巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》演奏風(fēng)格比較研究

摘 要：將巴赫無伴奏作品“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”眾多版本分為浪漫風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格和本真風(fēng)格三大類。通過對(duì)約瑟夫·約阿希姆、亨雷克· 謝倫格和克里斯蒂安·泰茲拉夫3位演奏家代表性的版本進(jìn)行風(fēng)格及演奏形態(tài)分析，研究巴赫小提琴無伴奏奏鳴曲3種風(fēng)格的主要特征與細(xì)節(jié)差異，為當(dāng)代及未來更加深入地詮釋巴赫作品提供版本依據(jù)。

關(guān)鍵詞：“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”;巴赫;演奏風(fēng)格;比較研究

中圖分類號(hào)：J622.1? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2021）01 - 0104 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.010

巴赫（J. S. Bach）的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》（Drei Sonaten und drei Partiten， BWV 1001-1006）自1903年被約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim）發(fā)掘推廣以來，受到眾多演奏家的喜愛，在一定程度上已經(jīng)成為20世紀(jì)小提琴演奏家成長的必奏之曲，被視為演奏家詮釋巴赫提琴音樂的試金石。巴赫的提琴作品以風(fēng)格典型卻又充滿張力而著稱，這也為后世演奏家對(duì)作品的演繹留下了風(fēng)格化與個(gè)性化的巨大空間。自1903年約瑟夫·約阿希姆為這部作品錄制最早的音響以來，20世紀(jì)樂壇已經(jīng)留下了關(guān)于這部作品的若干經(jīng)典演奏錄音版本。不過在目前的中文音樂學(xué)界，關(guān)于巴赫提琴音樂演奏表演研究中，尚未在“比較”的視野中對(duì)這部重要的作品進(jìn)行過細(xì)致的演奏實(shí)踐研究。①

到目前為止，《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》被提琴界公認(rèn)最典型的演奏風(fēng)格共有3種——浪漫風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格和本真風(fēng)格。②本文以這套奏鳴曲中作品的第一樂章“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”①（以下簡稱“柔板”）為例，以約瑟夫·約阿希姆、亨雷克· 謝倫格、克里斯蒂安·泰茲拉夫3位提琴大家3種風(fēng)格的經(jīng)典演繹錄音版本為線，在對(duì)3種風(fēng)格進(jìn)行整體藝術(shù)特征比較的基礎(chǔ)上，對(duì)各演繹版本進(jìn)行細(xì)致比較。一方面為巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》的演奏提供一種知識(shí)性的梳理與總結(jié)，另一方面透過演奏風(fēng)格的比較為巴赫音樂作品的整體研究提供建設(shè)性的理論與實(shí)踐注腳。

一、風(fēng)格分類與3種經(jīng)典版本

自1903年約瑟夫·約阿希姆首次錄音至今，歷代小提琴演奏家們錄制了眾多版本的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》，其中約瑟夫·約阿希姆、亞瑟·格魯米歐（Arthur Grumiaux）、內(nèi)森·米爾斯坦（Nathan Milstein）、亨雷克· 謝倫格（Henryk Szeryng）、伊薩克·佩爾曼（Itzhak Perlman）、克里斯蒂安·泰茲拉夫（Christian Tetzlaff）、維多利亞·穆洛娃（Victoria Mullova）、伊莎貝爾·福斯特（Isabelle Faust）、希拉里·韓（Hilary Hahn）、瑞秋·波吉爾（Rachel Podger）等尤為著名。由于受到時(shí)代審美、師承學(xué)派、文化背景和個(gè)性的影響，這些演奏家呈現(xiàn)了風(fēng)格各異的巴赫作品詮釋面貌。布魯斯·海勒斯在關(guān)于巴赫提琴作品演奏研究的《早期音樂的結(jié)束：21世紀(jì)古樂演奏者的音樂史》中，曾以若干經(jīng)典演奏的錄音版本為依據(jù)，提出巴赫小提琴作品的演奏可以根據(jù)藝術(shù)特征和演奏風(fēng)格分為浪漫風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格和復(fù)古風(fēng)格3種主要的類型。這一觀點(diǎn)在提琴演奏界得到廣泛認(rèn)同。

