“語-圖”關(guān)系中的“生”與“溢”：《詳注聊齋志異圖詠》研究

陳玉鈴 李志艷

摘 要： 文學(xué)在“讀圖時代”遭遇危機(jī)，需重新思考語言與圖像的關(guān)系。中國古代相關(guān)的語圖資源也有待發(fā)掘。以含有圖文因素的漢字與中國古典文論中的圖文來思考、論述“語-圖”互文的成因；以中國經(jīng)典互文文本《詳注聊齋志異圖詠》為載體，探究“因文生圖”和“以圖溢文”的“語-圖”互文關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)圖文轉(zhuǎn)換的“最扼要處”。這些是中國語境對語圖符號學(xué)的回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：《詳注聊齋志異圖詠》；因文生圖；以圖溢文；語圖符號學(xué)

中圖分類號：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

在“圖像時代”，圖像對社會各方面的強(qiáng)勢入侵，使得長期以來以語言文字為主的文學(xué)不得不重新思考語言與圖像的關(guān)系。近年來，趙憲章結(jié)合符號學(xué)，指出研究語言符號與圖像符號自身以及兩者之間關(guān)系的語圖符號學(xué)“大有可為”。[1]語圖符號學(xué)主要借助西方語言學(xué)和符號學(xué)理論來闡釋語言符號與圖像符號自身以及兩者之間關(guān)系，在實(shí)踐方面多是對具體文本中圖文關(guān)系的概括。目前，對于中國存在的大量圖像文本資源的挖掘還有待加強(qiáng)，對于圖文之間的具體轉(zhuǎn)換規(guī)律也有待進(jìn)一步探索。本文將以經(jīng)典圖文文本《詳注聊齋志異圖詠》為載體，結(jié)合漢字的形成和中國古典文論來探討這方面問題。

一、《詳注聊齋志異圖詠》中“語-圖”互文關(guān)系

《詳注聊齋志異圖詠》（以下簡稱《圖詠》）是一部經(jīng)典的“語-圖”互文文本。廣百宋齋主人以《聊齋志異》青柯亭呂注為底本，加上圖像與題辭，編著成《圖詠》，于1886年由上海同文書局排印。全書十六卷，根據(jù)《聊齋志異》原書431篇各繪圖1幅，共有圖444幅（連二則、三則在內(nèi)），其中卷二《伏狐》第二則內(nèi)容涉及穢褻，卷十五《夏雪》第二則沒有事實(shí)，所以沒配圖。每張圖有1首七絕詩，點(diǎn)明主題，圖像放在每卷卷首。此書的圖像是請當(dāng)時的名手畫的，并且經(jīng)過了仔細(xì)地斟酌和更改，圖畫精美，“其中樓閣山水，人物鳥獸，各盡其長……嬉笑怒罵，確肖神情”[2]393-394。圖像緊跟原文文本，在中國古代小說的插畫中，實(shí)屬佳品?！读凝S志異》一書是中國古代短篇文言小說的巔峰之作，所以《圖詠》無論是圖像還是文字文本都較為經(jīng)典，兩者的結(jié)合也非常成功，此書剛出版就極受歡迎，之后也有多版影印本。作為圖像與文本結(jié)合的成功典例，其中的“語-圖”互文關(guān)系值得探索。

