以醫(yī)學(xué)影像為媒介的藝術(shù)作品研究

林文財(cái) 周玉媛

摘 要： 醫(yī)學(xué)成像的發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的審美對象、新的技術(shù)、新的展示形式以及新的觀念。文章基于醫(yī)學(xué)影像和以醫(yī)學(xué)影像為媒介創(chuàng)作的藝術(shù)作品進(jìn)行整理和分類，運(yùn)用圖像學(xué)的分析方法，從成像技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用、醫(yī)學(xué)影像作品中藝術(shù)語言的分析、醫(yī)學(xué)影像作品中的藝術(shù)觀念三個(gè)方面對相關(guān)藝術(shù)作品展開了深入的解讀。藝術(shù)和醫(yī)學(xué)影像的交叉研究為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能性。

關(guān)鍵詞：醫(yī)學(xué)影像；藝術(shù)作品；跨學(xué)科；創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

醫(yī)學(xué)影像是指運(yùn)用醫(yī)學(xué)成像技術(shù)獲得身體內(nèi)組織的解剖形態(tài)、生理信息和病理狀態(tài)的影像，影像所顯示的視覺表像可用于疾病診斷和研究。[1]82醫(yī)學(xué)影像主要包括五大類：醫(yī)學(xué)中光學(xué)產(chǎn)生的可視影像，如顯微鏡和內(nèi)窺鏡等；醫(yī)學(xué)中透射、反射或輻射形成的可視影像，如X射線投影影像、超聲掃描影像、熱成像影像及核素影像等；醫(yī)學(xué)中由身體數(shù)據(jù)重建的可視影像和仿真交互影像，如CT、MRI、VE、VR、AR、數(shù)字虛擬人等；醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中的測量記錄的信息圖，如腦電圖、心電圖等；醫(yī)學(xué)動(dòng)畫影片。[2]1-2影像中包含有點(diǎn)、線、面、色調(diào)、造型等諸多的審美因素，例如灌注成像將身體的狀態(tài)顯示為線的形象，因此，用醫(yī)學(xué)成像技術(shù)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作也受到了藝術(shù)家的關(guān)注。從醫(yī)學(xué)成像技術(shù)在攝影中的運(yùn)用，再到各類醫(yī)學(xué)影像中形式語言的轉(zhuǎn)化，以及醫(yī)學(xué)影像中的身體意識(shí)、文化意識(shí)、歷史意識(shí)、政治意識(shí)等都在不同的層面上影響著藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐。

一、醫(yī)學(xué)成像技術(shù)在相關(guān)藝術(shù)作品中的運(yùn)用

醫(yī)學(xué)成像技術(shù)讓人類的視覺感知得到了延伸，主客體的審美關(guān)系隨著透視技術(shù)的到來發(fā)生了改變。福柯在《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》中提到“技術(shù)的干預(yù)會(huì)提出不可見結(jié)構(gòu)這一層次上的測量、實(shí)質(zhì)和構(gòu)成等問題”[3]189，醫(yī)學(xué)成像技術(shù)正是在這個(gè)層面上深入到原本不可見的視覺領(lǐng)域中進(jìn)行新的觀察和思考。早在20世紀(jì)初，抽象派攝影藝術(shù)家就將顯微鏡和X線攝影用于攝影創(chuàng)作，它們的實(shí)踐不僅在攝影技術(shù)上為創(chuàng)作帶來了新的可能，同時(shí)也為影像注入了新的影像特性，產(chǎn)生了新的審美體驗(yàn)。X線攝影以其透明的特質(zhì)受到了藝術(shù)家的喜愛，例如巴勒斯坦裔的英國藝術(shù)家莫娜·哈透姆，英國攝影師Nick Veasey、Hugh Turvey，荷蘭藝術(shù)家阿里·凡特·里爾特（Arie vant Riet），日本藝術(shù)家Saiko Kanda和Mayuka Hayashi，法國藝術(shù)家Laurence Pico等都利用醫(yī)學(xué)X線成像技術(shù)進(jìn)行了攝影、影像的藝術(shù)創(chuàng)作。醫(yī)學(xué)成像技術(shù)是借助某些介質(zhì)（如X射線、電磁、超聲、同位數(shù)、溫度）與身體相互作用，把身體的內(nèi)部器官和信息以影像的方式呈現(xiàn)出來，以供醫(yī)生診斷使用。除了X線攝影外，還包括內(nèi)窺鏡成像技術(shù)、超聲成像、熱成像、血管造影成像、心電圖、腦電圖、功能性核磁共振成像等。隨著成像技術(shù)的發(fā)展，醫(yī)學(xué)成像為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多想象空間和實(shí)踐路徑。例如，莫娜·哈透姆利用內(nèi)窺鏡的漫游檢查技術(shù)創(chuàng)作了《陌生的身體》，藝術(shù)家Laurence Pico利用3D醫(yī)療成像技術(shù)對奢侈品進(jìn)行掃描和創(chuàng)作，陳箴創(chuàng)作的裝置作品《再生之門》也利用到了CT影像，馮峰利用血管造影成像創(chuàng)作了《內(nèi)在風(fēng)景》，胡介鳴利用心電圖進(jìn)行創(chuàng)作等。阿布拉莫維奇 2011創(chuàng)作的作品《相互凝視的魔力》則是通過采集大腦活動(dòng)的數(shù)據(jù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。醫(yī)學(xué)成像技術(shù)將我們帶入新的影像制造的邏輯之中，它為藝術(shù)家提供了新的成像方法、新的認(rèn)識(shí)世界的角度和途徑，新的成像媒介使得其工作方法明顯區(qū)別于錄像藝術(shù)的創(chuàng)作環(huán)境和工作方式。以醫(yī)學(xué)新的成像技術(shù)為支撐的影像創(chuàng)作在這里孵化和分離出來。

