浙江越劇音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀研究

劉冷妮

摘 要：文章從音樂創(chuàng)作角度，闡述和研究了越劇唱腔和伴奏的演變和現(xiàn)狀，通過對(duì)越劇新作品的舉例，進(jìn)一步分析了現(xiàn)代越劇音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞：越劇;音樂創(chuàng)作;唱腔;伴奏

注：本文系浙江音樂學(xué)院院級(jí)課題理論項(xiàng)目“浙江越劇音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀研究”（2017KL003）研究成果。

越劇發(fā)源于浙江嵊州，經(jīng)過短短一百多年的時(shí)間，一躍成為中國(guó)第二大劇種，僅次于京劇。截至目前，全國(guó)除西藏、廣西、云南等地外，幾乎各省都有專業(yè)越劇團(tuán)，民營(yíng)越劇團(tuán)則不計(jì)其數(shù)，其中浙江省就有400多家專業(yè)和民營(yíng)的越劇團(tuán)。越劇能在全國(guó)幾百個(gè)劇種中脫穎而出，贏得廣大群眾的喜愛與贊賞，成為中國(guó)流行最廣的地方劇種之一，充分證明了越劇有著強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。除了表演、形體、身段、編導(dǎo)、舞美等進(jìn)行了不斷改進(jìn)以適應(yīng)時(shí)代潮流以外，越劇音樂也從簡(jiǎn)單的“田頭唱書”吟哦調(diào)衍化出四工腔、尺調(diào)腔、弦下腔、落字腔等唱腔，而后在全盛時(shí)期形成眾多獨(dú)樹一幟的唱腔流派，再到現(xiàn)在的根據(jù)劇中人物情節(jié)需要加入的新腔，伴奏樂器也從最初的幾樣簡(jiǎn)單樂器如板胡、鼓板等擴(kuò)展到大型樂隊(duì)配置。當(dāng)代的越劇音樂創(chuàng)作手法越來越成熟，無論是藝術(shù)性還是技術(shù)性與之前相比都有了很大的提高。如何在保留越劇自身特色的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行不斷變革、不斷發(fā)展，使其緊跟時(shí)代、融會(huì)貫通，是越劇音樂創(chuàng)作的重點(diǎn)。

一、越劇唱腔的演變和創(chuàng)作現(xiàn)狀

唱腔是戲曲音樂中的重要部分。越劇唱腔優(yōu)美抒情，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，具有濃郁的江南氣息。

越劇的萌芽期是嵊州農(nóng)民在田間勞作休息時(shí)隨口哼唱的當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)，稱為“落地唱書”。后來逐漸融合了浙江寧波、湖州、紹興等地的傳統(tǒng)曲藝音樂，發(fā)展出了旋律樸素的男班說唱結(jié)合的正調(diào)腔，人聲幫腔的吟哦調(diào)。20世紀(jì)20年代初女子戲班成立，發(fā)展出了旋律更加抒情柔美的四工腔。20世紀(jì)40年代起，越劇進(jìn)入全盛時(shí)期，從正調(diào)腔衍化出更利于抒發(fā)人物感情的弦下調(diào)和落字調(diào)，從四工腔衍化出更加婉轉(zhuǎn)婀娜的尺調(diào)腔。先后形成了袁雪芬、范瑞娟、徐玉蘭、尹桂芳、戚雅仙、傅全香等多個(gè)唱腔流派，每個(gè)流派的唱法和曲調(diào)各有特點(diǎn)，廣受人們歡迎。中華人民共和國(guó)成立后，根據(jù)“百花齊放，推陳出新”的戲改方案和群眾的普遍要求，越劇進(jìn)行了男女合演等一系列的變革和發(fā)展。

越劇唱腔的發(fā)展有其特有的風(fēng)格形式，不能直接套用西方音樂“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的創(chuàng)作手法。在繼承越劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新，以傳統(tǒng)唱腔帶新腔是當(dāng)代越劇唱腔的發(fā)展方向。越劇的基本調(diào)一般是以上下句或者四句體為單位，做自由的變化反復(fù)所構(gòu)成。變化反復(fù)的方法一般有加花和減花（也稱繁腔與簡(jiǎn)腔，在一個(gè)基本樂句上增加經(jīng)過音、輔助音或倚音等外音形成加花，或減少原句的某些音符形成減花，使句子形成對(duì)比，增加豐富的效果）、模進(jìn)（嚴(yán)格模進(jìn)和自由模進(jìn)，越劇中一般把句子按五聲音階調(diào)式往上或往下自由移位，推動(dòng)音樂發(fā)展）、節(jié)奏擴(kuò)張或緊縮（把原句的節(jié)奏放慢或者加快，或?qū)⒃涞牟糠止?jié)奏加以變化）、同頭變尾（第二句重復(fù)或變化重復(fù)第一句的開頭，后半句增加新腔做不同的展開）、在句尾或者句中加腔（在基礎(chǔ)句上加入自由華彩性旋律，來抒發(fā)人物的感情和表現(xiàn)人物性格）等等。

