論華嵒山水畫中的現(xiàn)代構(gòu)成要素

吳福壽

摘 要： 華嵒山水畫之所以影響后世且意義深遠(yuǎn)，原因在于華嵒“意取其新”、主張創(chuàng)新、擺脫臨摹師法的傳統(tǒng)思想。文章采用現(xiàn)代科學(xué)理性的方法從構(gòu)成元素來分析華嵒的山水冊頁（現(xiàn)藏于福建博物院），搭建通往華嵒作品內(nèi)在的橋梁，并對華嵒藝術(shù)作品中跨時(shí)代的精神與“意取其新”的藝術(shù)主張進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞：華嵒山水冊頁；構(gòu)成元素；形式要素；意取其新

中圖分類號：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、華嵒山水作品的藝術(shù)主張與來源

華嵒，清代著名畫家，字秋岳，號新羅山人，為福建上杭白沙村華家人，長期居住揚(yáng)州，靠賣畫謀生，其藝術(shù)主張與康熙中期至乾隆初期活躍于揚(yáng)州的“揚(yáng)州八怪”群體相近，逐漸成為“揚(yáng)州八怪”的主要人物之一。清代康乾時(shí)期，揚(yáng)州商業(yè)繁榮，交通便利，市民階層逐漸擴(kuò)大，對文化藝術(shù)消費(fèi)需求日益增加，吸引了眾多的畫家在此聚集，逐漸形成了名為“揚(yáng)州八怪”的藝術(shù)群體?！皳P(yáng)州八怪”中的“怪”一詞點(diǎn)出該群體的藝術(shù)主張與眾不同，其意為盡洗正統(tǒng)畫派之陋習(xí)，不再是一般秉承祖意、亦步亦趨、刻意追摹，而是在作品中有所突破、創(chuàng)新。他們注重藝術(shù)自身發(fā)展和個(gè)人主觀感受，抒發(fā)個(gè)性，以書法入畫，寫意傳情，革新格式，將詩、書、畫、印較好地融合于畫面中，使情感得到更充分的表達(dá)。

作為“揚(yáng)州八怪”主要人物之一的華嵒，“意取其新”是其在書畫藝術(shù)探索道路上的高標(biāo)，他主張反正統(tǒng)、反摹古、抒發(fā)個(gè)性、追求脫俗、改古創(chuàng)新。秦祖永在《桐陰論畫》中說他：“無不標(biāo)新領(lǐng)異，機(jī)趣天然?！鄙剿嫾尹S賓虹在《黃賓虹畫語錄》中對華嵒“求脫”做出了評價(jià)：“求脫過早之嫌，脫正不易言也?！笨梢?，華嵒標(biāo)新立異、追求脫俗的藝術(shù)思想在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是眾所周知，并引起其他畫家的思考。華嵒最擅長花鳥畫，但其山水、人物亦對后世畫壇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。他的小幅山水和花鳥一樣，主張空靈效果，強(qiáng)化虛實(shí)、動(dòng)靜，追求超脫，掙脫世俗的束縛，表現(xiàn)出超越常規(guī)的畫風(fēng)。

“問渠哪得清如許，為有源頭活水來?！比A嵒山水畫藝術(shù)主張的形成不是一蹴而就的，而是一個(gè)有源可溯的探索過程。華嵒探尋山水畫表現(xiàn)形式主要由兩個(gè)脈絡(luò)組成，其一是師法前人，追學(xué)諸多前賢，充實(shí)自身修養(yǎng)。華嵒早期山水構(gòu)圖與山水之法受明代唐寅的影響，山水多用山林隱逸一類的構(gòu)圖，以詩、書、畫的結(jié)合來表現(xiàn)意境，通過題詩讓觀者與作畫者進(jìn)行心靈的溝通，形成共鳴；筆法上融入了宋元的山水畫風(fēng)，后學(xué)習(xí)惲南田山水畫清新高逸的情趣，又受清初石濤、八大山人等藝術(shù)巨匠張揚(yáng)個(gè)性藝術(shù)、注重主觀感悟的繪畫思想的影響，逐漸形成華嵒個(gè)人的藝術(shù)主張。華嵒山水畫較之那些一味臨摹師古的畫家的高明之處，就在于他未滿足于拾人牙慧，而是有所取舍地將各家成功經(jīng)驗(yàn)為己所用，畫面具有新意，在畫面中抒發(fā)自己的主觀感受與思考。