對于《圖詠》中的“語-圖”互文關(guān)系，有人提出了“因文生圖”。[3]97-107此外，其作為優(yōu)秀的明清插圖小說文本，圖像敘事與文本敘事之間具有典型的明清插圖小說文本的多重互文關(guān)系，所以除了“因文生圖”外，還具有“圖略于文”“圖溢出文”“圖中增文”等互文關(guān)系。[4]在語圖符號學(xué)下的“語-圖”互文中，圖像符號與文本符號之間的敘事表意關(guān)系是最為基礎(chǔ)的，所以圖像敘事是如何重述文本敘事成了基本問題，而這一問題主要體現(xiàn)在“因圖生文”和“以圖溢文”這兩種“語-圖”互文中。“因圖生文”是“語-圖”互文關(guān)系的表層。圖像是根據(jù)文本產(chǎn)生、依附于文本的，是文本的具象化?！耙驁D生文”側(cè)重的是文本對圖像的生成，圖像敘事限于文本內(nèi)的復(fù)述?！耙詧D溢文”是“語-圖”互文關(guān)系的里層，圖像敘事表意超出了文本表意，其內(nèi)容溢出了文本，側(cè)重的是圖像敘事對文本的溢出性重述?！耙驁D生文”和“以圖溢文”表里結(jié)合，構(gòu)成了“語-圖”互文中的基本關(guān)系。那么這種基本關(guān)系何以形成，就成了首先要解決的問題。

“語-圖”互文關(guān)系形成的可能，首先要考慮到兩者之“同”。對此，語圖符號學(xué)多是借助西方文論，認(rèn)為語言符號與圖像符號在表意時，都含有反映世界的意象，從而使“語-圖”互文成為可能。語圖符號學(xué)的重要建構(gòu)者趙憲章認(rèn)為，索緒爾的能指是“‘音響修飾‘形象，可以理解為‘音響的形象‘音之象……聲音所傳達(dá)的意義是用‘形象作為表征的。‘音響的形象作為傳達(dá)并顯示意義的能指，是人類大腦和身體器官的自然生成，由此在心理世界顯現(xiàn)為“意義的形象”，即“意象”或“心象”。其中，“形象”使聲音和意義關(guān)聯(lián)起來，從而使黑格爾所說的“感性的確定性”成為可能?？梢姡饬x的承載符號無非是聲音（語音）和圖像兩種類型，從而決定了“語象”和“圖像”的互文實(shí)乃自然天成。[1]也就是說語言與圖像作為表意符號，其表意對象都是世界，都需要中介“意象”，所以兩者有著共通之處。在這一論述中，趙憲章主要借助索緒爾的語言學(xué)和黑格爾的理論，從語言與圖像表意過程著手來論證語言符號與圖像符號之同。索緒爾的語言學(xué)是以表音符號為主的西方語言為基礎(chǔ)，與中國的語言文字有不同之處，這就提供了另一個視角，就是從中國語言符號本身去尋找語言特別是文字符號與圖像符號的共通之處，去探究“語-圖”互文的可能性。

中國文字的產(chǎn)生與圖像有共通之處。人類最早是使用簡單的語音和簡單的圖像來表意，作為對外部世界同一事物的表意以及同為表意符號，兩者自有相通之處，這在早期人類世界是普遍的，但隨著文字的產(chǎn)生與發(fā)展，各自的文字便有了自身的特色。與英語不同，中國的文字不僅用語音表意，字形也可以表意，從中國文字的創(chuàng)造中可以發(fā)現(xiàn)圖像與文字的共通之處。首先，古漢語的造字原則與圖像表意方法有共通之處。古漢語的造字原則有象形、指事、形聲、會意、轉(zhuǎn)注、假借，其中“畫成其物，隨體詰詘”[5]103的象形法可以說是與圖像表意最直接共通的，兩者都是對所表意事物外形的臨摹。如古漢字日和月就是對太陽和月亮外形的模仿，也具有圖像的直觀性。其他五種造字原則雖然與圖像表意方法不是直接對應(yīng)的，但它們以象形符號為基礎(chǔ)，這些造字法所用的意符、音符和記號與圖像表意緊密相關(guān)。這就涉及到第二點(diǎn)，在文字產(chǎn)生之前，人們就使用寫實(shí)和抽象的圖像符號來表意，而在原始文字階段，圖像與文字混用，再加上象形符號和象形構(gòu)字原則的影響，很多漢字在最初都含有象形的因素或特點(diǎn)，而這又進(jìn)一步影響了漢字的構(gòu)成符號，使得這些符號組成的很多漢字追溯到源頭，都能找到象形的因素，從而與圖像共通。具體來說，意符中有部分是當(dāng)作象形符號使用的，通過自己的形象表意，如前文的“日”。又如漢字結(jié)構(gòu)符號中的記號，雖然其外形已經(jīng)脫離了圖像，但其中有些記號合成漢字表意，其源頭又可以追溯到象形，如“日”作為抽象化的構(gòu)字記號，已看不出圖像，但一旦表意太陽又可以追溯到早先的象形“日”。所以即便漢字不斷發(fā)展演變，但追溯到其最先的產(chǎn)生與創(chuàng)造，其與圖像有著共通之處。