除了旋律性，調(diào)性特點(diǎn)也是越劇唱腔在創(chuàng)作時(shí)需要考慮的增加音樂豐富性的關(guān)鍵。五聲調(diào)式作為中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式，在各個(gè)地方有不同的運(yùn)用習(xí)慣。早期越劇唱腔以五聲宮調(diào)式居多，在后期發(fā)展為大量運(yùn)用原調(diào)上方五度音（徵音）的宮音調(diào)進(jìn)行調(diào)式交替（也稱移宮）來豐富調(diào)性色彩。在唱腔中加入作為輔助音的變徵音（徵音下方小二度）、運(yùn)用七聲音階、采用不同調(diào)式的伴奏樂器與唱腔形成對(duì)位等創(chuàng)作手法也使調(diào)性更加多樣化和現(xiàn)代化。

二、越劇伴奏的演變和創(chuàng)作現(xiàn)狀

樂隊(duì)伴奏是越劇音樂中僅次于唱腔的核心組成部分，具體可分為過門、尾聲、伴奏、配樂、鑼鼓、曲牌等等。在塑造人物性格、抒發(fā)人物情感、營(yíng)造舞臺(tái)氛圍等多方面，越劇伴奏都發(fā)揮著不可替代的作用。近些年來隨著越劇作曲家的不斷探索和越劇演奏家的不斷嘗試，越劇伴奏的表現(xiàn)力和音樂技法也越來越豐富。

越劇的伴奏樂器起初只有尺板和扁鼓，后學(xué)習(xí)京劇增加了二胡、三弦、鑼鼓等等。20世紀(jì)40年代全盛時(shí)期，越劇的伴奏逐步建立起小樂隊(duì)形式，擴(kuò)充到了六到十人，增加了笛、琵琶、揚(yáng)琴、板胡等善于演奏江南絲竹風(fēng)格的樂器，并增加了貝斯來演奏低音，填補(bǔ)了中國(guó)民族器樂缺少低聲部樂器的空白。中華人民共和國(guó)成立后，文工團(tuán)、音樂專業(yè)學(xué)校的畢業(yè)生加入戲曲改革工作中來，越劇的伴奏樂隊(duì)進(jìn)一步擴(kuò)大到十多至二十人，增加了小提琴、大提琴、黑管等西洋樂器。這種中西結(jié)合混合編制的配器差不多沿用至今。越劇伴奏樂器的選擇最重要的一點(diǎn)是需要保持原汁原味的越劇風(fēng)格。過去手風(fēng)琴、薩克斯之類的樂器也曾嘗試作為越劇伴奏樂器，但終因合奏的聲音效果與越劇風(fēng)格不符被放棄。在進(jìn)行了多種嘗試后，當(dāng)代越劇伴奏以主胡為主奏樂器，鼓板領(lǐng)奏，其他如笛、二胡、琵琶、月琴、小提琴、大提琴、低音大提琴、鑼、鼓、鈸等樂器有選擇地作為色彩樂器進(jìn)行配器。正由于有了許多專業(yè)人才的加入，越劇伴奏擺脫了之前不識(shí)譜只能簡(jiǎn)單即興伴奏的局限，開始進(jìn)行多聲部、多音色的更加復(fù)雜的音樂排練演出，大大增強(qiáng)了越劇音樂的表現(xiàn)力和感染力，推動(dòng)了越劇音樂的發(fā)展。

當(dāng)代越劇伴奏音樂既保留了傳統(tǒng)的程式化的曲牌、板式，又大量吸收了現(xiàn)代化的音樂創(chuàng)作技巧如配器、和聲、伴奏織體等等。在對(duì)其音樂進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候既要考慮到調(diào)式、色彩的豐富性，也要考慮到越劇風(fēng)格的統(tǒng)一性。比如和聲方面，用所有樂器同音齊奏是早期比較簡(jiǎn)單的寫法，現(xiàn)在的作品會(huì)在以大小調(diào)為基礎(chǔ)上用增加外音的三和弦、增加外音的七和弦寫出帶民族色彩的和聲。唱腔唱傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，伴奏音樂以七聲調(diào)式形成對(duì)比性復(fù)調(diào)。配器方面以柔和的弦樂加笛演奏高聲部，彈撥樂演奏中聲部，大提琴和低音提琴演奏低聲部持續(xù)音或者撥奏，打擊樂增強(qiáng)氣氛等等，有技巧地把中西方樂器融合在一起使用，而不是生硬地拼湊。