華嵒山水畫的探尋之路另一部分源于仕途無門、內(nèi)心沮喪之時(shí)游歷山水名川。華嵒生性好游，早年懷著無限幻想和期望，北上京都，盼望遇到“伯樂”，然而事與愿違，不僅沒能如愿實(shí)現(xiàn)出人頭地的夙愿，其引以為豪的繪畫才能也沒有得到認(rèn)可。華嵒懷著“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”的心境離開了京城，先后游歷了熱河、天津以及五岳。飽覽山川丘壑的華嵒，在廣闊的自然世界中體會(huì)了自然的偉大，旅途中感悟到民生的艱辛與世間的污濁，于是便“筆端刷卻世間塵”，畫風(fēng)改變，形成“不落窠臼，逍遙離世”的山水，這類作品多是在飽游山水之余、情緒濃厚之時(shí)，抒發(fā)心中感受所作。華嵒后期致力于簡筆山水一類的遣興之作，結(jié)合自身對自然山水之感，放浪形骸于山水中，山水情調(diào)蕭疏淡泊，逐漸形成了獨(dú)特的山水畫面貌。

隨著閱歷的沉淀，以及對師法前人的主觀取舍與自我思考，華嵒完善了“意取其新”、追求脫俗的藝術(shù)主張。

二、華嵒山水冊頁作品中的構(gòu)成要素分析

現(xiàn)代著名美學(xué)家朱光潛曾在《談美》中提到“藝術(shù)都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經(jīng)過幾分客觀化。藝術(shù)都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術(shù)?！盵1]構(gòu)成要素與形式元素的分析是用科學(xué)的態(tài)度對藝術(shù)作品進(jìn)行客觀考察，將注意力集中于事物之間的互相關(guān)系，偏重于抽象的思考。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮精神的推動(dòng)下，無論是東方繪畫還是西方繪畫，無論是“古”還是“今”的作品，無論是表現(xiàn)出某種意境的平面繪畫作品還是作品中五花八門的構(gòu)圖，現(xiàn)代畫面的分析都離不開對構(gòu)成要素——點(diǎn)、線、面的分析?？刀ㄋ够凇犊刀ㄋ够擖c(diǎn)線面》中曾提到：“依賴于對藝術(shù)單個(gè)的精神考察，這種元素分析是通向作品內(nèi)在律動(dòng)的橋梁?！盵2]而“這種元素分析”指的就是對畫面中“點(diǎn)、線、面”基本元素的分析。“點(diǎn)”是畫面中最小的元素；“線”是“點(diǎn)”的運(yùn)動(dòng)軌跡，也是物象與物象的界限；“面”是具有長和寬的形狀。任何一門藝術(shù)都有自身的表現(xiàn)語言，而造型藝術(shù)語言的構(gòu)成，其形式元素主要是黑、白、灰。形式元素是作畫者根據(jù)自己的表現(xiàn)意圖，對畫面進(jìn)行黑白灰的分布與設(shè)計(jì)，有意地組織成符合美學(xué)原理、符合審美的安排。

華嵒是一位靠賣畫為生的專職畫家，但是由于其畫風(fēng)標(biāo)新立異、極具創(chuàng)新精神、力求脫俗，而未被當(dāng)時(shí)的審美主流所認(rèn)可，也未被當(dāng)時(shí)的民眾群體接受，所以他并沒有獲得與其藝術(shù)成就相匹配的名利。但華嵒的藝術(shù)成就是跨時(shí)代的，隨著美學(xué)的發(fā)展、民眾審美感知力的提升，華嵒的藝術(shù)主張與表現(xiàn)技法漸為世人所知，收藏家們也以得到華嵒的作品為榮。以下筆者嘗試采用現(xiàn)代科學(xué)理性的方法從構(gòu)成元素來分析華嵒的山水冊頁（現(xiàn)藏于福建博物院），搭建通往華嵒作品內(nèi)在的橋梁，對其作品中跨時(shí)代的精神與“意取其新”的藝術(shù)主張進(jìn)行探究。