語言符號與圖像符號在表意過程中意象的相通，以及中國文字與圖像的共通之處，體現(xiàn)了語言與圖像互文的共通基礎(chǔ)。但如果更進(jìn)一步探究兩者的互文性，就不能忽略兩者的“異”。兩者的不同特性使得它們可以互補(bǔ)共生，從而使“語-圖”互文關(guān)系可能形成。對于語言與圖像不同的表意特點(diǎn)及其互補(bǔ)表意，中國古代早有相關(guān)表述，如晉人陸機(jī)認(rèn)為，“宣物莫大于言，存形莫善于畫”[6]2，概括出了語言文字適合敘事的抽象性特點(diǎn)和圖像適合表形的直觀特點(diǎn)；唐人張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，“無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫；天地圣人之意也”[6]1，進(jìn)一步指出了兩者各有特性而互補(bǔ)是天然的、必然的；宋人鄭樵認(rèn)為，“見書不見圖，聞其聲不見其形，見圖不見書，見其人不聞其語……置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書”[7]729，在論述圖文特點(diǎn)、指出兩者不同的基礎(chǔ)上，直接提出了圖文并置的圖文組合方式的建議；清人陳澧進(jìn)一步探索認(rèn)為，“蓋天下事物之象，人目見之，則心有意，意欲達(dá)之則口有聲。意者，象乎事物而構(gòu)之者也；聲者，相互意而宣之者也”[8]213，也就是說意義里面是含有象的，語言把意義表達(dá)出來，所以語言中是含有象的，進(jìn)一步從中國語言的表意過程來論述兩者的互補(bǔ)。從一開始注意到兩者各自表意的特性，到發(fā)現(xiàn)兩者各自的不足，到提出語圖并置的要求，再到從中國語言的表意過程中總結(jié)兩者不同與互文的原因，可以說中國古代文論有系統(tǒng)地對語言與圖像的互補(bǔ)關(guān)系作出了回應(yīng)，由此對“語-圖”互文之可能也做出了回應(yīng)。

語言與圖像表意中共通的“象”、漢字與圖像的同源性，這些“同”使得圖文互釋成為可能，因而“文”才能“生圖”。另一方面圖像符號與語言符號的不同功能造成兩者的不同之處，使得圖處在弱勢地位，“圖”是因“文”而生的?！罢Z言是一種實(shí)指符號，圖像是一種虛指符號；實(shí)指的所以是強(qiáng)勢的，虛指的所以是弱勢的。因此，當(dāng)二者互相模仿或共享同一個文本時，強(qiáng)勢的語言符號總是處于主導(dǎo)地位，弱勢的圖像符號只能充任它的‘副號?！盵9]語言符號與圖像符號的共通點(diǎn)與兩者功能的不同結(jié)合，形成了“因圖生文”。同時，圖像符號具有一定的符號性質(zhì)。圖像符號在表意的過程受創(chuàng)作者影響，帶有一定的主觀性，從而使得圖像的表意具有豐富性和不確定性。再加上圖像符號是虛指符號，其特點(diǎn)是直觀性和在場性，這是與語言符號特別是文字所不同的，所以當(dāng)圖像對文字文本進(jìn)行重述時，自然會出現(xiàn)表意對文本的“溢出”，即“以圖溢文”?？傊?，圖像符號與語言符號之間的“同”與“異”，使得“因圖生文”和“以圖溢文”為基本的“語-圖”互文關(guān)系得以形成。