二、醫(yī)學(xué)影像相關(guān)藝術(shù)作品中的藝術(shù)語言分析

醫(yī)學(xué)影像不僅具有藝術(shù)作品的屬性，如形態(tài)、空間、聲音、布局、分辨率、顏色、亮度等形式語言的內(nèi)容，同時(shí)還具有獨(dú)特的影像語言的特性，如蒙太奇、敘事、記錄、時(shí)間、透明、序列、可量化、可交互等特征。醫(yī)學(xué)影像背后的文本和意識(shí)形態(tài)對于藝術(shù)語言的實(shí)驗(yàn)都有重要價(jià)值。

（一）醫(yī)學(xué)影像的透明特征制造了一種多維度、內(nèi)外展開的多空間關(guān)系。醫(yī)學(xué)影像呈現(xiàn)出來的透明特征和內(nèi)外關(guān)系讓藝術(shù)語言有了內(nèi)外景象的處理方式，在畫面中能夠?qū)⑸眢w的內(nèi)部的景象和外表的形象并置在一起，并將藝術(shù)家的情感和內(nèi)在矛盾表現(xiàn)得極為成功。藝術(shù)家奧本海姆（Meret Oppenheim）、Hugh Turvey和Nick Veasey利用X線攝影拍攝著裝的身體以及生活中的其他物品。在他們的攝影作品中，物品和身體呈現(xiàn)出影像檢查中的透明景象。身體上的著裝、佩戴的首飾和隨意的身體姿勢使得身體擺脫了醫(yī)院中影像檢查室的固定空間。醫(yī)學(xué)影像成了冰冷、理性和死亡的符號(hào)，這些冰冷的圖像符號(hào)不再被束縛于醫(yī)學(xué)知識(shí)的解釋之中，而是將透明的身體移位到社會(huì)生活的空間中，將死亡與鮮活的生命表征聯(lián)系起來進(jìn)行探討。人的眼睛所看到的是事物的外在形象，醫(yī)學(xué)成像的眼睛看到的則是事物的內(nèi)部景象，醫(yī)學(xué)影像的透視技術(shù)將外在的表象全部過濾掉。服飾和外表所代表的華貴和身份都成了一堆白色框架，醫(yī)學(xué)影像成為人們進(jìn)行自我認(rèn)識(shí)的新的鏡像階段。[4]25-39例如，奧本海姆利用X射線攝影技術(shù)拍攝了《我的X光肖像》，她將醫(yī)學(xué)成像技術(shù)中透視的視覺經(jīng)驗(yàn)植入到她的藝術(shù)創(chuàng)作，公共空間中穿著大衣和戴著飾品的人物形象變成了透明的框架，物品的身份特征在這里被剝離掉。[5]97大衛(wèi)·林奇的電影《六個(gè)病人》講述了六個(gè)男人生病的全部過程，醫(yī)學(xué)成像下的鏡像表現(xiàn)讓大眾認(rèn)識(shí)到身體內(nèi)部自成系統(tǒng)的景象，描述了人類的另一種命運(yùn)。通過上述相關(guān)藝術(shù)作品的分析，醫(yī)學(xué)成像技術(shù)為人類打開了新的觀看視角。多層、多角度的成像讓人類認(rèn)識(shí)到身體的空間嵌套關(guān)系。外表的空間、身體內(nèi)部的空間、社會(huì)公共空間以及精神空間互相嵌套在一起，這樣多層、多角度的身體空間描述了身體的多重存在方式。