觀華嵒其山水冊頁中的《茅廬夜讀》圖，其構(gòu)成要素清晰，點(diǎn)、線、面分布得當(dāng)?！睹]夜讀》圖主要以線、面元素構(gòu)成，“點(diǎn)”在其中可謂是點(diǎn)睛之筆，也是畫眼所在。構(gòu)成要素中“點(diǎn)”與山水表現(xiàn)技法中的“苔點(diǎn)”不同，是視覺上的點(diǎn)元素。茅屋中桌案前與勞作中的點(diǎn)景人物就是畫面中的“點(diǎn)”元素，是《茅廬夜讀》的趣味之處。華嵒的小幅山水往往布景不多，著重意境，以少勝多，他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不會(huì)讓畫之趣味一眼望穿，而是應(yīng)用形式生動(dòng)靈活的“線”元素先吸引觀者的眼球。畫面中的枯樹與其方圓曲直變化的枝干就是畫家安排的“線”，讓觀畫者視覺先被其吸引；再由“線”向下的趨勢指引，觀者視線到了由“線”圍繞而成的形態(tài)各異的“面”——房屋；最后將視線引入房屋中的“點(diǎn)”——畫眼人物。除了以上分析的由“點(diǎn)、線、面”引導(dǎo)的視覺路線之外，畫面還有另一條由“面”引導(dǎo)與襯托的視覺路徑。題款“瑟瑟葉聲渾似雨，依人涼月靜月紈。藥心抽綠商耘霧，花眼垂紅欲釀寒。炯炯池光吞遠(yuǎn)樹，蕭蕭天勢絡(luò)平漫。清淡寂后余孤影，汲得松濤浣肺肝”在畫面中構(gòu)成縱向的“面”元素，引導(dǎo)視覺由上至下，至茅屋所坐落的巖石上。承載著茅屋的巖石是以“線”圍成橫向的“面”與茅屋后的山石以淡墨所構(gòu)成“面”的形狀，一起襯托出茅屋，最后依舊將視線坐落于屋中之人。

綜上分析，華嵒在構(gòu)圖之中巧妙地分布“點(diǎn)、線、面”，營造“探幽怡情”的意境，體現(xiàn)了他追求超脫、突破常規(guī)的畫風(fēng)。

《柳樹斷橋》圖畫面明快單純，點(diǎn)線面生動(dòng)交織，初看，大結(jié)構(gòu)一目了然，整體構(gòu)圖呈左上方傾斜之勢；細(xì)看，則不斷發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)，層次分明且內(nèi)容豐富。這幅山水作品主要是由“線”元素構(gòu)成的，岸邊幾棵交織在一起的柳樹，在線的粗細(xì)變化、聚散節(jié)奏的組織下形成左右兩個(gè)“線塊”。左邊“線塊”比右邊“線塊”稍小一些，高低、形狀都富有變化，右邊形中的“線”也更富有節(jié)奏感，變化更加豐富，左邊形中的“線”變化相對簡單。右邊樹木的線的粗細(xì)對比強(qiáng)烈，且粗線條較多，因此較為醒目，成為畫面的主體部分。畫面中間若隱若現(xiàn)地畫著一座橋，用于連接左右兩個(gè)“線塊”，由右下延伸至畫面的左上部，將兩個(gè)主要的形聯(lián)系在一起，再由左上方的柳樹枝引導(dǎo)至題款，畫面和諧統(tǒng)一，氣韻相連。柳樹根之下的堤岸，用以橫勢的線條，又一次將觀畫者的視覺引導(dǎo)至畫面左方?！耙跃€造形”的觀念是中國繪畫的主要造形觀，那么中國繪畫中沒有“面”了嗎？其實(shí)不然，從華嵒山水《柳樹斷橋》中，可以感覺到以線條合成的“面”的形態(tài)。而這樣的“面”與題跋部分所形成的塊面之間也有呼應(yīng)。這幅山水作品中的“點(diǎn)”元素甚少，“點(diǎn)”主要用于強(qiáng)調(diào)和突出歪倒在橋之前的柳樹，歪倒的柳樹又一次指引著畫面左上方，而形成自身的重心不穩(wěn)，樹根下的點(diǎn)元素則起著穩(wěn)住重心的作用。畫面中另一處點(diǎn)元素在虛化了的橋上的亭子之頂，低調(diào)地將亭子拉回觀畫者的視線。這張作品不僅僅是應(yīng)用構(gòu)成要素——點(diǎn)、線、面，還巧妙地應(yīng)用了形式元素進(jìn)行配合，例如，題詩的形式形成的黑形與畫面內(nèi)容的外形相呼應(yīng)；粗樹干形成的黑形有著向上的指引性，為橫斜式的構(gòu)圖增加了縱向的力量感，豐富了畫面的構(gòu)成層次?！读鴺鋽鄻颉肥遣赜诟＝ú┪镌旱纳剿畧D冊之一，畫幅雖小，但是“點(diǎn)、線、面”的和諧分布，使作品形成一定的韻律感與審美意境。

