發(fā)展歷程時(shí)，始終面臨著如何整合‘時(shí)間的斷裂和‘空間的分割的難題?！盵1]從學(xué)界呼吁“重寫電影史”的浪潮至今，影視研究著作可謂層出不窮，“時(shí)間”和“空間”的難題卻仍在解決的途中，有歷史認(rèn)知價(jià)值、有審美眼光，體現(xiàn)出獨(dú)到見解的影視著作仍少之又少?！稄牡仄骄€回望——中國影視的綽約瞬間》（南京大學(xué)出版社2020年版，以下簡稱《從地平線回望》）作為周安華影視學(xué)術(shù)研究的重要成果，雖然并非影視治史的專門著作，但在同類學(xué)術(shù)著作中其歷史活性可謂十分明顯?？梢哉f，該書立足于中國影視風(fēng)云變幻的當(dāng)下，敏銳而準(zhǔn)確地把握住了中國電影電視歷史發(fā)展進(jìn)程中各個(gè)時(shí)空節(jié)點(diǎn)、區(qū)域的“變革”與“個(gè)性”，對中國影視百年歷史更迭的綽約瞬間進(jìn)行了獨(dú)到的歸攏和十分深刻的剖析。

一、比較藝術(shù)視界：“歷史的及國際性的”

比較藝術(shù)視界是周安華電影詩學(xué)架構(gòu)的基點(diǎn)，也是其自身學(xué)術(shù)脈絡(luò)發(fā)展中的重要環(huán)節(jié)。在《從地平線回望》的首章，作者便提出了比較藝術(shù)視界的電影研究的路向?？梢哉f，這一視域的提出既是“歷史的”也是“國際性的”。而以此態(tài)勢縱觀全書，則可更為深入、清晰地看到“現(xiàn)代藝術(shù)大生態(tài)中的電影及其審美價(jià)值”[2]4。

比較研究發(fā)展至今歷久彌新。早在1827年，歌德在和艾克曼的談話中提到：“我愈來愈深信，詩是人類的共同財(cái)產(chǎn)?！晕蚁矚g環(huán)視四周的外國民族情況，我也勸每個(gè)人都這么辦。民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了?，F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來臨?！盵3]116-117著名學(xué)者錢鐘書認(rèn)為：“我們講西洋，講近代，也會不知不覺中遠(yuǎn)及中國，上溯古代。人文科學(xué)的各個(gè)對象彼此系連，交互映發(fā)，不但跨越國界，銜接時(shí)代，而且貫穿著不同學(xué)科?！盵4]當(dāng)下，曾被巴拉茲·貝拉稱為“第一個(gè)國際語言”的電影，似乎特別適合并需要進(jìn)行跨國別、跨地域、跨文化的比較研究。而立足于中國電影，認(rèn)清中國與外國、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)等事關(guān)中國電影發(fā)展的多種關(guān)系，也是學(xué)界當(dāng)下電影比較研究的重心。

與上不同的是，《從地平線回望》一書作者在影視研究中所強(qiáng)調(diào)的比較藝術(shù)學(xué)視界則更強(qiáng)調(diào)“本體”，即以“他者藝術(shù)”反觀自身。周安華認(rèn)為：“比較藝術(shù)學(xué)注重跨地域的不同國家、不同民族藝術(shù)現(xiàn)象間的比較研究，但更強(qiáng)調(diào)在音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)、電影等廣泛的領(lǐng)域選擇觀察、對話、溝通的機(jī)緣，即將自身研究視野伸向‘他者藝術(shù)，在與‘他者藝術(shù)的碰撞中透視、返觀自身，以更清晰地捕捉聚變的現(xiàn)象界本體，形成對單一藝術(shù)多元考察的廣度和深度?！?[2]4這可以看作是作者在自身學(xué)術(shù)脈絡(luò)中重點(diǎn)勘察民族影像“本體”思維的一種延續(xù)。

不僅如此，作者在研究中也隱含“捕捉歷史瞬間”之責(zé)任。作者認(rèn)為，通過比較藝術(shù)學(xué)研究電影和相關(guān)藝術(shù)中的“意義原型”“符號原型”等等，從而進(jìn)一步考察“電影與人類的精神自由、與藝術(shù)歷史、與特定生活媾和而閃現(xiàn)的新的生命渴求、新的審美意味”。[2]7可見，在從橫向的“他者藝術(shù)”反觀自身之后，作者將視線投向歷史的縱深，拉開視野至人類精神和藝術(shù)歷史，全方位探尋影像密碼深層意蘊(yùn)，以考察那些“閃現(xiàn)的微光”，這一趨勢正如魯迅所言“取今復(fù)古，別立新宗”，而其前一句——“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”[5]6——則恰好與作者在比較藝術(shù)學(xué)視域強(qiáng)調(diào)“本體”的理路相通，這大有中國電影的“自力更生”之論。