在海勒斯研究的基礎(chǔ)上，筆者整理出9位小提琴演奏家的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》的經(jīng)典版本（表1），通過反復(fù)片段聆聽與演奏模擬，不斷體驗(yàn)不同演奏家在演奏中的個(gè)性風(fēng)格與共性風(fēng)格。通過對(duì)上述演奏版本的不斷揣摩，筆者認(rèn)同海勒斯關(guān)于巴赫提琴演奏風(fēng)格的分類方式，并在此基礎(chǔ)上甄選出3位在風(fēng)格上最具代表性的作曲家。他們分別是以約瑟夫·約阿希姆為代表的浪漫演奏風(fēng)格、以亨雷克· 謝倫格為代表的現(xiàn)代演奏風(fēng)格和以克里斯蒂安·泰茲拉夫?yàn)榇淼谋菊嫜葑囡L(fēng)格。

本文所選取用于風(fēng)格比較的3個(gè)錄音版本分別為：1903年的約瑟夫·約阿希姆版，2008年由經(jīng)典大師公司發(fā)行;1968年的亨雷克· 謝倫格版，1997年由DG公司發(fā)行;克里斯蒂安·泰茲拉夫版于2008年由維京古典（Virgin Classics）公司發(fā)行。

約阿希姆演奏錄音版被提琴界公認(rèn)為20世紀(jì)早期提琴演奏正處于浪漫主義風(fēng)格時(shí)期時(shí)最具代表性的浪漫風(fēng)格演奏版本。謝倫格錄制版本體現(xiàn)了現(xiàn)代風(fēng)格的典型特征。其時(shí)整個(gè)琴界的演奏風(fēng)格被包裹在新古典主義的風(fēng)氣之中，其演奏具有感情和理性之間高度平衡，抑制了過于浪漫主義的傾向，因此是20世紀(jì)中期最具代表性的現(xiàn)代風(fēng)格演奏版本。泰茲拉夫版集中體現(xiàn)了古樂運(yùn)動(dòng)后巴赫演奏風(fēng)格的本真特征，即演奏家試圖以今之樂器呈現(xiàn)古之音樂風(fēng)格，“原汁原味”地再現(xiàn)巴洛克音樂的風(fēng)貌。這個(gè)版本被認(rèn)為是20世紀(jì)古樂運(yùn)動(dòng)（1960）之后最具代表性的本真風(fēng)格演奏版本。

二、三種風(fēng)格的典型演奏特征

本文對(duì)經(jīng)典演奏版本的比較是建立在“分析性聆聽”與“深度模奏”的基礎(chǔ)之上的。所謂“分析性聆聽”是指透過速度、力度、音色等觀察點(diǎn)，分析3種經(jīng)典版本各自不同的典型特征和細(xì)節(jié)差異;“深度模奏”是演奏比較研究最常用也是最能抓住演奏者表演靈魂的演奏研究必由之路。在分析性聆聽的基礎(chǔ)上，筆者采用不同的速度、力度和揉弦來深度模奏3種演奏版本的風(fēng)格。

從聆聽與模奏的實(shí)踐體驗(yàn)來看，就技術(shù)本身而言，正是由于3個(gè)版本在速度、節(jié)奏、分句、滑音、揉弦、和弦奏法等演繹細(xì)節(jié)上的巨大不同，才會(huì)使同一部作品被灌注了不同的靈魂，并由此產(chǎn)生音樂形象上的巨大差異。這種差異不僅是表演實(shí)踐的浪漫風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格和本真風(fēng)格的差異，事實(shí)上也是隨著時(shí)間推演，演奏家在審美意識(shí)上的巨大變化。從浪漫到本真，從厚重到輕盈成為20世紀(jì)巴赫提琴作品演奏的一種相當(dāng)統(tǒng)一的明顯趨勢。

（一）版本時(shí)長及特點(diǎn)

約阿希姆版的整體時(shí)長為3' 36〞，采用浪漫派的自由節(jié)奏，運(yùn)用2+2的方式分解演奏和弦。音色結(jié)實(shí)飽滿，節(jié)拍重音不明顯。部分段落使用滑音，有控制地使用揉弦。整體分句以旋律為基礎(chǔ)，經(jīng)過音以旋律的方式抒情地演奏。