二、“因文生圖”——圖像敘事對文本敘事的呼應(yīng)

《圖詠》的編訂者在此書的例言中表明，書中的444張圖，“每圖就篇中最扼要處著筆”[2]。也就是說此書中的每一張圖像的場景選擇都是根據(jù)聊齋文本的“最扼要處”決定的，那么，何為聊齋文本的“最扼要處”、聊齋圖詠的圖像又是如何呼應(yīng)文本“最扼要處”的，就成了《圖詠》中“因文生圖”即圖像對文本呼應(yīng)的基本問題。聊齋文本是短篇文言小說，作為一種敘事文本，其“最扼要處”自然是對“事”的敘述。而對“事”的敘述，可以從兩個方面著手，一是文本對“事”的敘述內(nèi)容，二是文本對“事”的敘述技巧。據(jù)此，《圖詠》中圖像對文本的呼應(yīng)主要有以下方面：

（一）文本敘事決定圖像場景選擇

首先，文本特征決定圖像場景形式，敘事文本多表現(xiàn)為場景圖像。圖像的形式有肖像畫、風(fēng)景畫、場景畫等，圖像敘事的方式有單一場景敘事、提綱式場景敘事、循環(huán)式場景敘事等，而《圖詠》中大部分圖像場景都是單一場景敘事，沒有一幅是純?nèi)宋镄は癞?，這是因?yàn)椤秷D詠》的文本是短篇小說。一方面作為小說這種敘事性文本，文本最主要的是敘事性，單純的人物肖像遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不過場景圖像的敘事；另一方面，作為篇幅短的小說，其敘事較為集中，敘事關(guān)鍵處相對較少，所以圖像多為單一場景敘事。圖像形式的選擇中，文本的特征便是決定性的因素之一。

其次，文本敘事內(nèi)容決定圖像場景選擇，圖像場景選擇要反映文本敘事的關(guān)鍵內(nèi)容?！秷D詠》圖像由文字文本的“最扼要處”決定。圖像由內(nèi)容與形式組成，在組織形式前，要先確定圖像的大體內(nèi)容，也就是圖像場景的選擇。那么文字文本的“最扼要處”具體是如何決定圖像的場景選擇的呢？可以以《圖詠》中經(jīng)典的《畫皮》為例來探討這一問題。