周安華指出，比較藝術(shù)學(xué)視界的電影研究是開放電影研究、是互動哲學(xué)研究、是生命原型研究。該書以此為起點(diǎn)，以開放的電影現(xiàn)代性為核心命題，深度挖掘電影本體特征“視覺感動”，重構(gòu)電影藝術(shù)理論，并進(jìn)一步探討電影與戲劇、小說的互文和作為銀幕藝術(shù)標(biāo)桿的大師創(chuàng)作，架構(gòu)起電影詩學(xué)藍(lán)圖。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代不斷推進(jìn)的當(dāng)下，影視現(xiàn)象的書寫描繪日益分崩離析，影視研究也碎片化地呈現(xiàn)在浩瀚的數(shù)據(jù)之中?！皻v史的任務(wù)是把他們重新集合起來，形成一個(gè)生氣灌注的有機(jī)體，因集合方式不同，歷史便呈現(xiàn)出各種風(fēng)貌?！盵6]就《從地平線回望》來說，比較藝術(shù)學(xué)視界是這些影視綽約瞬間的集合方式之一，這一“集合”的理論風(fēng)貌則不可不說是“歷史的及國際性的理論研究”。縱觀全書肌理，可以更為明顯地看到，這一集合方式不是線性的，而是橫縱中國影視史長線的兩端，重新拉起中國電影發(fā)展復(fù)線的歷史脈絡(luò)。

二、復(fù)線書寫與綽約瞬間：多樣性的統(tǒng)一

“復(fù)線”一詞出自美國著名歷史學(xué)家、漢學(xué)家杜贊奇“復(fù)線的歷史觀”[7]50。在杜贊奇看來，歷史的傳承和歷史的散失同時(shí)存在，因此需要把歷史看成是復(fù)線的發(fā)展?！稄牡仄骄€回望》作為作者研究成果的集合，雖并非治史的寫作，但從整體的著作思路和作品選擇進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，則可發(fā)現(xiàn)作者批評坐標(biāo)中暗含的復(fù)線歷史思維。在《從地平線回望》中，中國影視發(fā)展的地緣、政治、文化坐標(biāo)都有清晰涉及，而作者對中國影視歷史轉(zhuǎn)型、時(shí)間節(jié)點(diǎn)的把握，對于各處“綽約瞬間”的提取，也實(shí)現(xiàn)了宏觀敘述與微觀描摹結(jié)合、共時(shí)區(qū)分與歷時(shí)勾連的兼?zhèn)?，達(dá)成多樣性的統(tǒng)一。

以影、視的現(xiàn)代性建構(gòu)為核心，作者把自己對中國影視的相關(guān)研究進(jìn)行了明顯的章節(jié)區(qū)隔，前五章作為電影研究部分，后三章則是媒介研究。在電影研究部分，書中分別涉及民國電影史、新中國電影政治、改革開放電影以及亞洲新電影等話題。以《鏡頭春秋——電影與現(xiàn)代中國地緣文化》一章為例，首先，作者提出對民國電影文學(xué)的研究價(jià)值的勘察和重構(gòu)，并做出“路徑嫁接、視界復(fù)合”的方法論指引；其次，作者從歷史的縫隙中反讀歷史，通過金陵大學(xué)影像對早期中國教育電影運(yùn)動進(jìn)行探索溯源；再次，作者對曹禺經(jīng)典戲劇的電影化進(jìn)行了三個(gè)歷史階段——三四年代的內(nèi)地改編、五六十年代的香港改編和新時(shí)期曹禺“舞臺劇電影”的縱向排列。在宏大的“民國電影史”和微觀的“電影文學(xué)”“教育電影”“經(jīng)典戲劇的電影化”之間，作者以“地緣文化”搭建起三者溝通的橋梁；在瑣碎的現(xiàn)象命題內(nèi)部，以曹禺戲劇的電影化為例，作者分別以“表現(xiàn)主義革命情懷”“重現(xiàn)五四精神”“混搭的政治窗口”[2]41-43三種審美特征對三個(gè)歷史階段的改編作出歷時(shí)勾連和共時(shí)區(qū)分。這種宏觀敘述與微觀描摹從一定程度上彌合了中國電影史書寫的“斷裂”，從而營造出全新的民族性電影研究的氣度和面貌。

