“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象的關(guān)系與價(jià)值研究

謝九生

（江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，江西南昌330022）

中國傳統(tǒng)民間門畫是民俗藝術(shù)年畫的一個(gè)重要的繪畫形式。年畫“因在歲末上市，新年貼用，并與祈年祝福相關(guān)而得名”［1］88。傳統(tǒng)意義上的門畫多屬于木版年畫的范疇，其中門神畫是傳統(tǒng)民間美術(shù)中傳播十分廣泛的一個(gè)藝術(shù)樣式，在今天也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中十分重要的畫種。尤其是“武將門神通常貼在臨街的大門上，為了鎮(zhèn)住惡魔或?yàn)?zāi)星從大門外進(jìn)入，故所供的門神多手持兵器”［2］88，其中“錘將門神”是指在武將門神之中手執(zhí)“錘”兵器或儀仗的門神形象。人物形象中“錘將門神”被賦予鎮(zhèn)邪、祈福的功能并為人們廣泛接受，因而在傳統(tǒng)民間門神畫中占有相當(dāng)?shù)臄?shù)量。傳統(tǒng)民間門神畫的“錘將門神”與中國傳統(tǒng)文化中的“四猛八大錘”（1）人物形象關(guān)系密切，特別是在早期門畫之中多呈現(xiàn)“錘將門神”的人物形象特征。比如神荼和郁壘的人物形象就呈現(xiàn)手執(zhí)金瓜、骨朵或錘的形態(tài)特點(diǎn)，與后來出現(xiàn)的“四猛八大錘”人物形象有許多的相似度，也就是說古典小說或戲曲中的武將人物（歷史故事中的“四猛八大錘”人物有李元霸、裴元慶、岳云、狄雷等）隨著年畫的發(fā)展而逐步引入到門神畫之中。這些民間傳說、戲曲與小說故事中的人物形象或是藝術(shù)虛構(gòu)或曾真實(shí)存在，在明清時(shí)期大量進(jìn)入門神行列。特別是其中的歷史武將、民族英雄等更是老百姓喜聞樂見的形象題材，成為傳統(tǒng)和現(xiàn)代武將門神畫中經(jīng)久不衰的主題，這一方面表現(xiàn)出門神畫具有十分重要的審美價(jià)值和文化意義，另一方面也體現(xiàn)出其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本真性和典型性。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，隨著現(xiàn)代印刷術(shù)的發(fā)展，門神畫出現(xiàn)了許多新的題材、主題與表現(xiàn)手法，這些看似表現(xiàn)平常民俗活動(dòng)的門神畫同時(shí)也折射出整個(gè)中華民族的思想情感和祈求?！板N將門神”和“四猛八大錘”人物形象所蘊(yùn)含的勇猛威儀、無懼無畏的民族精神，不僅代表了老百姓祈求鎮(zhèn)邪避災(zāi)、祈福納祥的生活愿望，而且以雅俗共賞的形態(tài)特征彰顯著民族精神。

一、民間門畫中“錘將門神”人物形象的內(nèi)容構(gòu)成和形態(tài)特征

在“錘將門神”的人物形態(tài)之中，既有“四猛八大錘”人物形象，又有非“四猛八大錘”的“錘將”人物形象。這些門神多手執(zhí)“錘”“金瓜”或“骨朵”等兵器，類似于“四猛八大錘”人物形象，“錘將門神”的概念與范疇便具有這些特征而形成。這與“四猛八大錘”概念的形成和故事的成熟過程是相互影響的?！板N”這種兵器是古代將士常用的一種作戰(zhàn)工具，蘊(yùn)含著“力大無窮”與“勇猛精進(jìn)”的理想化的“無敵”的民族情結(jié)。史籍所記載的門神手執(zhí)的“金瓜”在今天有兩種解釋：其一認(rèn)為“金瓜”就是“金瓜錘”，是錘兵器之一種，與明清之后的“四猛八大錘”人物形象是相關(guān)的；其二認(rèn)為“金瓜”是“骨朵”的另一稱呼，長柄而錘頭比較小類似于棍、棒。當(dāng)然，在民間門畫中手執(zhí)“骨朵”或“金瓜”大多表現(xiàn)作戰(zhàn)形態(tài)，有的還表現(xiàn)了舉行某些禮儀或儀式的形態(tài)特征。