《圖詠》在《畫皮》一篇中的圖像為王生窺伺惡鬼畫皮的場景，與圖像相關(guān)的文本內(nèi)容為：“躡跡而窗窺之，見一獰鬼，面翠色，齒巉巉如鋸。鋪人皮于榻上，執(zhí)采筆而繪之；已而擲筆，舉皮，如振衣狀，披于身，遂化為女子。睹此狀，大懼，獸伏而出。”[10]19將文本與圖像仔細(xì)對照可以發(fā)現(xiàn)，這一圖像場景的選擇，反映了文本敘事的關(guān)鍵內(nèi)容：敘事關(guān)鍵情節(jié)、高潮前一刻、內(nèi)容主旨、具象內(nèi)容的結(jié)合。首先，圖像反映了文本敘事的關(guān)鍵情節(jié)。就整個文本來說，小說主要情節(jié)有：王生收留路邊美女、王生發(fā)現(xiàn)美女是惡鬼畫皮、王生求助仍被殺、道士為王生報(bào)仇、妻子忍辱救王生。而圖像所選擇的正是其中的關(guān)鍵情節(jié)，這是敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，故事在這里轉(zhuǎn)向，由之前郎才女貌的艷遇故事變成了后面的帶有恐怖色彩的訓(xùn)誡故事。王生在此情節(jié)中發(fā)現(xiàn)了美女是惡鬼，才有之后找道士等情節(jié)。仔細(xì)對比可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)鍵情節(jié)里包含的動作很多，而圖像只能反映一個動作，那么選擇哪個動作表現(xiàn)就很重要了。從相關(guān)的文本敘述中可以發(fā)現(xiàn)，圖像并沒有把王生發(fā)現(xiàn)美女是惡鬼畫皮的整個過程畫出來。在這個文本中，無疑王生看到這一惡鬼披皮的時刻是關(guān)鍵情節(jié)，也是全文的高潮，因?yàn)檫@時他才真正確定美女是惡鬼所變，且在披皮過程中美丑形成強(qiáng)烈對比，對王生造成更大的視覺沖擊，但圖像畫的是王生看到惡鬼“執(zhí)采筆而繪之”的一刻，也就是高潮前的一刻，這一刻承接了之前王生在道士勸告后疑心再起，又暗示了接下來這惡鬼畫皮后將會是誰——這一令人期待和激動的高潮時刻的到來，這便類似于萊辛的“頃刻”也就是“選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。[11]91再次，《畫皮》中圖像的場景不僅僅是情節(jié)動作上的承上啟下，其還十分貼切文本內(nèi)容主旨。文本題目為《畫皮》，文本主旨的論述有“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄。然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不寤耳?？砂б卜颍　盵10]20也就是批判和哀嘆世上被表象迷惑、不聽忠言、不分真正美丑的愚人。而圖像選擇王生看到惡鬼畫皮、發(fā)現(xiàn)了真相、看到了美麗表象下的丑惡的這一幕，形象貼切地反映了主題。此外，我們還可以發(fā)現(xiàn)此圖像的場景正是文本的具象內(nèi)容：“面翠色，齒巉巉如鋸。鋪人皮于榻上，執(zhí)采筆而繪之?！盵10]19文本對惡鬼的樣貌和動作描寫得很詳細(xì)，綠色的臉、鋸齒獠牙、鋪在榻上的人皮，畫皮時拿的還是絢麗的“采筆”，對這些內(nèi)容的詳細(xì)描寫，使得文本更加形象，從而也更適合繪畫成圖像。不僅對《畫皮》這一篇，《圖詠》對其他如《青鳳》《酒友》《陸判》《促織》等的場景選擇也是如此?？梢哉f，圖像場景的選擇由文本敘事的關(guān)鍵內(nèi)容所決定，而這關(guān)鍵內(nèi)容是關(guān)鍵情節(jié)、高潮前的一刻、內(nèi)容主旨、具象內(nèi)容的結(jié)合。

（二）文字符號向圖像符號的轉(zhuǎn)變

《圖詠》圖像的場景選擇由文字文本的“最扼要處”決定，文本敘事內(nèi)容決定了圖像場景的選擇，而當(dāng)文本敘事內(nèi)容在圖像中表現(xiàn)時，文字符號在圖像中便轉(zhuǎn)變?yōu)榱藞D像符號。圖像符號包括形狀、色彩、空間、明暗等[12]256，這些最基本的圖像符號組合成圖像敘事符號：圖像敘事視角、圖像空間結(jié)構(gòu)、圖像藝術(shù)手法，這些圖像符號在《圖詠》中與文本敘事符號中的文本敘事視角、文本敘事時空、文本敘事手法等符號進(jìn)行呼應(yīng)。

文本敘事視角轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像構(gòu)圖：圖像用俯視式全景構(gòu)圖來體現(xiàn)文本第三人稱敘事視角。文本敘事的敘事角度不同，有第一人稱視角、第二人稱視角、第三人稱視角等，不同的文本敘事視角在圖像中轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌膱D像視角與構(gòu)圖?！秷D詠》中文本視角多為第三人稱全知視角，所以圖像多采用俯視式全景構(gòu)圖。還是以典型的《畫皮》為例，文本寫了事件發(fā)生的地點(diǎn)書齋、王生和惡鬼所處的屋內(nèi)屋外的位置、兩者的外貌神情、王生害怕的心情，采用的是一種全知的第三人稱視角。而圖像采用了俯視式視角，全景構(gòu)圖讓人能看清圖像上詳細(xì)的場景如書齋的窗戶和屋檐、王生驚訝和害怕的表情以及丑惡的惡鬼正在畫圖等等，圖像全景式構(gòu)圖很好地表現(xiàn)了文本的第三人稱視角。