（二）醫(yī)學(xué)影像中色彩色調(diào)、形態(tài)、分辨率等屬性成了藝術(shù)創(chuàng)作中的元素。醫(yī)學(xué)影像和其他影像藝術(shù)作品一樣具有影像的基本屬性，如色彩、分辨率、亮度、飽和度等。馬琳·杜馬斯在關(guān)于疾病的系列創(chuàng)作中主要參考了疾病的相關(guān)照片。例如她1985年創(chuàng)作的《白化病》就來自病人病變的照片，身體的疾病特征在失焦、偽影、曝光過度、分辨率不足中變得離奇和不安。影像的屬性顛覆了我們對醫(yī)學(xué)插圖的視覺體驗(yàn)，影像中的諸多屬性成了藝術(shù)創(chuàng)作的重要語言。黑白色階是醫(yī)學(xué)影像的基本色調(diào)，例如X線影像、超聲影像、CT影像、核磁共振影像都是黑白色階影像，黑白色階給人以距離感和陌生感。1986年馬琳·杜馬斯創(chuàng)作的另一幅《白化病》描繪了一位得了白化病的黑人，黑白在這里一方面呈現(xiàn)的是疾病的顏色、醫(yī)學(xué)的身體；另一方面，黑白又意指黑白種族關(guān)系。白色作為疾病的顏色暗示了它在社會(huì)中的問題。在這里黑白色階被巧妙地運(yùn)用于社會(huì)審美批評。呂克·圖伊曼斯1992年創(chuàng)作的《診斷視圖》系列作品中參照了醫(yī)療診斷手冊中的診斷照片。作品中的色調(diào)比馬琳·杜馬斯的作品更為冷漠和陰郁。1993年，呂克·圖伊曼斯創(chuàng)作的《血跡》描繪的是顯微鏡下的血液細(xì)胞，他并沒有去描畫顯微鏡下的奇幻世界，而是在畫面中滲透著陰郁的色彩，這是一種醫(yī)學(xué)下的整體色調(diào)。危險(xiǎn)、隔離、密閉的氣息在抽象形態(tài)中散發(fā)出來，這也許是人對于病患的集體無意識(shí)的生動(dòng)圖景。作品中表面的平和透露著離奇和可怕的氣氛，疾病事件背后的真實(shí)的集體記憶被注入到了畫面中。

（三）數(shù)字規(guī)律一直也是藝術(shù)作品中的形式語言，數(shù)字規(guī)律常以比例、大小、多少、長短的關(guān)系在造型和構(gòu)圖中被使用，在這里，數(shù)字藝術(shù)擴(kuò)展了數(shù)字的審美功能。醫(yī)學(xué)影像中包含著豐富的數(shù)據(jù)關(guān)系，例如CT影像中的黑白色階都代表著具體的CT值，身體中包含著大量的數(shù)據(jù)，醫(yī)學(xué)影像學(xué)正不遺余力地挖掘其中的信息，并將其進(jìn)行可視化處理和運(yùn)用。藝術(shù)家麗莎·帕克（Lisa Park）通過腦電波數(shù)據(jù)來控制48盆水的實(shí)時(shí)狀態(tài)，在這里，藝術(shù)家對于數(shù)據(jù)的可視化處理有別于用于疾病診斷的腦電波影像，藝術(shù)家將數(shù)據(jù)以水的狀態(tài)可視化為人的48種情緒。藝術(shù)家熊超的思維藝術(shù)項(xiàng)目《Mind Art》是讓殘疾人通過腦電波控制顏料的爆炸來作畫。繪畫在藝術(shù)策略中改變了繪畫中的數(shù)字語言，數(shù)字不再局限于繪畫中的位置安排和比例造型所帶來的美感，數(shù)字中的節(jié)奏、韻律、力量、互動(dòng)、調(diào)節(jié)、驅(qū)動(dòng)等審美內(nèi)容被釋放出來。