（一）“錘將門神”人物形象的內(nèi)容構(gòu)成

“錘將門神”是門畫中“將軍型門畫”早期的典型人物形象，或者說雖然“不同地區(qū)流行的將軍型門畫都各具特色，式樣繁多，有著朝服者、披甲者、站立者、騎馬者、距坐者、執(zhí)笏者、執(zhí)鞭锏者、執(zhí)金瓜者、執(zhí)大刀者”［3］51，但是，“錘將門神”是最早比較成熟的將軍型門畫的形態(tài)之一，或者稱為早期代表之一。宋元之后，“各地民間所畫門神，除神荼、郁壘、秦瓊、尉遲敬德以及魏征外，較為多見者還有孫臏、龐涓、蕭何、韓信、趙云、馬超、馬岱、裴元慶、李元霸、薛仁貴、焦贊、孟良、楊延昭、穆桂英等”。［4］152其中魏征、蕭何等人為文門神的代表人物，多為著朝服或官服的形象。將軍型門神或武門神在門神畫之中具有代表性，這與門神畫的實(shí)用功能和審美要求相一致，文門神與武門神有時(shí)也會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，甚至還會(huì)出現(xiàn)文門神手持武器的情形，這可能與門神畫的“武將化”有著一定的關(guān)系，當(dāng)然文、武門神都有存在的價(jià)值。

武門神或?qū)④娦烷T畫以及“錘將門神”繪畫中既有有人物名稱的，也存在沒有標(biāo)明人物名稱而成為某種標(biāo)準(zhǔn)的人物形態(tài)范式的現(xiàn)象，且以后一種的現(xiàn)象更為常見，其中包含著某種約定俗成的成分。執(zhí)“錘”的門畫人物形象或“錘將門神”形象，通常認(rèn)為是從神荼和郁壘開始的，其實(shí)可能更早的成慶與神荼和郁壘等一樣，都是古代人們想象中能夠捉鬼喂虎的勇士形象而逐漸成為門神形象。門畫中的“將軍型——系供大門貼用的武門神，多為鎮(zhèn)殿將軍形象。門神身披甲胄，手執(zhí)金瓜、鉞斧或大刀，相對(duì)站立，威武肅穆，有的還標(biāo)上‘神荼’‘郁壘’字樣”［5］8-9。這與門畫早期主要是鎮(zhèn)邪避災(zāi)的功能有著密切的關(guān)系。“錘將門神”中最初比較成熟的形象代表就是神荼和郁壘，“我國南北地區(qū)流行的門神中，執(zhí)金瓜的將軍上每題以神荼郁壘字樣，……正是這樣古老樣式的延續(xù)”。［3］50當(dāng)然，不管是否標(biāo)上“神荼”和“郁壘”的字樣，都受到人們某種約定俗成的認(rèn)可，直到唐代的秦瓊和敬德進(jìn)入到門畫的人物形象之中?！扒丨偱c尉遲敬德作為門神在民間影響廣泛流傳，沿用時(shí)代也十分久遠(yuǎn)。其神像樣式也紛繁多樣，或坐，或立，或徒步，或騎馬，或著袍，或披甲，或舞鞭锏，或執(zhí)金瓜”［4］154。古代歷史故事中秦瓊和尉遲敬德所使用的兵器是鞭和锏等，并沒有錘這種兵器，但是，由于門畫人物形象的非確定性，早期的神荼和郁壘等形象與后來的秦瓊和敬德等歷史英雄等形象的相互影響，進(jìn)而又與元代以后的“四猛八大錘”人物形象相融合而逐漸形成持錘的人物造型?！板N將門神”中的“四猛八大錘”形象主要來自歷史小說《隋唐傳》《說岳全傳》等故事中的猛將人物。