在媒介研究部分，這一復(fù)線特征則更為明顯。作為江蘇省傳媒研究會的創(chuàng)始人，作者周安華和廣播電視媒體一直有著十分密切的關(guān)系。他的思考介入媒介融合現(xiàn)場，對媒介融合、TV+互聯(lián)網(wǎng)等一系列現(xiàn)象問題予以理性的觀察和審視；他的傳媒研究跨越藝術(shù)疆域，觸及傳播學(xué)、文化學(xué)和產(chǎn)業(yè)研究領(lǐng)域，也包括紀(jì)錄片、綜藝、電視劇等多種媒介形態(tài)。面對如此浩大的研究疆域，作者卻給出了清晰的解答：以“人”的在場，“奏響大時(shí)代樂章”，以“世俗的美學(xué)”粘合神話劇、現(xiàn)代劇等種種電視劇動態(tài)類型。在他理性的審視下，《我們的法蘭西歲月》《大清鹽商》《紅粉》《葉問》這些優(yōu)秀電視劇作品成為中國電視劇藝術(shù)的代表性瞬間，現(xiàn)代意義上的人性抒寫?yīng)q如河上熠熠波光，勾連起我國電視藝術(shù)發(fā)展長河的復(fù)線脈絡(luò)。通過對優(yōu)秀題材和創(chuàng)作的選擇、審視，作者跳出對立、壓制、忽視的傳統(tǒng)單一的線性書寫，以超越語言、地域、身份的評判標(biāo)準(zhǔn)，將當(dāng)下中國電視媒介的發(fā)展生態(tài)歸置于差異競合的整體敘事邏輯當(dāng)中。

綜上所述，《從地平線回望》通過“復(fù)線”的書寫，提取“綽約瞬間”，以“個(gè)性”觀照“變革”，觀照不同歷史時(shí)期、不同空間之中中國影視內(nèi)在的聯(lián)系、影人的活動，達(dá)成多樣性統(tǒng)一的認(rèn)知。就當(dāng)下治史寫作、大事編年、資料匯編等條塊分割的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀而言，中國影視發(fā)展中所突顯的“多元”“差異”“復(fù)雜”“斷裂”均在《從地平線回望》中得到有效的闡釋和聲張。

三、審美批判：清醒的歷史見證者

20世紀(jì)30年代，電影批評家們在《我對中國電影的意見》座談會中提出：“我們固不能否認(rèn)一切藝術(shù)皆反映著時(shí)代，而為某時(shí)代社會經(jīng)濟(jì)的上層建筑，故一時(shí)代的電影自有其共同的精神?？墒俏覀冇炔豢赏怂囆g(shù)的獨(dú)創(chuàng)性、自由發(fā)展的個(gè)性?！盵8]這是國防電影時(shí)期批評家們對創(chuàng)作者們盲目接壤“國防尾巴”的直接批判。現(xiàn)如今，這種直面困境的勇氣和對現(xiàn)實(shí)的熱切拷問在《從地平線回望》中得到回應(yīng)，拋開該書斐然的文體形式，作者作為中國影視發(fā)展的歷史見證者，始終秉持開放視野的審美批判以及清醒的歷史洞見，令我們感慨。