文本敘事時空轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像空間結(jié)構(gòu)。圖像用散點(diǎn)構(gòu)圖來表現(xiàn)文本順敘、空間。文字文本根據(jù)敘述的順序，呈現(xiàn)出一種時間順序與空間變換。圖像作為對文本敘事頃刻的選取，圖像敘事多是共時性空間的呈現(xiàn)，在動作與時間的持續(xù)性和空間的變換上的體現(xiàn)，沒有文本敘事的優(yōu)勢。但圖像可以通過空間結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，去表現(xiàn)文本敘事中的時空變換，文本敘事時空轉(zhuǎn)化為了圖像敘事的空間結(jié)構(gòu)。在《圖詠》中，文本敘事多為順敘，在圖像中換變?yōu)榱恕吧Ⅻc(diǎn)透視”方式。“散點(diǎn)透視”具有移步換景的原則，與西方“焦點(diǎn)透視”聚焦于某一點(diǎn)的靜態(tài)畫法不同，“散點(diǎn)透視”強(qiáng)調(diào)視點(diǎn)在空間的變化，從而以空間的移動呈現(xiàn)出時間的移動。再加上《圖詠》中“散點(diǎn)透視”大多遵循物理空間邏輯結(jié)構(gòu)，圖像符號與自然物象相對應(yīng)，呼應(yīng)了文本的敘事時空。《畫皮》的文本中，王生先是“躡跡而窗窺之”，然后“見一獰鬼，面翠色，齒巉巉如鋸”，接著看到惡鬼“鋪人皮于榻上，執(zhí)采筆而繪之”，文本敘事是按動作發(fā)生的時間先后順序；圖像上，從圖的左邊到右邊，視點(diǎn)從王生移動到惡鬼，在“散點(diǎn)透視”的動態(tài)空間下，呈現(xiàn)出了文本敘事在時間上的持續(xù)性。

文本敘事手法轉(zhuǎn)變圖像藝術(shù)手法。圖像用留白、色調(diào)對比、景物襯托來表現(xiàn)文本襯托手法，突出敘事重點(diǎn)。文字文本敘事多采用一些手法來突出文本的重點(diǎn)，而其中對比襯托是經(jīng)常用到的手法。圖像也采用了多種圖像藝術(shù)手法來突出文本的重點(diǎn)，主要是通過留白、色調(diào)對比、景物襯托來突出重點(diǎn)。

留白是中國繪畫傳統(tǒng)構(gòu)圖的一種重要方式，也是圖像符號敘事的一種方式。圖像常用留白的方式突出重點(diǎn)或營造一種虛實(shí)相生的環(huán)境。在《畫皮》中，可以看到，王生所在的左邊多運(yùn)用了白色，而惡鬼所在的右邊多運(yùn)用了黑色，更添恐怖之感，黑白強(qiáng)烈對比，產(chǎn)生了一股視覺沖擊，也暗示了王生內(nèi)心受到的沖擊。除了留白、色調(diào)等圖像技法，圖像中的景物也顯示了圖像對文本的敘事，可以起到襯托文本敘事的主題和氛圍的作用?！秷D詠》中大部分圖像都有樹，而隨著主題和氛圍的不同，描繪的樹也明顯不同。如《小官人》圖像中就只有一棵清晰明亮的樹，樹干粗壯有力，樹葉寬疏，多用白色，筆法明快，襯托出明亮輕松的主題與氛圍；而《妖術(shù)》圖像中的樹，幾乎沒有葉子，枝條枯瘦如正欲伸爪撲來的妖怪，襯托出算卦者妖術(shù)的詭異和恐怖氛圍。

“因文生圖”側(cè)重的是圖像對文本的復(fù)述，在這過程中文字?jǐn)⑹路栂驁D像敘事符號轉(zhuǎn)化，圖像敘事符號與文字?jǐn)⑹路栂嗪魬?yīng)。但即便是“因文生圖”，圖像一旦生成就不僅僅是對文本的復(fù)述，更有對文本的重述，也就是圖像敘事有溢出文本之處。