元代時(shí)，“四猛八大錘”的人物故事與傳說就已經(jīng)在民間逐漸流傳，主要是指在古代手執(zhí)“錘”兵器的不同時(shí)期或不同版本故事中的處于同一時(shí)代的四位猛將的總稱，如表1可見從《隋唐傳》《說岳全傳》到《明英烈》《劉秀傳》等都有“四猛八大錘”的人物形象。這些猛將手中所使的金、銀、銅、鐵錘等四種兵器屬于砸擊類武器，與古代史籍中所記載的人物“手執(zhí)金瓜”有著密切的關(guān)系，當(dāng)然文獻(xiàn)中多為武將手執(zhí)“金瓜”或“骨朵”進(jìn)行儀仗活動(dòng)的情形。明清以來受“四猛八大錘”的影響，民間門畫多表現(xiàn)為傳說或小說故事中的猛將形象，而不確定是否為“四猛八大錘”。這種人物形象反映了老百姓辟邪、祈福和納祥的樸素的追求與愿望，為老百姓喜聞樂見。由此可見，古典小說與地方戲曲藝術(shù)對(duì)于門畫的藝術(shù)形象的影響是非常大的。

表1 歷史小說故事中的猛將人物表

冷兵器時(shí)代，屬于“十八般兵器”的“錘”多被認(rèn)為是一種殺傷力十分大的兵器，只有力氣比較大的人才能使用。古代戰(zhàn)爭中往往以力氣大小衡量一位武將的作戰(zhàn)能力，而“錘將門神”和“四猛八大錘”人物形象就表達(dá)了老百姓對(duì)這些猛將身上所體現(xiàn)出的勇猛頑強(qiáng)、英雄無畏的民族精神的審美意味。這些人物形象具有典型的民間性和民俗性特征，但正是這種質(zhì)樸的欲望表達(dá)表現(xiàn)了人們對(duì)于雄強(qiáng)的生命力的崇拜與向往。

（二）“錘將門神”人物形象的形態(tài)特征

傳統(tǒng)民間門畫之中的“武門神大多是鎮(zhèn)殿將軍的形象：身上披著甲胄，手執(zhí)金瓜、鉞斧或大刀，相對(duì)站立，威武肅穆。……在人物形象的刻畫上尤其受宋明以來的戲劇人物形象的影響，大都背有靠旗，還有七坐八站種種變化。神荼、郁壘最早是在南北朝后被畫成武將形象的，是宋代以來將軍門神的發(fā)展。明清以后很多歷史及小說戲曲中的武將形象進(jìn)入門神的行列。他們大多是受人們景仰的保國愛民的忠義之士，其形象帶有經(jīng)過小說戲曲渲染的成分，具有濃郁的傳奇色彩。如岳飛、關(guān)羽、趙云、薛仁貴、姚期、馬武等?！保?］20民間門畫人物發(fā)展過程中所表現(xiàn)出的“武將化”和“戲曲化”的趨勢，與傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的“文人化”發(fā)展是不同的，這主要?dú)w因于民間藝術(shù)家與文人藝術(shù)家的諸多不同，首先是面對(duì)的觀眾不同，其次是職業(yè)與業(yè)余的身份不同。文人藝術(shù)家多是職業(yè)的身份，與普羅大眾有一些脫離。當(dāng)然中國文人畫對(duì)于民間、民俗繪畫的影響也是十分明顯的。而民間藝術(shù)家多來自民間，其內(nèi)心的祈求和樸素愿望與百姓休戚相關(guān)；他們既是武將門神藝術(shù)的創(chuàng)造者也是使用者，因此他們的創(chuàng)作多是老百姓內(nèi)心的真實(shí)反映。