三、醫(yī)學(xué)影像相關(guān)藝術(shù)作品中觀念的分析

醫(yī)學(xué)影像作為媒介不僅為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了新的形式，同時(shí)也為藝術(shù)家的精神探索開啟了新的社會(huì)審美路徑。醫(yī)學(xué)影像相關(guān)藝術(shù)作品中凝聚了藝術(shù)家獨(dú)特的審美意識(shí)和批判精神。

（一）醫(yī)學(xué)影像與意識(shí)形態(tài)的聯(lián)結(jié)。例如在馬修·巴尼的電影《懸絲》系列中，雖然形象豐富且復(fù)雜，多層敘事相互交疊，多重結(jié)構(gòu)相互嵌套，但在這龐雜的內(nèi)容中，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)《懸絲》系列中醫(yī)學(xué)的參考坐標(biāo)。從1994年的《懸絲4》至2002年的《懸絲3》，“懸系”影片中貫穿著胚胎孕育的醫(yī)學(xué)敘事，如葡萄與舞蹈演員象征著胚胎的初期形態(tài)?，旣惏材取の髂纺崽兀∕arianna Simnett）同樣也是基于醫(yī)學(xué)文本和醫(yī)學(xué)形象進(jìn)行觀念的傳達(dá)，例如2015年的電影《藍(lán)玫瑰》、2016年的影像《針與喉》。X光外套、超聲波以及內(nèi)窺鏡圖像等醫(yī)學(xué)影像中的場景成了真實(shí)和妄想的場域。醫(yī)院和手術(shù)室是一種隱喻，在控制和安慰的儀式中攜帶著威脅的力量和人的警覺。此外，冷戰(zhàn)時(shí)期的骨碟以X光膠片為材質(zhì)刻錄當(dāng)時(shí)西方爵士樂、搖滾樂的唱片，作為意識(shí)形態(tài)的危險(xiǎn)品的骨碟刻錄了二戰(zhàn)后物質(zhì)短缺的創(chuàng)傷、后斯大林時(shí)代的消費(fèi)主義的興起和美國精神荷爾蒙的滲透。意識(shí)形態(tài)歸根于社會(huì)存在，醫(yī)學(xué)的發(fā)展將社會(huì)演進(jìn)為醫(yī)學(xué)社會(huì)，人的精神世界也受到了醫(yī)學(xué)認(rèn)知的影響和建構(gòu)，醫(yī)學(xué)的社會(huì)建構(gòu)了醫(yī)學(xué)的身體。

（二）情感的表達(dá)。醫(yī)學(xué)影像一直呈現(xiàn)出冰冷、理性的圖像面貌和視覺感受，它那種無情感的狀態(tài)很容易讓人將其與死亡的恐懼聯(lián)系在一起。日本藝術(shù)家Saiko Kanda和Mayuka Hayashi共同創(chuàng)作的攝影作品改變了醫(yī)學(xué)影像檢查中的姿勢。作品中的人物姿態(tài)多為擁抱、接吻、蜷縮等形象，這使得冰冷、無情的透明影像呈現(xiàn)出溫情、孤獨(dú)的人類情感。畫面中營造的人與人的情感關(guān)系消解了醫(yī)學(xué)影像中的恐怖氣息，作品流露出作者對于人類生死命運(yùn)的浪漫情懷。法國藝術(shù)家Laurence Pico的影像作品《男人的痕跡》是利用三維醫(yī)學(xué)成像技術(shù)掃描奢侈品，作者將醫(yī)學(xué)影像的透明特征和男人的欲望進(jìn)行了討論。精致、高貴、華麗、通透、冰冷的奢侈品表征描述了男人欲望的痕跡，作品散發(fā)出來的氣息正是這種男性欲望的潤滑劑和赤裸裸的表象。