三、“以圖溢文”——圖像敘事對文本的溢出

文字表意有其局限性，有些文字無法表之“意”卻能由圖像表達(dá)出來?！兑讉鳌は缔o上》中有言道：“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意?！盵13]54那么在《圖詠》中，“象”是如何盡“書”無法盡之意的呢？我們可以從圖像自身特點(diǎn)和圖像產(chǎn)生與表意的過程來探尋。

（一）圖像的直觀性造成對文本的溢出

圖像具有超越文字理性意義之外的感覺意義。文字適合于敘事和表達(dá)思想，而圖像最主要的特性是直觀性。“與文字不同，圖像的能指是實(shí)的，所指是虛的。圖像的能指通過感性具象，與世界的表象形成同一或近似或象征的關(guān)系，從而對世界進(jìn)行表征。”[14]所以直觀性使得圖像能夠即時即地表意，喚醒內(nèi)心深處相關(guān)的事跡，給人以身臨其境之感，其喚起的雖不是具體文學(xué)內(nèi)容或者某種概念，但情感的以及非言語的意識的觸動也是意義的重要組成部分[12]144，也就是說圖像給人的當(dāng)下的情感和非語言的意識觸動是文字給不了的。如《圖詠》中的《畫皮》通過俯視式全景構(gòu)圖，將王生在偷窺時的恐懼與惡鬼的青面獠牙在一幅畫中同時呈現(xiàn)，讓人立刻就能理解和感受到王生的恐懼。《促織》《妖術(shù)》等也是如此。

圖像能對文本概述之處進(jìn)行具象呈現(xiàn)。圖像的直觀性要求其呈現(xiàn)出具體的事物之像，所以圖像的描述必定比文本的描述多一些具象呈現(xiàn)。在《圖詠》中體現(xiàn)在圖像對文字文本概述甚至是省略之處的詳細(xì)刻畫，主要有場景景物的刻畫和人物肖像的描繪等。如《畫皮》中，文本只寫了王生在書齋門外偷窺，沒有寫到門外的景物，而畫中添加了假山和樹來進(jìn)一步對比烘托氛圍。又如《男妾》的文字文本為：“一官紳在揚(yáng)州買妾，連相數(shù)家，悉不當(dāng)意。惟一媼寄居賣女，女十四五，豐姿姣好，又善諸藝。大悅，以重價(jià)購之。至夜，入衾，膚膩如脂。喜捫私處，則男子也。駭極，方致窮詰。蓋買好僮，加意修飾，設(shè)局以騙人耳。黎明，遣家人尋媼，則已遁去無蹤。中心懊喪，進(jìn)退莫決。適浙中同年某來訪，因?yàn)楦嬖V。某便索觀，一見大悅，以原價(jià)贖之而去。異史氏曰：‘茍遇知音，即與以南威不易。何事無知婆子，多作一偽境哉！”[15]其圖像選取的是官紳與友人見男妾的場景，與其相應(yīng)的文字文本只寫了官紳告訴朋友自己買到男妾，朋友要求見男妾一面，“某便索觀，一見大悅”，最后中意贖走，并沒有寫三人相見的具體場景，而圖像卻畫得很仔細(xì)，官紳與朋友坐在室內(nèi)桌子邊，桌上還有茶，男妾站在旁邊。此外，文中對男妾的肖像描寫只以“豐姿姣好”簡單概括，而圖像中則給男妾畫上了華麗的服飾，右手半掩面，體現(xiàn)男妾的婀娜多姿。