“錘將門神”中“四猛八大錘”人物形象有立式、騎式和坐式等不同的形態(tài)，姿態(tài)也可以分為靜態(tài)與動(dòng)態(tài)兩大類。其中“立式金瓜門神多作鎮(zhèn)殿將軍樣貌，用舞臺(tái)戲曲描繪人物臉譜來考量同為‘七分’或‘八分’面像（指中國國畫面像側(cè)姿程度，如正面像稱作‘十分面’）?！轮嫌信凼胶拓灱资絻煞N，如后者‘全副鍍金銅甲裝’，頂盔貫甲，束帶皂靴，外披袍帶，佩弓掛袋，雙手執(zhí)金瓜（古代兵器，即長桿錘，多數(shù)圖中為立瓜錘，錘頭如瓜形立于桿端），著色五彩斑斕，胄（頭盔）甲、金瓜等一般皆瀝粉貼金。”［2］88受門畫形象“戲曲化”和“武將化”的影響，以秦叔寶和尉遲恭等古代武將為主體形象的門畫中與“四猛八大錘”人物形象有著趨同的關(guān)系。尤其是騎式“錘將門神”多取之于“四猛八大錘”人物形象，有的坐騎也不一定是馬，而是獅子、老虎等猛獸。

從繪畫構(gòu)圖的角度看，盡管“飽滿”和“繁復(fù)”是門畫或年畫構(gòu)成的慣常手法，但是在“錘將門神”和“四猛八大錘”人物形象的門畫中，都盡量通過人物的形態(tài)、動(dòng)作或馬匹、飾物、長短錘或雙錘的位置以及場景和背景的安排等來追求圓滿和繁復(fù)的藝術(shù)效果（比如人物、衣著、飾品、道具、兵器、馬匹和背景等豐富的裝飾與色彩效果）。相對(duì)而言，“錘將門神”或“四猛八大錘”形象比較適合表現(xiàn)“S”形、向心式或太極八卦式的構(gòu)圖形式。這與中國傳統(tǒng)文化和思想有關(guān)，因?yàn)樵诶习傩盏膫鹘y(tǒng)意識(shí)中“美滿”“圓滿”等“滿”意的美好愿望是簡單而直接的，而長期浸潤于民間的門畫創(chuàng)作者們是十分熟諳老百姓的審美習(xí)俗和要求的。

二、民間門畫中“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象的關(guān)系

（一）“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象的歷史淵源

“錘將門神”人物形象與“四猛八大錘”人物形象雖然出現(xiàn)于不同的歷史時(shí)期，但是二者卻有著極深的歷史淵源。傳統(tǒng)民間門畫在其發(fā)展過程中，隨著小說故事和戲曲形象的引入，除“門神畫像除神荼、郁壘、秦叔寶、尉遲敬德、鐘進(jìn)士之外，又有‘溫、岳二神’”［4］150及相關(guān)人物的引進(jìn)，使民間門畫的人物形象更加豐富，尤其是岳云等“四猛八大錘”形象逐漸成為其中的重要內(nèi)容。這些“四猛八大錘”所代表的文化象征符號(hào)，既是中國傳統(tǒng)文化與思想影響下的產(chǎn)物，也是勇猛剛毅的民族精神的弘揚(yáng)。