謝倫格版時(shí)長4' 44〞，采用較為穩(wěn)定的速度，節(jié)奏的彈性空間較小。運(yùn)用2+2的方式分解演奏和弦。音色結(jié)實(shí)飽滿，節(jié)拍重音不明顯，基本沒有滑音。揉弦持續(xù)飽滿，旋律橫向鋪陳延伸，整體分句以旋律為基礎(chǔ)。

泰茲拉夫版時(shí)長3' 44〞，采用彈性的節(jié)奏。特別明顯地采用分解琶音的方式演奏和弦。揉弦少量克制，音色純凈樸素。節(jié)拍重音明顯，較少使用滑音，整體分句以音型為基礎(chǔ)。經(jīng)過音以即興裝飾的方法演繹得輕盈靈動(dòng)。

（二）演奏特征比較

下文將從節(jié)奏與速度、音色體系與裝飾方法、音樂形象塑造3個(gè)方面對(duì)3種演奏版本進(jìn)行比較性描寫。

1.節(jié)奏與速度：流暢、莊重與流動(dòng)

3個(gè)版本速度各不相同。音樂存在于時(shí)間之中，作品的演奏速度在詮釋中顯得十分微妙。同一部作品，不同演奏家演奏效果各不相同，其中一個(gè)重要的原因就是他們對(duì)速度分寸上的不同見解和處理。由于速度和節(jié)奏的處理不同，3個(gè)版本各自呈現(xiàn)了浪漫抒情、高貴典雅和輕盈靈動(dòng)3種不同的音樂形象。

約阿希姆版演奏時(shí)間為3' 36〞，整體速度偏快，體現(xiàn)了浪漫主義的伸縮節(jié)奏（rubato）特征。在不斷地模奏中，筆者感受到在樂曲的結(jié)尾處，22小節(jié)第二拍演奏得較為急促，到了第四拍則放慢了速度。該版本在節(jié)奏上減少了重音拍和非重音拍的區(qū)別，沒有明顯的節(jié)奏重音。在經(jīng)過音的處理上，該版本體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)代小提琴“如歌”的演奏風(fēng)格：將經(jīng)過音作為旋律進(jìn)行歌唱，延長重要的和聲音或旋律音，把次要的音加速一帶而過。在分句的方面，版本體現(xiàn)了浪漫主義連綿的長線條樂句。

謝倫格版演奏時(shí)間為4' 44〞，是3個(gè)版本中最慢的一個(gè)版本，較為緩慢莊重。音符時(shí)值較為準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏均勻。運(yùn)弓連綿不斷，氣息連綿寬廣。相較于浪漫主義的自由節(jié)奏，該版本節(jié)奏均勻，速度穩(wěn)定。

泰茲拉夫版演奏時(shí)長3' 44〞，速度偏快，體現(xiàn)出輕盈流暢的效果。與約瑟夫·約阿希姆版節(jié)奏不同，該版在音樂的進(jìn)行和節(jié)奏的彈性上給予較大的空間——音階式的上升樂句有明顯的加速，分句時(shí)更多的呼吸時(shí)間。該版本通過延長時(shí)值和增加音量的方式強(qiáng)調(diào)節(jié)奏重拍，使音樂充滿前進(jìn)的動(dòng)力。

2.音色與裝飾：飽滿、質(zhì)樸與純凈

由于和弦奏法、揉弦、連線音保留等不同，3個(gè)版本在音色上呈現(xiàn)較大的差異性。約阿希姆版音色飽滿，謝倫格版音色質(zhì)樸，泰茲拉夫版音色純凈單薄。對(duì)音色的不同處理體現(xiàn)了不同的時(shí)代感以及不同風(fēng)格的典型特征。

在和弦演奏方面，約阿希姆版和謝倫格版和弦音色結(jié)實(shí)飽滿，莊嚴(yán)洪亮，泰茲拉夫版和弦音色輕盈靈動(dòng)。前二者采用傳統(tǒng)的和弦演奏法，從低到高雙弦演奏和弦，最后保留高音作為旋律;后一位采用類似分解琶音的方式演奏和弦，從低音快速地過渡到高音，使音樂趨向于靈動(dòng)和輕盈，不再表現(xiàn)莊重肅穆的感覺。