三、華嵒山水冊頁作品中的形式元素解析

形式元素的解析不是簡單地把畫面變成黑白灰，而是對畫面中的色塊進(jìn)行歸納與思考，并且對歸納形成的黑形、白形、灰形之間的節(jié)奏、大小、聚散、形狀等進(jìn)行分析。收藏于福建博物院的華嵒山水冊頁中的《蒼松峭石》圖，剛看到這幅山水作品時(shí)，入眼的是山石之上的松枝。將畫作由眼前退遠(yuǎn)至一定距離后，看不清畫面中松針的筆墨，此時(shí)畫面呈現(xiàn)出若干或大或小、或密或疏的黑色月牙狀，這黑色的月牙狀是畫面中的“黑形”，也是畫面中的“母形”，整體呈“S”形分布于畫面右側(cè)。畫面左上方的題跋也屬于畫面組成的一部分，題跋整體形成黑色長方形，穩(wěn)定了分布在畫面右側(cè)由月牙形組成的“S”形的黑色走勢，可謂是隱藏在布局中的動(dòng)靜相宜?！昂谛巍痹诋嬅嬷忻娣e最少，卻是點(diǎn)睛之處，又因重復(fù)的月牙狀“母形”強(qiáng)調(diào)蒼松，所以首先映入眼簾的便是山石之上的松枝。畫面中皴以淡墨的山石被黑形切割成大大小的灰形，山石與蒼松之余形成白形?；倚蜗噍^白形而言面積較小，但是富有節(jié)奏感。白形相對整體，其中最大形的白形方圓并存、曲折相間。小面積的白形穿插于灰形與黑形之間，整體看來，白形與灰形相互咬合，使畫面整體的黑白灰變化豐富。

由以上可見，華嵒追求的“意取其新”的藝術(shù)主張?jiān)谄渥髌分型ㄟ^形式要素的應(yīng)用得到體現(xiàn)，在審美意識提高的今天，運(yùn)用現(xiàn)代畫面中的形式元素對其進(jìn)行深入分析，依然是很有必要的。

華嵒山水圖冊中的《雨色秋山》圖以簡馭繁，以虛襯實(shí)，營造出空靈的意境。雖然構(gòu)圖簡潔明了，但是依然不缺乏形式元素——黑、白、灰的講究。此幅作品的構(gòu)成中，白形最多，黑形其次，灰形最少。無論是山間小路的白形，還是山下被題跋所切割的白形，以及山與山之間擠壓出的白形均呈現(xiàn)出橫向略微向右上方傾斜的走向。這些白形引導(dǎo)著觀者往畫面右上方游走，前景與遠(yuǎn)山之間起起伏伏的白形雖不規(guī)則，但隱藏著向右邊引導(dǎo)的趨勢。山體之下云霧之處、方圓曲直變化之間也將視線指引至右側(cè)上方?！队晟锷健穲D的題跋與傳統(tǒng)的山水作品題跋不同，不是整齊有序的排列，而是呈現(xiàn)向右上方的傾斜角度，似是有意為之。題跋形成的黑形似乎再次強(qiáng)調(diào)了畫面右上方傾斜的不穩(wěn)定走勢，不再墨守成規(guī)，不再有序平穩(wěn)，而是將題跋融入構(gòu)圖趨勢之中，讓畫面更生動(dòng)、更有新意。除了題跋的黑形之外，畫面中心以“點(diǎn)”“線”“面”構(gòu)成的黑形也有所體現(xiàn)。茅屋前的小黑形與房子的白形形成對比，突出了畫眼。茅屋左上方與右上方的茂密大樹均概括為畫面中的“黑”，亦有右上傾斜之勢。畫面的灰形穿插于黑白形之間，既有縱向也有斜勢，使畫面結(jié)構(gòu)布局富有意趣，避免單一。