門神畫“四猛八大錘”人物形象取材于我國古典小說和傳統(tǒng)戲曲。首先，這些人物形象多以《說岳全傳》的人物形象為藍(lán)本。其次，在中國傳統(tǒng)戲曲諸劇種中（包括京劇、川劇等其他地方劇種）都有一個(gè)傳統(tǒng)全本劇《八大錘》，由于全本戲與折子戲的不同，又有《斷臂說書》《王佐斷臂》《陸文龍》和《車輪大戰(zhàn)》等名稱。戲曲《八大錘》的故事主要來自《說岳全傳》中岳飛與金兀術(shù)在北宋首都汴梁（今開封）附近朱仙鎮(zhèn)對(duì)戰(zhàn)的史料，即“八大錘大鬧朱仙鎮(zhèn)”，故與陸文龍交戰(zhàn)的四位使雙錘的猛將就是《說岳傳》中的“四猛八大錘”，其中尤以岳云為代表。此外，《說岳全傳》《隋唐傳》等故事和小說中的人物所使的兵器大致相同，比如錘兵器中的金、銀二錘，即擂鼓甕金錘和八棱梅花亮銀錘，只不過不同時(shí)代的錘兵器體現(xiàn)出了不同的形態(tài)特征，如銅錘、鐵錘的名稱可分為八面、八掛（卦）或八楞、八棱，青銅、生銅或熟銅，窩瓜或倭瓜，生鐵或鑌鐵。當(dāng)然，不管是金、銀錘還是銅、鐵錘都被統(tǒng)稱為“金瓜”。

一般來說，“四猛八大錘”人物形象的“真實(shí)”來源可以分為兩類：首先是根據(jù)歷史上真實(shí)人物虛構(gòu)的，以李元霸為代表。其實(shí)李元霸的原型來自李玄霸，因避康熙的名諱而被改稱為李元霸?！杜f唐書》載曰：“衛(wèi)王玄霸，高祖第三子也。早薨無子。武德元年，追贈(zèng)衛(wèi)王，謚曰懷?！保?］2419《新唐書》也載曰：“衛(wèi)懷王玄霸字大德。幼辯惠。隋大業(yè)十年薨，年十六，無子。武德元年，追王及謚，又贈(zèng)秦州總管、司空。以太宗子泰為宜都王，奉其祀，葬芷陽。泰徙封越，更以宗室西平王瓊子保定嗣。薨，無子，國除?！保?］3545通過史書記載可知李元霸有其人，但是其“四猛八大錘”的內(nèi)容是虛構(gòu)的。而在《薛剛反唐》中“四猛八大錘”之首的薛葵則與李元霸有著某種類似性，都是骨瘦如柴而又力大無窮，可以推測出兩者之間的虛構(gòu)關(guān)系具有一定的同一性。

其次是歷史上真正存在的人物，只是稍有夸張。比如，岳云就是真實(shí)存在的人物?！端问贰份d曰：岳云“年十二，從張憲戰(zhàn)，多得其力，軍中呼曰‘贏官人’。飛征伐，未嘗不與，數(shù)立奇功，飛轍隱之。每戰(zhàn)，以握兩鐵椎，重八十斤”［9］9040。雖然古代的“斤”不同于今天的重量單位，但是重達(dá)八十斤的兵器，還要雙手舞動(dòng)，必須得有相當(dāng)大的力氣，否則只能是個(gè)擺設(shè)?！白怠痹诠糯c“錘”相通，“錘（椎）”“骨朵”和“金瓜”等的出現(xiàn)時(shí)間可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期。但是，在藝術(shù)創(chuàng)作及史書所記載的“以握兩鐵椎，重八十斤”被后世不斷地夸張，以至于太大最終失去常理而可能被想象成空心的。譬如岳云只有十二歲，卻有著同齡少年所沒有的力氣，他的“錘（椎）”只是鐵錘，而經(jīng)過不斷地藝術(shù)改編，后來岳云的“錘（椎）”由鐵變成了銀錘或金錘，被夸張或擴(kuò)大成了不合理的形態(tài)。

另外與岳云同為“四猛八大錘”的嚴(yán)成方、狄雷和何元慶等雖然幾乎都是虛構(gòu)的，但是在現(xiàn)實(shí)之中都可能是有原型的。從“錘將門神”的人物形象的淵源與發(fā)展來看，明清之前以“錘將門神”人物形態(tài)特點(diǎn)為主演變的門畫形象可能為明清時(shí)期“四猛八大錘”人物形象的形成做好了鋪墊，或者稱之為早期階段。