（三）女權(quán)主義。藝術(shù)家莫娜·哈透姆也利用了醫(yī)學(xué)影像中的透明特征來進(jìn)行創(chuàng)作。1980年，莫娜·哈透姆利用X線透視影像創(chuàng)作了互動(dòng)影像作品《live show“ Dont smile，You are on camera now”》。在這個(gè)作品中，作者身體內(nèi)部x光影像與現(xiàn)場觀眾身體外形的影像進(jìn)行重疊。正如觀眾的身體成了作者身體的外在表征，而作者的內(nèi)部的解剖形態(tài)則進(jìn)入了觀眾的身體內(nèi)部，作者擁有了觀眾的外表，觀眾同時(shí)也擁有了作者的內(nèi)在。作者的身體和觀眾的身體在這種互動(dòng)中被移位，性別和身份的思考在這種替換和內(nèi)外關(guān)系的交疊中被引入深處，新的身份幻想在透明的幻想中滋生出來。1994年，莫娜·哈透姆采用內(nèi)窺鏡檢查技術(shù)顯示身體內(nèi)部的信息，通過女性的生物學(xué)特征來認(rèn)知女性的身份，而不是被描述為男性的參照體。

（四）工業(yè)生產(chǎn)與商品內(nèi)在精神的空虛。醫(yī)學(xué)影像構(gòu)筑了機(jī)器身體的符號(hào)美學(xué)，這種特殊的身體景觀影響著藝術(shù)家的藝術(shù)思考。例如英國藝術(shù)家Nick Veasey利用X線攝影的方式拍攝明星、著裝的人物、昆蟲、植物、衣物、推土機(jī)、飛機(jī)等物品。這是一種醫(yī)學(xué)影像的身體符號(hào)對外表符號(hào)的碾壓。服裝、膚色、首飾在X線穿過之時(shí)，權(quán)利、名望、欲望、審美追求、身份都消失了，一切事物成了一種死亡的景觀。繁華的景觀被無情地碾壓而過，X線的透視景觀為大眾的身體審美堆疊了另一種權(quán)威、另一種命運(yùn)和身份。攝影師Nick Veasey的攝影作品利用醫(yī)學(xué)成像技術(shù)中透明的特征將日常物品的外在形象和內(nèi)部空間一并展示出來，通過他的作品我們能夠感受到工業(yè)產(chǎn)品的冰冷和商品內(nèi)在空無一物的空虛內(nèi)核。在Nick Veasey的作品中，階級(jí)、膚色、人種、身份在透明影像中被抹去，對外表的覆蓋所獲得的權(quán)利也被一并抹去，消費(fèi)社會(huì)中物質(zhì)的繁盛和人的物欲追求被赤裸裸地剝掉，只剩下了冰冷、空寂的死亡景象。藝術(shù)家Hugh Turvey同樣利用了醫(yī)學(xué)影像的透明特征進(jìn)行創(chuàng)作，在他的攝影作品中，透明的影像與現(xiàn)代主義的理性美學(xué)結(jié)合起來，影像以點(diǎn)線面的形式構(gòu)成來組織畫面，形成一種比醫(yī)學(xué)影像更為冷酷的視覺感受。點(diǎn)線面的精致提取和安排導(dǎo)向一種脫離物質(zhì)實(shí)體的精致和虛假。

（五）解讀和建構(gòu)存在。醫(yī)學(xué)影像中記錄著豐富的身體數(shù)據(jù)，藝術(shù)家通過采集和提取身體的內(nèi)部數(shù)據(jù)進(jìn)行可視化的創(chuàng)作，并借此理解意識(shí)、記憶、思考等內(nèi)容或者存在的形式。例如藝術(shù)家Lisa Park的作品《精神正?！废盗胁捎蒙眢w數(shù)據(jù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，通過作品解讀了大腦是如何記憶的、大腦是如何加工形象的、大腦是如何工作等問題。藝術(shù)家Refik Anadol將大腦工作的數(shù)據(jù)提取出來，并將這些數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)譯為數(shù)字繪畫、數(shù)字雕塑。大腦的工作狀態(tài)在數(shù)據(jù)和可視化的結(jié)盟中顯示出其難以言狀的轉(zhuǎn)動(dòng)、生長過程。藝術(shù)家胡介鳴則利用心電圖探討人的生理狀態(tài)和心理狀態(tài)的關(guān)系。1998年他創(chuàng)作的《與快樂有關(guān)》作品中利用心電圖測量生理狀態(tài)的心率指數(shù)，依據(jù)這些數(shù)據(jù)的波形進(jìn)行譜曲。[6]52喬納森·濟(jì)慈（Jonathon Keats）利用腦電儀（EEG）來記錄人的腦電波，并通過配套的軟件挑選出特定的波形，再將這些腦信號(hào)用于控制機(jī)器的操作。腦與軀干的想象在這里被延伸到了機(jī)器運(yùn)動(dòng)。2013年Yukiyasu Kamitani創(chuàng)作的電影短片《人腦解夢》是根據(jù)電腦對夢中大腦活動(dòng)的解碼而制作的，電影的一系列圖像和文字與受測試者的語言描述密切匹配。比爾·維奧拉于1988年創(chuàng)作的《理性的睡眠》讓我們看到透明的身體使得個(gè)體的精神世界變得可見和可監(jiān)控。在藝術(shù)家Gary Hill的作品中，基因代碼的抽象符號(hào)和醫(yī)學(xué)影像的虛擬特質(zhì)共同構(gòu)筑了現(xiàn)代身體的認(rèn)知，醫(yī)學(xué)影像代替了人體的物質(zhì)實(shí)體，成了醫(yī)生診斷和身體研究的重要媒介。生物學(xué)的抽象符號(hào)在身體的描述中占據(jù)了霸權(quán)的位置，一種生物學(xué)政治正在被建構(gòu)，身體的形態(tài)影像漸隱于數(shù)字抽象模型之中。數(shù)字符號(hào)力圖模擬世界的真實(shí)，藝術(shù)同樣也熱衷于去把握世界的真實(shí)。