在揉弦方面，約阿希姆版和謝倫格版較多使用揉弦，音色飽滿激情;泰茲拉夫版克制地使用揉弦，音色透明純凈。揉弦是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期小提琴演奏情感表達(dá)的重要方式。自20世紀(jì)上半葉克萊斯勒開創(chuàng)連續(xù)揉弦之后，演奏家們也形成了無論音符長短均揉弦的習(xí)慣。約阿希姆在長音上使用了較窄的揉弦，短的音符上不常使用揉弦;而謝倫格從始至終使用了連續(xù)不斷的揉弦，集中而連續(xù)的揉弦使音樂呈現(xiàn)了莊嚴(yán)的效果。

滑音是提琴音色控制的重要因素，3個(gè)版本在其使用上大相徑庭。在約阿希姆的版本里可以聽見夸張的慢速滑音，這在浪漫主義時(shí)期較為常見; 謝倫格的版本里很少使用滑音，抑制了樂曲表達(dá)上過于浪漫主義的傾向;泰茲拉夫的演奏中幾乎沒有滑音。除滑音外，雙音連音保持雙音還是保留一個(gè)音，也會(huì)影響音色的呈現(xiàn)效果。以連線保持雙音使音樂顯得更加豐滿，而保留單音會(huì)使音樂變得更加輕薄，音色純凈。約阿希姆和謝倫格保持連音，音色豐滿;泰茲拉夫保留單音，音色純凈。

從裝飾的角度，將經(jīng)過音作為旋律鋪陳演奏或作為即興裝飾靈動(dòng)地演奏，除了節(jié)奏和速度的不同以外，也會(huì)使音樂表達(dá)產(chǎn)生極大的不同。前者表達(dá)出音樂的莊嚴(yán)肅穆，后者表達(dá)出音樂的輕盈靈動(dòng)。約阿希姆和謝倫格將經(jīng)過音視為旋律以及音樂的主體來進(jìn)行演奏，而不是作為裝飾性的即興演奏，表現(xiàn)出音樂的莊重感;泰茲拉夫?qū)⒔?jīng)過音作為基于通奏低音的即興裝飾進(jìn)行演奏，上下起伏的小音符呈現(xiàn)生動(dòng)的姿態(tài)，也具有方向感和節(jié)奏上的彈性，表現(xiàn)出音樂的輕盈靈動(dòng)感。

3.音樂形象塑造

約阿希姆塑造的音樂形象激情浪漫，謝倫格版本塑造的音樂形象高貴典雅，泰茲拉夫塑造的音樂形象樸素輕盈靈動(dòng)。返璞歸真，是巴赫音樂形象的轉(zhuǎn)變趨勢，也是時(shí)代審美的趨勢。

約阿希姆版本塑造了一種“激情浪漫”的音樂形象。無論是和弦的蓬勃?dú)鈩葸€是經(jīng)過音的流暢如歌，約阿希姆的演奏充滿了浪漫主義的熱情，帶給人激動(dòng)的感受。自由速度的安排，快慢之間使人感受到張弛有度。約阿希姆演奏者本人的情感投入熾熱，使全曲充滿浪漫激情的效果。

謝倫格的版本聽之深感“高貴典雅”。該版本塑造了教堂般端莊肅穆的形象，每一個(gè)音符都具有準(zhǔn)確均勻的時(shí)值以及嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的規(guī)格。從音樂織體的角度，所有的兩連音都被演奏成飽滿的時(shí)值，音樂連續(xù)不斷，音色厚重豐滿。力度的變化使音樂的張力凸顯，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏和穩(wěn)定的速度又使音樂的框架立體平衡。整個(gè)版本的聆聽感受仿佛置身于教堂的肅穆氛圍之中。