（二）“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象的異同關(guān)系

“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象的異同關(guān)系，主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)民間年畫中“錘將”人物形象發(fā)展的不同階段的區(qū)別，包括與“錘（椎）”兵器及“馬上”和“馬下”的發(fā)展與演變有著緊密關(guān)系。

由于“錘（椎）”“金瓜（骨朵）”在大小、輕重等方面的模糊性，以及“錘”與“棍”“棒”“锏”“鞭”等武器的混同性，在早期以“神荼”和“郁壘”為原型的“錘將門神”所執(zhí)的是類似于棍棒的“金瓜（骨朵）”，這與當(dāng)時(shí)所使用的兵器或武器有著密切的關(guān)系。因此“錘將門神”的人物所執(zhí)“錘”或長柄或短柄，有方、圓和大、小以及紋飾的不同，多屬于“立式金瓜門神”典型的、靜態(tài)的人物形態(tài)并延續(xù)至今。明清時(shí)期隨著“四猛八大錘”人物形象的進(jìn)入，民間門畫從“文門神”為主逐漸向“武將化”方向轉(zhuǎn)化，出現(xiàn)了“騎式金瓜門神”，或稱為“馬上門神”及“馬上金瓜門神”的藝術(shù)形象?！皬哪撤N角度講，造型藝術(shù)受‘環(huán)境’因素的影響既是一種使然也是應(yīng)然，‘馬上門神’產(chǎn)生于朱仙鎮(zhèn)與鳳翔絕非偶然，究其緣由在于兩地所處的地理環(huán)境和社會(huì)歷史背景的‘特殊性’”［10］38。當(dāng)然這種不同地區(qū)的“特殊性”也使得“馬上金瓜門神”的出現(xiàn)與“朱仙鎮(zhèn)”等地域緊密關(guān)聯(lián)。尤其是戲曲《八大錘》及小說《說岳全傳》都與朱仙鎮(zhèn)有著直接的關(guān)系，岳飛和岳云等岳家軍的史實(shí)對(duì)民間門畫的創(chuàng)作有很大的影響，包括元明以來岳云作為“四猛八大錘”人物形象的代表已經(jīng)成為家喻戶曉的“馬上門神”英雄形象，進(jìn)而促進(jìn)了門畫藝術(shù)之中“四猛八大錘”或“馬上金瓜門神”人物形象不斷沖破“地域性”的局限和束縛而成為典型形象。

“四猛八大錘”或“‘馬上門神’造型產(chǎn)生于人們的生活式樣系統(tǒng)中，如戰(zhàn)爭場面、將帥出征、軍隊(duì)凱旋、王侯將相、兵馬儀仗以及鼓舞士氣的‘軍儺戲’等此類場景，無不深刻地影響著人們的造型觀念，兵荒馬亂的戰(zhàn)爭環(huán)境為‘馬上門神’造型提供了造型審美的心理基礎(chǔ)，折射出民眾逃避戰(zhàn)禍、渴求安定、消災(zāi)驅(qū)邪、保家衛(wèi)國的樸實(shí)、強(qiáng)烈、剛毅、果敢的‘生命式樣’?！保?0］39“四猛八大錘”人物形象正是這種“逃避戰(zhàn)禍，渴求安定，消災(zāi)驅(qū)邪、保家衛(wèi)國的樸實(shí)、強(qiáng)烈、剛毅、果敢的‘生命式樣’”的體現(xiàn)，因此在“錘將門神”的發(fā)展過程中與“四猛八大錘”的融合具有某種必然性，當(dāng)然“立式金瓜門神”也沒有消退，并與“四猛八大錘”門畫所共存。由此可見，當(dāng)這種“心靈”圖像突破了地域圖像的桎梏之時(shí)就成為中華民族精神的象征。此外，在門畫或“錘將門神”中岳飛與岳云等也以人物組合的形式出現(xiàn)在同一畫面中，成為“父子”結(jié)構(gòu)的門畫人物類型。這是“錘將門神”的邊緣形態(tài)，而非“四猛八大錘”門畫類別。從一定的角度來看，在明清之后“四猛八大錘”門畫人物形象已經(jīng)成為“錘將門神”中十分重要的一個(gè)內(nèi)容，豐富和典型化了“錘將門神”年畫的形態(tài)特征。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，猛將人物的名號(hào)“四猛八大錘”不僅在傳統(tǒng)民間門畫或年畫中出現(xiàn)，而且也是傳統(tǒng)文人書畫等領(lǐng)域所推崇的主題之一。