《雨色秋山》圖詩書入畫可與觀者進(jìn)行心靈的溝通、形成共鳴，同時(shí)畫面內(nèi)容整體呈斜式構(gòu)圖，題詩形式加強(qiáng)了斜式構(gòu)圖，使詩、書、畫達(dá)到了完美的結(jié)合。通過對畫面形式元素的解析，再一次證實(shí)華嵒在簡筆山水一類的遣性之作中具有跨時(shí)代的審美意識與追求超脫的創(chuàng)新精神。

《春雨泛舟》圖亦是藏于福建博物院的華嵒山水圖冊之一，分析這幅山水作品的“黑白灰”是想探究華嵒在創(chuàng)作畫面簡單的山水作品時(shí)對“黑白灰”的巧妙布局。整體映入眼簾的是被風(fēng)吹過的蘆葦，畫面中這陣由左下往畫面右上吹動(dòng)的風(fēng)似乎生生不息，從未停歇?！洞河攴褐邸穲D畫面白形最多，黑形其次，灰形最少。白形居多的畫面，整體形成的色調(diào)為亮調(diào)，給觀畫者清新舒坦的感受，也體現(xiàn)出作品主題所點(diǎn)出的春天氣息。作品中的黑形雖然都是形成自右向左的橫式，卻讓觀畫者覺得自己的視線如同一陣風(fēng)一般，由前至后。這樣的感受源自于畫面中前實(shí)后虛的關(guān)系處理以及黑形前后的面積變化所形成的視覺走勢。黑形由前至后逐漸變窄，同時(shí)由“黑”變?yōu)椤盎摇弊詈笾痢鞍住?，色階上的遞減讓觀畫者仿佛風(fēng)拂面吹過又逐漸吹向遠(yuǎn)方。黑形中藏著“線”的元素，這線的方向指引著視覺，引導(dǎo)著風(fēng)的走勢。因此觀畫者視覺路徑就由前至后、身臨其境般順著風(fēng)的方向看到遠(yuǎn)處。而后發(fā)現(xiàn)蘆葦叢中靜靜地藏著一艘船，與世無爭一般，用它的靜態(tài)指引著觀畫者看向畫面左側(cè)的題詩，仿佛暗示著詩中之意乃畫中之人所感。船上之人與船身為畫面中的“黑”元素，也是畫面中的“線”與“點(diǎn)”元素，它們在與左側(cè)題詩的“面”進(jìn)行呼應(yīng)的同時(shí)，還起到了關(guān)鍵的點(diǎn)睛之效，是《春雨泛舟》圖的畫眼所在。華嵒巧妙地應(yīng)用“黑白灰”與“點(diǎn)線面”的配合與分布，引人入勝。由此可見華嵒山水畫作品的超時(shí)代性，及其追求超脫、擺脫傳統(tǒng)構(gòu)圖束縛的藝術(shù)主張。

結(jié) 語

欣賞華嵒的繪畫作品，猶如閱讀一篇優(yōu)美的詩，眼見的是漢字，留下的卻是心靈的感動(dòng)。無論是自覺還是不自覺，不可否認(rèn)的是華嵒在山水作品中將構(gòu)成要素與形式元素編排成具有形式邏輯的完整結(jié)構(gòu)，對“黑白灰”“點(diǎn)線面”秩序感合理地安排，演繹出能讓觀畫者共情的精神情感。華嵒作品追求空靈的效果，強(qiáng)化虛實(shí)、動(dòng)靜，追求超脫，掙脫世俗的束縛，其獨(dú)特的山水意境，體現(xiàn)出他的藝術(shù)精神與其作品的內(nèi)在律動(dòng)。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：林步艷）