淺析傳統(tǒng)媒體形式的發(fā)展趨勢
——以21 世紀以來臺灣偶像劇的發(fā)展困境為例

李佳欣

（國際關(guān)系學院，北京 100091）

一、選題背景

21 世紀初，以2001年4 月21 日在臺灣首播的《流星花園》為代表的臺灣偶像劇在大陸風靡一時受到了廣大青春少男少女的瘋狂追捧，其主創(chuàng)團隊也因此一炮而紅，獲得了平均收視6.99 的優(yōu)異成績，引發(fā)亞洲地區(qū)的翻拍熱潮。也正因此，“女強男弱的少女戀愛”成為人們對偶像劇的普遍定義，偶像劇成為臺灣的一大重要標簽。

在之后的幾年中，臺灣偶像劇市場井噴式發(fā)展，年度投拍數(shù)量呈幾何倍數(shù)瘋狂增長，導演和制片人團隊以《流星花園》為成功范本，大量拍攝制作畫風相似、內(nèi)容雷同的偶像劇，不斷上演“灰姑娘”式的勵志青春故事，并以烏托邦式的愛情貫穿始終，引發(fā)了觀眾的審美疲勞，偶像劇粗制濫造成為不容小覷的現(xiàn)實問題。

2019年11 月17 日播出的《想見你》在前期沒有大力宣傳的情況下，開播后豆瓣評分飆到9.2 分?！断胍娔恪啡砸岳寺篮玫呐枷駝橥鈿ぃ谀葹跛弓h(huán)式的敘事方式中插入穿越元素，前后貫穿、邏輯自洽，服化道的設(shè)計更突出了整體的視覺感染力。從2019年底到2020年初，該劇口碑一路飆升，一度成為本年現(xiàn)象級偶像劇代表作。

二、臺灣偶像劇的實踐及發(fā)展困境

通過對21 世紀以來臺灣電劇總量及各題材總量的統(tǒng)計，如圖1、圖2 所示，臺灣電視劇總量發(fā)展波動較大，分別在2007年和2014年達到兩個峰值，在2010年和2016年暴跌到谷值，在2016年之后有所回升但仍不穩(wěn)定。

從題材上來看，以愛情題材為主的偶像劇仍占據(jù)絕對主體地位，仍為市場主流，但其他題材電視劇也在積極迎合市場需求而不斷豐富發(fā)展，臺灣影視市場逐漸多元化，市場結(jié)構(gòu)日益完整，但發(fā)展仍不充分。

21世紀以來，臺灣偶像劇發(fā)展曲折。21世紀前十年，被稱為臺灣偶像劇發(fā)展的“黃金十年”，自2001年《流星花園》播出后，臺灣偶像劇持續(xù)收割“霸道總裁愛上我”式情節(jié)的紅利，走上了發(fā)展的快車道。自2006年開始，臺灣偶像劇開始了五年蓬勃發(fā)展的時期。臺灣偶像劇其在原有基礎(chǔ)上，開始通過人設(shè)和故事情節(jié)的變化和調(diào)整來突破固有框架的束縛，更多的側(cè)重于塑造男女主之間地位平等，并且互相影響、互助成長的愛情觀。除此之外，臺灣偶像劇也開始不斷豐富創(chuàng)作題材，更加注重劇本原創(chuàng)，努力貼合社會熱點，加入臺灣的本土特色，一時之間呈現(xiàn)出了“百花齊放”的態(tài)勢。

在黃金十年末盤，2011年臺灣偶像劇迎來了巔峰時刻，當年播出的電視劇高達76 部。雖然臺灣偶像劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展蓬勃，但臺灣電視臺中新聞臺仍占絕對優(yōu)勢，且臺灣偶像劇向來以“投資少”為標簽。內(nèi)娛興起后，大批臺灣明星涌入大陸，直接導致偶像劇質(zhì)量大幅下滑，愈發(fā)難以滿足觀眾的需求，進而導致觀眾的大量流失。在“內(nèi)憂”和“外患”的夾擊下，臺灣本土的影視劇市場逐漸分崩離析。

三、臺灣偶像劇發(fā)展陷入困境的原因

（一）劇情設(shè)計不合理

臺灣偶像劇發(fā)展初期，借《流星花園》的銷路，偶像劇劇情多以“王子愛上灰姑娘”的瑪麗蘇劇情為主，滿足了眾多女性觀眾群體的觀影需求，致力于打造完美、純潔、美好、浪漫的愛情故事，也正因此臺灣偶像劇逐漸陷入了公式化的創(chuàng)作模式，無論是故事情節(jié)、人物塑造還是情節(jié)發(fā)展，都未出現(xiàn)明顯突破。即便到2017年失憶、互換身份、高富帥與灰姑娘等“陳年老?！比栽诒环瓉砀踩サ厥褂?，更有甚者為了使劇情變得離奇曲折、矛盾重重，充分滿足觀眾的獵奇心理，人為設(shè)置脫離現(xiàn)實的情節(jié)，使整體劇情節(jié)奏變得拖沓、劇情夸大失真。

（二）資本投資不充分

臺灣偶像劇向來以“小投資，高回報”著稱，從“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”的基本經(jīng)濟原理出發(fā)，資本格局發(fā)生改變，大陸成為資本的強勢輸出端。相較于大陸電視劇平均每集200萬的制作成本，臺灣偶像劇平均每集20萬的投資都不及大陸網(wǎng)劇的投資水平。巨大的投資差異投入意味著服化道的視覺效果會有斷崖式的差距，與此同時，大陸的高投資不僅帶走了廣大的觀眾市場，也使得大量知名藝人、導演流失，直接導致臺灣娛樂圈出現(xiàn)了明顯的人才斷層。隨著時間的推移，兩岸的審美也出現(xiàn)巨大差異，以2020 臺北時裝周為例，眾多臺灣藝人用力過度的搭配以及各種高飽和度單品的堆砌受到了大眾網(wǎng)友的群嘲，“鄉(xiāng)土風”和非主流氣息撲面而來。

（三）傳播渠道過于局限

傳統(tǒng)意義上的電視劇都是主要通過電視傳播，但進入互聯(lián)網(wǎng)時代之后，網(wǎng)絡(luò)媒體以其即時性、交互性和多元性的特點迅速興起，打破了傳統(tǒng)電視媒體在傳播信息方面的壟斷地位，通過與傳統(tǒng)媒體的共享共融，打破時空的限制，成為了影視作品的主流傳播渠道。臺灣偶像劇多年來仍局限于以電視宣傳為主，未能突破傳統(tǒng)的單向傳播方式的束縛，抓住新媒體的發(fā)展潮流，因此受政策限制較大，劇集更新緩慢，播放時間滯后，宣傳效果十分有限。在大陸電視劇和日韓劇多渠道、多層次的自主擴散式傳播下，臺灣偶像劇的市場份額被不斷擠占，逐漸與當代人對于偶像劇的期望相脫節(jié)，進而被市場所淘汰。

四、結(jié)語

21 世紀以來，臺灣偶像劇在摸索中前進，在經(jīng)歷初期的高光時刻后，在劇情結(jié)構(gòu)單一、投資資本不足、傳播手段欠缺的“內(nèi)憂”和大陸、日韓媒體產(chǎn)業(yè)興起的“外患”的雙重夾擊下，陷入瓶頸，停滯不前，但近一兩年來通過創(chuàng)新和改革，又有復(fù)蘇之勢。文化產(chǎn)業(yè)的繁榮以經(jīng)濟實力的增強為基礎(chǔ)，臺灣偶像劇的繁榮發(fā)展必然離不開臺灣經(jīng)濟的崛起。