三、“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象的非遺價(jià)值

“錘將門神”以及“四猛八大錘”門畫或年畫的人物形象具有雅俗共賞的特性。一方面主要的欣賞者和消費(fèi)者是“下里巴人”的老百姓；另一方面其主要代表的是廣大民眾普遍的祛邪納福的心靈圖像，雖然在藝術(shù)功能上是為了增添年節(jié)的喜慶氣氛，但卻是民族精神與魂魄的重要體現(xiàn)。“錘將門神”不僅在造型、色彩等方面具有不可替代的審美文化價(jià)值，而且對(duì)于民族精神的弘揚(yáng)也具有十分重要的民俗文化意義?！霸谌蚧瘯r(shí)代,當(dāng)民俗文化的地方性、多樣性意義被挖掘、被發(fā)明出來的時(shí)候,民俗被轉(zhuǎn)換成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)……，因?yàn)槊袼滓呀?jīng)不再是邊緣族群或下層民眾傳承的落后的、非理性的、荒誕不經(jīng)的文化,而是地方的遺產(chǎn)、民族—國家的遺產(chǎn)，具有不可估量的政治、經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值?！保?1］154在今天全球化發(fā)展的時(shí)代，一方面“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象所具有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值與典型性、豐富性的藝術(shù)形象有著密切的關(guān)系；另一方面在“錘將門神”發(fā)展過程中，“四猛八大錘”或“馬上金瓜門神”人物形象的出現(xiàn)，正是傳統(tǒng)文化與藝術(shù)精神相互融合的產(chǎn)物。

今天隨著人們生活和社會(huì)的不斷發(fā)展與演變，傳統(tǒng)民間門畫的實(shí)用功能已經(jīng)逐漸消退，審美功能則不斷地凸顯，這是因?yàn)椤伴T神畫的題材多種多樣，變化多端，在人物造型上，具有意象性傾向，輪廓線條規(guī)整，多用繁而不亂的細(xì)節(jié)描繪，富有節(jié)奏感，表達(dá)出一種秩序美。從不同角度看門神畫的造型語言，更能凸顯出門神畫的審美價(jià)值，一種獨(dú)具特色的民俗藝術(shù)造型之美”。［12］117而其中的“武將門神畫是民眾集體意識(shí)的產(chǎn)物。無論是其造型、構(gòu)圖還是色彩特點(diǎn)，都以老百姓的喜樂好惡為基礎(chǔ)，體現(xiàn)了老百姓內(nèi)在的審美情感，表達(dá)了人們對(duì)美好生活的向往與追求”，［13］32尤其是“錘將門神”的審美愉悅和精神享受等功能不僅符合大眾的審美需求，而且也是中華精神的表現(xiàn)之一，在傳統(tǒng)民間門畫中占有十分重要的地位。包括“四猛八大錘”在內(nèi)的民間門畫的審美意趣，十分符合老百姓的生活愿望與精神需要。一方面“錘將門神”中的“四猛八大錘”的門畫形象是中國古代最勇猛的被理想化或神化的英雄人物的代表，扮演著辟邪消災(zāi)的保護(hù)神的角色，凸顯出普遍的祈福納祥與精神崇拜的大眾心靈意味，也是勇猛不懼、積極進(jìn)取的民族精神的充分體現(xiàn)。另一方面從功利性到無功利性的精神需求的轉(zhuǎn)變，使得民間的“錘將門神”尤其是“四猛八大錘”門畫則更具有優(yōu)勢，其畫面中多是富于動(dòng)態(tài)、圓滿繁復(fù)的猛將人物形象，體現(xiàn)出中華民族“勇猛不懼”的心理祈求，這也是其仍然在民間流行的主要原因和特點(diǎn)，以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)價(jià)值的充分體現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)民間門畫以普通大眾的需要為出發(fā)點(diǎn)，具有深厚的群眾基礎(chǔ)，這也是其從古至今不斷發(fā)展的根本原因，而且“門神崇拜與門神迷信是社會(huì)史演進(jìn)過程中具有重要意義的文化現(xiàn)象。這種觀念形態(tài)的歷史變化，其實(shí)往往體現(xiàn)出多種不同的文化基因在不同的民俗背景中、不同的社會(huì)層次間、不同的心理?xiàng)l件下的奇妙的復(fù)合作用”。［4］160“錘將門神”作為傳統(tǒng)民間門畫的重要形式在逐步發(fā)展成“四猛八大錘”門畫的過程中，蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)對(duì)于一往無前的堅(jiān)韌不拔的勇猛精神和英雄情懷的頌揚(yáng)。