約阿希姆版和謝倫格版將“柔板”視為類似“浪漫曲”之類完整獨(dú)立的樂曲。但也許是出于對(duì)《第一奏鳴曲》（BWV 1001）整體性的考慮，泰茲拉夫演奏的“柔板”聆聽起來最接近于“賦格的即興前奏曲”。整首樂曲呈現(xiàn)輕盈靈動(dòng)的色調(diào)，小音符作為裝飾音蜿蜒起伏，宛若流水;音色純凈而透明，不似教堂的莊嚴(yán)肅穆，更似對(duì)賦格的引領(lǐng)和呼喚;整體風(fēng)格輕盈，并非莊重或者沉重，充滿巴洛克音樂的特征。在對(duì)稱中體現(xiàn)生動(dòng)的色彩，在均勻中體現(xiàn)錯(cuò)落的因素，在平衡中顯示對(duì)抗的色調(diào)，內(nèi)中相悖而不相離。

三、3種風(fēng)格的整體藝術(shù)特征

在分析上述3種風(fēng)格的典型特征的基礎(chǔ)之上，總結(jié)出各自的整體藝術(shù)特征并對(duì)3位演奏家的演繹風(fēng)格進(jìn)行論述。

（一）浪漫風(fēng)格和約阿希姆版本的藝術(shù)特征

浪漫派演奏風(fēng)格的整體特征可以表述為：夸張的滑音，非常連貫的連弓，節(jié)奏較為自由，節(jié)奏的重拍與非重拍之間較為模糊，以旋律為基礎(chǔ)的分句，夸大莊重感，重視音樂表情，有控制地使用揉弦，重點(diǎn)營造“演奏家出場，作曲家缺席”的景象。

20世紀(jì)初期，巴赫作品演奏以浪漫風(fēng)格最為常見。約阿希姆是首位將巴赫無伴奏作品錄音的演奏家，現(xiàn)存巴赫錄音兩段。從這兩段錄音中可以窺見20世紀(jì)早期的浪漫派演奏家對(duì)巴赫作品的詮釋。其時(shí)古樂研究尚未興起，演奏家演奏巴赫作品的方法與別的浪漫作品并無不同。在約阿希姆的版本中集中體現(xiàn)了浪漫風(fēng)格在滑音、連奏、節(jié)奏和音樂表情等方面的特征。

約阿希姆將“柔板”視作一個(gè)完整的樂曲進(jìn)行演奏，而并非作為賦格的前奏曲。他采用了炫技的技法，例如在和弦演奏結(jié)束之后，抬起弓子。這類抬弓技巧浸染了演奏家個(gè)人風(fēng)格的烙印，在浪漫派的作品演奏中較為常見，具有良好的舞臺(tái)效果。此外他運(yùn)用節(jié)奏，突出強(qiáng)調(diào)不協(xié)和的和弦，產(chǎn)生戲劇化的張力。揉弦方面，在長音上使用揉弦，小音符上較少使用揉弦。樂句氣息較為寬廣，具有浪漫時(shí)期的長大樂句的特征。

約阿希姆版的突出特點(diǎn)在于滑音的使用?；舻乃俣取⒎润w現(xiàn)了浪漫派演奏家個(gè)人的主觀趣味。約阿希姆版在樂曲18小節(jié)處的滑音，增添了該版本的趣味，也展示了演奏家的個(gè)性。

綜上所述，約阿希姆版是20世紀(jì)早期浪漫派的代表性版本，具有演奏家自身理解和詮釋音樂的深刻個(gè)性，代表了浪漫時(shí)代演奏家的審美，具有歷史的價(jià)值。

（二）現(xiàn)代風(fēng)格及謝倫格版的藝術(shù)特征

20世紀(jì)中期，巴赫作品演奏以現(xiàn)代風(fēng)格為主流，例如米爾斯坦、謝倫格等演奏家的版本是這個(gè)時(shí)期的經(jīng)典?，F(xiàn)代風(fēng)格脫胎于浪漫風(fēng)格但又有所不同?，F(xiàn)代風(fēng)格主要采用精準(zhǔn)的節(jié)奏，普遍使用揉弦;努力做到音符均勻，節(jié)奏的彈性空間很有限;具有感性和理性之間的平衡，避免過多的激情，打動(dòng)觀眾的淚水并非最終目的。