三、越劇新創(chuàng)當(dāng)代作品

近些年來，浙江的多個(gè)越劇團(tuán)和單位積極進(jìn)行越劇改革，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，博采眾長(zhǎng)，開拓創(chuàng)新，不斷推陳出新，進(jìn)行了一系列的現(xiàn)代化探索，推出和上演了一批傳承和創(chuàng)新融合的頗具影響力的佳作。比如浙江小百花越劇院浙江小百花越劇團(tuán)、浙江越劇團(tuán)的《楓葉如花》《春香傳》《我的娘姨我的娘》《步步驚心》《九斤姑娘》，杭州越劇傳習(xí)院的《黎明新娘》，嵊州市越劇藝術(shù)保護(hù)傳承中心的《馬寅初》，寧波小百花越劇團(tuán)的《明州女子盡封王》，紹興小百花越劇團(tuán)的《蘇秦》，浙江音樂學(xué)院戲劇系的《情探·敫桂英》，等等。這些劇目有的是對(duì)傳統(tǒng)保留劇的整理和改編，有的是近現(xiàn)代題材的現(xiàn)代戲，有的是對(duì)國(guó)內(nèi)國(guó)外的話劇、音樂劇等進(jìn)行的越劇化改編。各式各樣主題的越劇不斷涌現(xiàn)，展現(xiàn)出浙江越劇創(chuàng)作市場(chǎng)的一片勃勃生機(jī)。

隨著越劇的題材和內(nèi)容的不同，越劇音樂也有了相應(yīng)的唱腔配器創(chuàng)作和表現(xiàn)手法。如浙江小百花越劇院全新版草根越劇《九斤姑娘》，講述聰明伶俐的九斤姑娘智斗狡猾算計(jì)的石二佬，和眾街坊們猜謎、相罵等妙趣橫生的故事。劇中人物唱腔安排巧妙，九斤姑娘出場(chǎng)時(shí)唱吟哦調(diào)，節(jié)奏歡快活潑，充分展示出人物的性格;在九斤姑娘和書生私下幽會(huì)傾訴衷腸的時(shí)候，九斤姑娘唱的吟哦調(diào)節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)槔L(zhǎng)放慢，表達(dá)姑娘戀戀不舍的心情;狡猾的石二佬唱“四工合調(diào)”，輕松短促加上音程小跳，表現(xiàn)出石二佬邊想歪點(diǎn)子邊沾沾自喜的樣子;老族長(zhǎng)受人所托，上門請(qǐng)九斤姑娘卻被拒絕時(shí)演唱“哀哀調(diào)”，節(jié)奏遲緩句子走向向下，將哀怨的語氣充分地表達(dá)了出來。在本劇中，傳統(tǒng)唱腔在經(jīng)過節(jié)奏變化、調(diào)式交替等作曲技法的處理后，惟妙惟肖地展示出人物形象。因故事取材于紹興民間故事，在音樂中也吸收了紹興蓮花落、紹劇三五七等本土化音樂元素，整部劇一經(jīng)推出就受到了老中青三代群眾的喜愛。

當(dāng)代越劇音樂除了被應(yīng)用在越劇中，也在不斷嘗試其他的創(chuàng)作和演出形式。2019年6月“小生老魏”越劇交響演唱會(huì)上，傳統(tǒng)越劇唱腔與交響樂團(tuán)同臺(tái)演出的形式實(shí)現(xiàn)了東西方音樂的交融，令人耳目一新，不失為越劇音樂的創(chuàng)作新模式。

總之，越劇是中國(guó)流傳最廣的地方劇種之一，也是一個(gè)年輕的劇種。越劇音樂在發(fā)展過程中曾向各兄弟劇種以及西方交響樂、歌劇等學(xué)習(xí)，并將其與自己風(fēng)格相融，最終形成自己的獨(dú)特個(gè)性。當(dāng)代的越劇音樂創(chuàng)作仍在不斷地探索新腔與傳統(tǒng)唱腔結(jié)合的最佳方式、新的和聲語言和色彩等等。只有做好了傳承與創(chuàng)新，才能創(chuàng)作出當(dāng)今觀眾喜愛的越劇音樂。

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[3]葉志良.本土化與現(xiàn)代性：越劇原生地浙江的現(xiàn)狀與發(fā)展[J].戲曲研究，2016（4）：32-44.

作者單位：

浙江音樂學(xué)院