（二）圖像創(chuàng)作主體與接受主體造成對文本的溢出

圖像創(chuàng)作主體的主觀性帶來對文本關(guān)鍵因素外的圖像場景選擇。圖像符號的表意有一個“編碼-解碼”的過程，在這個過程中圖像表意的“編碼”受創(chuàng)作的主觀性，即在社會背景、個人經(jīng)歷形成的觀念以及作畫目的等的影響。這一影響在《圖詠》中典型地體現(xiàn)為對圖像場景的選擇。按照“因圖生文”，圖像場景的選擇一般為文字文本中“最扼要處”，也就是關(guān)鍵情節(jié)和內(nèi)容主旨。問題在于，關(guān)鍵情節(jié)和內(nèi)容主旨也是由非原文作者的人判斷的，那他判斷關(guān)鍵情節(jié)和內(nèi)容主旨的標(biāo)準(zhǔn)便帶有主觀性，這便影響到圖像場景的選擇，也就是其“最扼要處”是帶有一定主觀性的。如《阿寶》中，孫子楚初見阿寶、魂隨阿寶，孫子楚變成鸚鵡與阿寶相戀，這兩者都是文本重要的情節(jié)與主旨的反映，而圖像卻只反映了后者，說明編者的標(biāo)準(zhǔn)是帶有一定主觀性的。書本的編者關(guān)于圖像的創(chuàng)作是：“小有未洽，無不再三更改，以求至當(dāng)。”[2]這之中的“當(dāng)”，除了文本中的“最扼要處”之外，是否還有其他呢？在編者例言中寫道：“不憚筆墨之勞，務(wù)饜閱者之意。”[2]也就是說圖像要讓讀者滿意，此書在書局售賣，目的是為了賣書，所以其圖像場景的選擇不僅僅需要考慮文本的“最扼要處”，還要考慮是否能吸引讀者，這就使得圖像的一些場景對“最扼要處”也要選擇。

圖像接受客體帶來的對圖像超出文本之外的聯(lián)想與感覺。圖像的接受客體也就是受眾，他們受自身經(jīng)歷的影響，對圖像有不同的解讀，再加上豐富的圖像符號元素組合在一起本身就能給人以豐富的聯(lián)想和感受，也使得圖像語義比文字更具有不確定性，受眾從圖像中讀出的東西往往比文字文本要多。如有人看《嬰寧》圖像，看到是人物肖像的惟妙惟肖，由嬰寧天真的笑臉，聯(lián)想到文中每處對嬰寧的描寫，聯(lián)想出嬰寧天真的形象，并把王生的愛歸結(jié)于嬰寧的天真。[3]同樣是《嬰寧》的圖像，有人看到的是圖像中樹的走勢，形成斜線，從而使人感覺到嬰寧在樹上搖搖欲墜，動感十足。[16]無論是前者對嬰寧的聯(lián)想，還是后者對動感的感覺，這都是超出文字文本之外的，是圖像對文字的溢出。

結(jié) 語

綜上所述，由對《圖詠》中圖文關(guān)系的探究可以看出，在文字文本轉(zhuǎn)化為圖像文本的過程中，文字文本的“最扼要處”即關(guān)鍵情節(jié)與敘述形式，決定了圖像的內(nèi)容與形式，圖像依附于文本。但另一方面，繪圖者對文本“最扼要處”的判斷與解讀又帶有主觀性，必然會與文字文本產(chǎn)生一定的差異，將這種“最扼要處”脫離出來用圖像形象化，此時的圖像不再是文本的附庸，而是以形象化的方式與文字文本相結(jié)合，共同對“最扼要處”進(jìn)行表意。當(dāng)下圖像對文學(xué)的強(qiáng)勢入侵，與其說是對文字的取代，不如說是圖像迎來了自身的迅速發(fā)展期，為未來與文字的合作提供了新的可能。文學(xué)雖然長期以來以語言文字為主，但在中國歷史中大量的像《圖詠》這樣的圖文并存文本的存在，也證明了文學(xué)中存在語言（文字）與圖像合作之可能與優(yōu)勢。所以，在當(dāng)下的“圖像時代”，與其擔(dān)憂圖像對文學(xué)的威脅，不如關(guān)注圖像與語言（文字）的相通之處，思考如何在兩者的合作中探索文學(xué)的新發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：林步艷）