謝倫格版集中體現(xiàn)了20世紀(jì)中期的現(xiàn)代風(fēng)格。謝倫格深入研究了巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》，出版了其樂譜版本。他更改了弓法，標(biāo)注了指法，添加了力度記號(hào)和表情術(shù)語。在弓法的編訂上，為了達(dá)到長大的樂句效果，增長了弓法連線。在指法的編訂上，為了統(tǒng)一音色，采用了同一根弦上高把位的指法。

值得一提的是，其時(shí)古樂運(yùn)動(dòng)尚未興起，因此謝倫格版的長連線弓法和高把位指法體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的審美形態(tài)，即新古典主義美學(xué)的形態(tài)，與后來古樂運(yùn)動(dòng)提倡的“原汁原味”復(fù)古的審美形態(tài)具有很大的差異。

謝倫格將“柔板”作為一首獨(dú)立的作品來演奏。他使用較慢的速度，使該作品呈現(xiàn)莊重的風(fēng)格，符合教堂圣詠般的氛圍。他采用精準(zhǔn)的節(jié)奏，努力做到音符的均勻。他將小音符作為旋律的主體進(jìn)行演奏，與和弦渾然一體，形成長的樂句。他采用了連續(xù)不斷的運(yùn)弓，換弓之間沒有痕跡，使樂句連綿不斷。音色厚重，和弦莊重。與約阿希姆版不同，謝倫格沒有采用滑音，避免將演奏家過多的個(gè)性特征融入作品的詮釋之中。

謝倫格的版本是20世紀(jì)中葉巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》的代表版本，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致地體現(xiàn)了巴赫作品的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

（三）本真風(fēng)格和泰茲拉夫版的藝術(shù)特征

20世紀(jì)60年代之后興起的古樂運(yùn)動(dòng)成了巴赫演奏風(fēng)格的分水嶺。古樂運(yùn)動(dòng)的學(xué)者深入研究巴洛克音樂的藝術(shù)特征，并在演奏技法上進(jìn)行了很大的調(diào)整。演奏家們試圖以今之樂器呈現(xiàn)古之樂曲，營造“作曲家出場，演奏家缺席”的場景。

本真風(fēng)格的特征可以表述為：按照句子的形態(tài)分句，力度差別較小，經(jīng)過音上下起伏，彈性的節(jié)奏，分句之間更多的呼吸，少用或盡量不用揉弦等等。復(fù)古風(fēng)格中呈現(xiàn)的巴赫作品輕盈靈動(dòng)，與浪漫派的抒情和現(xiàn)代派的莊重具有極大的不同。

泰茲拉夫版是古樂運(yùn)動(dòng)復(fù)興后的本真版本的代表。樂譜版本方面，泰茲拉夫采用來自巴赫手稿的凈版，按照巴赫原始的弓法連線。由于原始的弓法連線短小，因此泰茲拉夫的分句也比較短小。巴赫的手稿沒有添加指法記號(hào)，泰茲拉夫采用的指法大多在低把位進(jìn)行。

泰茲拉夫?qū)ⅰ叭岚濉弊鳛橘x格的即興前奏曲進(jìn)行演奏。經(jīng)過音具有即興裝飾的特征，演奏得輕盈且具有流動(dòng)性。和弦采用分奏，避免了過多的莊重感。速度較快，風(fēng)格輕盈，音色純凈輕薄，節(jié)奏具有彈性。分句短小，力度差別較小。在分句的空間上使用了更多的停頓。

泰茲拉夫的版本代表了20世紀(jì)60年代后古樂運(yùn)動(dòng)興起之后的復(fù)古版本，具有復(fù)古的價(jià)值。

結(jié) 語

縱觀3個(gè)版本，盡管浪漫風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格和本真風(fēng)格各有千秋，但在歷史上不同階段共同完善“柔板”這個(gè)作品。隨著時(shí)代的變化，巴赫作品演奏風(fēng)格從浪漫回歸本真，從厚重回歸輕盈已然成為不可避免的時(shí)代趨勢?？偟膩碚f，當(dāng)代巴赫演奏已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離了以演奏家個(gè)性為主的時(shí)代，更多的是忠于作曲家的意圖，忠于作曲家當(dāng)時(shí)的演奏音響，忠于作曲家當(dāng)時(shí)的演奏方法。這也為未來的巴赫演奏風(fēng)格指明了方向——在忠于原作的空間內(nèi)，展現(xiàn)個(gè)人的個(gè)性和趣味。