通讀一下《從地平線回望》，我們會發(fā)現(xiàn)，作者以開放的視野關(guān)照現(xiàn)實(shí)問題，對于觀念的偏誤以及理論的錯(cuò)位從未回避。不論是電影創(chuàng)作者，抑或電影研究者，都能透過《從地平線回望》對影視現(xiàn)象的剖析拷問自身。就電影創(chuàng)作者而言，作者指出當(dāng)下電影藝術(shù)探索的“反電影化”和創(chuàng)作者們故步自封，選擇“唯電影主義”[2]20的偏差；就電影研究者來說，作者指出其沉迷流動態(tài)電影鏡像所導(dǎo)致的電影觀念的迷失，認(rèn)為他們“不再視電影為藝術(shù)，而把電影視為負(fù)載哲學(xué)理性的媒介、視為思考和揭示種群文化的工具”[2]11。同時(shí)，他也清醒看到觀眾與研究者的錯(cuò)位關(guān)系——觀眾尋找奇觀，學(xué)者卻在發(fā)掘文化、哲學(xué)和邏輯，“這種背離、錯(cuò)位和失衡于21世紀(jì)的視覺方程中，在電影創(chuàng)作和評論之間劃出了鴻溝，導(dǎo)致了電影藝術(shù)整體上升的滯阻”[2]8。這些清醒的洞見穿透浮華的表象直入本真，恰如布羅代爾曾說：“不要僅僅從事短時(shí)段的思考并認(rèn)為今天的頭條新聞必然是我們時(shí)代的典型特征，還有許多在沉默中運(yùn)動著的東西?！盵9]805不僅如此，周安華的理論研究也保持了對近年來越來越成為顯學(xué)的宏大敘事的警惕，并認(rèn)為：“當(dāng)下某些研究者對電影理論中的關(guān)聯(lián)闡釋已大有喧賓奪主之勢?！盵2]11

作為一位藝術(shù)見證者，周安華在某種意義上也是一位思想革新者，他以清醒的洞見發(fā)現(xiàn)綽約歷史瞬間并加以描述，給人們極大啟發(fā)。在《“非主流”電影實(shí)踐和“商業(yè)美學(xué)”膨化》一節(jié)中，作者敏銳發(fā)現(xiàn)“主旋律”電影的“非主流”趨向，他以包容的甚至鼓勵(lì)的態(tài)度審視在當(dāng)時(shí)可稱為“實(shí)驗(yàn)”的電影實(shí)踐，也精辟指出：“那些曾經(jīng)在好萊塢屢試不爽的吸引眼球的商業(yè)元素，好萊塢電影的‘快樂法寶——如奇觀敘事、欲望愛情、暴力美學(xué)、喜劇意蘊(yùn)等，在中國主流電影的敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造以及視覺形象敷陳中，正發(fā)揮積極而鮮活的作用?！盵2]79然而，作者也對“商業(yè)美學(xué)”的調(diào)用產(chǎn)生了危機(jī)感，認(rèn)為假若“主流電影”商業(yè)美學(xué)過于膨化和泛化，國產(chǎn)電影發(fā)展也將面臨一系列新的問題，畢竟——“在今日的中國，誰能吃得消‘眼睛的冰淇淋呢？”[10]而歷史的審美標(biāo)準(zhǔn)也早已做出呼應(yīng)：“娛樂片該是莎氏的戲劇、左拉的小說，使人興奮而不使人墮落的。”[11]反觀當(dāng)下中國電影市場，面對那些幾乎已經(jīng)完全走向“主流”的商業(yè)電影實(shí)踐，作者這一清醒的審視無疑是“取今復(fù)古”、超越時(shí)代的。

在影視發(fā)展的當(dāng)下階段，作為認(rèn)真的學(xué)者，周安華始終保持了他一貫的開放視野與清醒洞見，他呼吁：“站在二十一世紀(jì)電影學(xué)的視點(diǎn)上，系統(tǒng)透視電影藝術(shù)的緣起、肌理、要素、蘊(yùn)涵、形態(tài)，深度把握文化樣本——電影的魅力空間，全景發(fā)掘電影的意義符號，使日趨游離的電影理論皈依本源，真正成為電影創(chuàng)作和欣賞的基石?！盵2]11

結(jié) 語

總的來說，《從地平線回望》對中國影視百年來歷史更迭的綽約瞬間所進(jìn)行的歸攏和剖析是獨(dú)到和深刻的，也是極具學(xué)術(shù)和電影實(shí)踐意義的。該書從比較藝術(shù)研究的理論視域、復(fù)線的書寫坐標(biāo)以及開放的視野，從深入的審美批判和目光灼灼的歷史洞見中，品味和發(fā)掘中國影視藝術(shù)明顯的歷史活性，給予當(dāng)下影視研究以典范性的啟示，學(xué)術(shù)價(jià)值是顯而易見的。在今天，周安華的學(xué)術(shù)脈絡(luò)還在不斷延伸，他對電影現(xiàn)實(shí)問題的真切關(guān)照、對電視媒介的深入研究、對民國電影文學(xué)資料的精心梳理，都在不斷深入進(jìn)行中，我們期待他和他的團(tuán)隊(duì)奉獻(xiàn)更豐沛的學(xué)術(shù)成果！

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（責(zé)任編輯：萬書榮）