一幅門畫作品如果被簡單地送進(jìn)博物館供人欣賞，就會(huì)逐漸失去其所承擔(dān)的文化生態(tài)與實(shí)用價(jià)值，也就是“非物質(zhì)文化脫離了其生存的文化生態(tài)，成為被展示、被欣賞、被塑造的對(duì)象，它的獨(dú)一無二性被破壞了”［11］155，這是因?yàn)閷徝拦δ芘c文化生態(tài)多是融合為一體的。如果把門畫返回到其作為老百姓喜聞樂見的藝術(shù)活動(dòng)的生態(tài)與功能之中，這種藝術(shù)場域和文化生態(tài)的審美享受會(huì)更加充分與生動(dòng)?；蛘哒f它的本質(zhì)功能和審美價(jià)值只有在老百姓的生活中才能夠充分展現(xiàn)其鮮活的生命力和愉悅身心的感受力，從而才能更好地發(fā)揮其蘊(yùn)含的文化意趣、精神價(jià)值與審美感興?！八拿桶舜箦N”門畫或“錘將門神”之所以能受到普羅大眾的長期喜愛的根本原因就在于此，“因此，對(duì)它的研究對(duì)于豐富美術(shù)史的領(lǐng)域，對(duì)于探索民間美術(shù)的發(fā)展與革新，對(duì)于發(fā)展新民俗學(xué)都有重要意義?！保?］54

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)民間門畫的歷史可以追溯到三代時(shí)期，而真正的成熟是在漢魏時(shí)期，而“門畫”或“門神”雖然只是一種普通的繪畫類民俗藝術(shù),但是老百姓仍然把它作為某種祈福辟邪的精神活動(dòng)或手段而以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形式保留下來。而“錘將門神”與“四猛八大錘”的人物形象能夠深入人心是其作為某種精神保護(hù)神的形象有著中華民族至大至剛、積極進(jìn)取的精神旨趣，其以雅俗共享和喜慶熱鬧的非遺美學(xué)形態(tài)凸顯了中華民族的精神追求，而這正是其經(jīng)久不衰的關(guān)鍵所在。

注釋

（1）所謂“四猛八大錘”是傳統(tǒng)文學(xué)與藝術(shù)以真實(shí)的歷史人物而虛構(gòu)出來的四位以雙錘為兵器的古代猛將的名號(hào)，是中國傳統(tǒng)文化中經(jīng)久不衰的題材或主題。