所幸的是，這種空間并不狹窄。即使在同屬復(fù)古陣營的演奏家中，他們呈現(xiàn)出的巴赫作品演奏風(fēng)貌也不盡相同。例如瑞秋·波吉爾、伊莎貝拉·福斯特等與克里斯蒂安·泰茲拉夫齊名的復(fù)古派演奏家的演奏版本都具有巴洛克音樂的特征，但又各自呈現(xiàn)或清新或輕盈的風(fēng)格，盡顯個(gè)人魅力。

◎本篇責(zé)任編輯 錢芳

參考文獻(xiàn)：

[1] Daniel Leech-Wilkinson .The Changing Sound of Music： Approaches to Studying Recorded Musical Performances [M]. London： CHARM， 2009.

[2] Daniel Leech-Wilkinson. Recordings and histories of performance style[M]. Cambridge： Cambridge University Press， 2009.

[3] Joel Lester. Bachs Works for Solo Violin： Style， Structure， Performance[M]. Oxford： Oxford University Press， 1999.

[4] Eitan Ornoy. Recording Analysis of J.S. Bachs G Minor Adagio for Solo Violin （excerpt）： a Case Study[J]. The Journal of Music and Meaning ， 2008.

[5] Dorottya Fabian. A Musicology of Performance：Theory and Method Based on Bachs Solos for Violin[M].? Cambridge： Open Book Publishers， 2015.

[6] Bruce Haynes. The End of Early Music： A Period Performer s History of Music for the Twenty-First Century[M]. Oxford ： Oxford University Press， 2007.

[7]王之炅.巴洛克音樂錄音中的風(fēng)格與審美——以巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》為例[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（3）.

收稿日期：2020-09-12

作者簡介：何敏楠（1980 — ），女，碩士， 碩士生導(dǎo)師，四川音樂學(xué)院管弦系副教授（四川成都610021）。

① 已有的研究主要集中在巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》中《恰空舞曲》和“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”兩首作品，主要從樂譜和技術(shù)角度討論了作品形態(tài)、演奏技術(shù)與風(fēng)格分析等問題。筆者認(rèn)為大多研究為作品之基礎(chǔ)研究，即針對(duì)形態(tài)和演奏，對(duì)該作品的解讀趨于平面化。鑒于巴赫作品演奏風(fēng)格多樣復(fù)雜，對(duì)這個(gè)作品的深入研究需要在錄音版本的比較研究中，研究不同演奏家的美學(xué)傾向和風(fēng)格，更深入地探索巴赫演奏風(fēng)格的空間。典型研究如王之炅：《巴洛克音樂的風(fēng)格與審美——以巴赫〈無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲〉為例》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期。

② 參見布魯斯·海勒斯《早期音樂的結(jié)束：21世紀(jì)古樂演奏者的音樂史》（Bruce Haynes：The End of Early Music： A Periods History of Music for the Twenty-First Century）中關(guān)于巴赫作品音樂演奏風(fēng)格分類的觀點(diǎn)。

① “g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板”為巴赫《無伴奏第一奏鳴曲》的第一樂章?！兜谝蛔帏Q曲》共分四個(gè)樂章，依次是“g小調(diào)第一奏鳴曲——柔板” “賦格” “西西里安舞曲”? “急板”。

A Comparative Study on the Performing Style of Bachs

Sonatas and Partitas for Solo Violin： A Case Study of

the Three Recording Versions of Sonata for Solo Violin No. 1 in G minor

HE? Minnan

Abstract： The many performing versions of Bachs Sonata for Solo Violin No. 1 in G minor are categorized as romantic， modern and natural in style. Three versions respectively by violinists Joseph Joachim， Henryk Szeryng， Christian Tetzlaff are taken into analysis to clarify the characteristics and differences in performing details of the three styles.

Key Words： Sonata for Solo Violin No. 1 in G minor， Bach， performing style， comparative study