（六）社會(huì)疾病。醫(yī)學(xué)影像作為一種鏡態(tài)的功能投射出社會(huì)的狀況。社會(huì)疾病和身體疾病在這里建構(gòu)出了一種鏡像關(guān)系。例如1992陳箴的作品《再生之門》通過容納廢品的通風(fēng)管道和病人的CT影像建立起關(guān)系，通風(fēng)管是環(huán)境污染和呼吸疾病的交通樞紐，大眾在生產(chǎn)和消費(fèi)的頌歌中自食循環(huán)的惡果。在這種鏡像的循環(huán)中，身體與環(huán)境的危險(xiǎn)關(guān)系不斷地被確診。2000年陳箴的作品《水晶體內(nèi)風(fēng)景》[7]66-67是在體檢床上展示了11個(gè)由水晶玻璃制成的內(nèi)臟氣管。晶瑩剔透的內(nèi)臟氣管將外部環(huán)境直接反射到了器官的內(nèi)部，在這里鏡子的邊框消失了，身體與環(huán)境直接疊化在一起，身體成為一種風(fēng)景，風(fēng)景同時(shí)也成為一種身體。作品的鏡態(tài)幻境疊化了社會(huì)與人體的互通作用及生命本身的脆弱。溫德爾·沃伊的作品《教堂》從遠(yuǎn)處觀看是靜穆、圣潔的光景，近看卻是以X光圖像為意象。遠(yuǎn)近的視覺感知將虛偽和真實(shí)聯(lián)系起來，鏡像的想象和象征的欺騙在這里起到了作用，以生理的身體形象來攻擊基督教的虛假面目。

醫(yī)學(xué)影像攜帶著人在醫(yī)療體驗(yàn)中的視覺感知，有著豐富的感性特征，它呈現(xiàn)出焦慮、恐懼、冰冷、陌生的視覺印象。同時(shí)醫(yī)學(xué)影像凝結(jié)了醫(yī)學(xué)、生物學(xué)、信息學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)等方面的內(nèi)容，形成獨(dú)特的視覺符號(hào)系統(tǒng)。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作讓醫(yī)學(xué)影像從線性的理性觀念中逃逸出來，藝術(shù)家能夠在醫(yī)學(xué)影像的感性層面和視覺符號(hào)的語言系統(tǒng)中進(jìn)行審美元素的重構(gòu)和審美批評。

結(jié) 論

醫(yī)學(xué)成像技術(shù)的發(fā)展為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能性。醫(yī)學(xué)成像技術(shù)有著不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作手段，除了技術(shù)外，醫(yī)學(xué)影像類型中包含有諸多的美學(xué)因素，影像中的美學(xué)因素使得影像成為新的審美材料，同時(shí)也具有社會(huì)的審美評判。醫(yī)學(xué)影像中潛隱著改變生存命運(yùn)的潛能，藝術(shù)作為醫(yī)學(xué)影像符號(hào)中新一輪的解釋物對醫(yī)學(xué)影像進(jìn)行了新一輪的重構(gòu)。醫(yī)學(xué)影像為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能性，藝術(shù)和醫(yī)學(xué)影像的交叉研究使得醫(yī)學(xué)影像重新生成，藝術(shù)也重新生成。

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（責(zé)任編輯：林步艷）