誤譯的隱藏與顯白

趙美園

摘要：愛(ài)倫·坡的詩(shī)作The Raven在中國(guó)譯介流傳甚廣。其早期和晚近的兩個(gè)中文譯本《阿倫波鵩鳥(niǎo)吟》和《烏鴉》各自具有鮮明的翻譯特色。白話自由體譯詩(shī)《烏鴉》采用直譯，質(zhì)樸平實(shí)，用詞精準(zhǔn)。文言騷體譯詩(shī)《阿倫波鵩鳥(niǎo)吟》采用意譯，韻致典雅，古韻悠長(zhǎng)。作為學(xué)衡譯派的代表性作品，《阿倫波鵩鳥(niǎo)吟》反映了比較文學(xué)視野下古今中西互相映照、對(duì)觀并流的文學(xué)主張，但在歸化置換英詩(shī)內(nèi)容的過(guò)程中產(chǎn)生了修辭丟失、省譯、增譯、錯(cuò)譯等諸多翻譯失誤。翻譯不是主觀創(chuàng)作，而是基于一定客觀標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)。與白話自由詩(shī)體的忠實(shí)、顯白相比，文言古體譯詩(shī)不僅誤譯較多，而且對(duì)翻譯失誤有更高的隱匿性。文章指出，于嚴(yán)肅翻譯的要求而言，文言古詩(shī)譯體難以擔(dān)當(dāng)可靠翻譯，也不如雅潔的白話在當(dāng)今讀者群體中更能激發(fā)廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：鵩鳥(niǎo)吟;烏鴉;翻譯;文言騷體;白話自由體

中圖分類號(hào)：H059? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? 文章編號(hào)：1672-0768（2021）01-0024-08

美國(guó)作家埃德加·愛(ài)倫·坡創(chuàng)作的詩(shī)歌The Raven發(fā)表于1845年，收錄在美國(guó)編輯家和評(píng)論家魯弗斯·W·格里斯沃爾德（Rufus Wilmot Griswold）編寫(xiě)的作品集《美國(guó)詩(shī)人與詩(shī)歌》（The Poets and Poetry of America）中[1]476-477 。愛(ài)倫·坡認(rèn)為美人夭折是世間最悲郁且富詩(shī)意的主題[2]106 。于是，據(jù)此構(gòu)思出一個(gè)痛失佳人的多情男子與烏鴉對(duì)話，在烏鴉一次次“永不復(fù)生”的答復(fù)聲中深陷絕望的故事。這首以追思愛(ài)人為主題的抒情詩(shī)，熔鑄了愛(ài)倫·坡的詩(shī)歌理論，具有高度的文學(xué)性。

作為愛(ài)倫·坡的詩(shī)創(chuàng)代表，The Raven融合了音樂(lè)性、精致的文字格調(diào)和超自然的氛圍，頗值得關(guān)注與探討。全詩(shī)共十八節(jié)，每節(jié)六行，以abcbbb形式押韻，尾韻押/∶/，與輔音/r/相搭配，前者響亮，后者綿延，結(jié)合起來(lái)兼有敞亮悠揚(yáng)和低回婉轉(zhuǎn)之音效，一唱而三嘆，綿綿不絕，仿佛“一記重錘，余音繞梁”[3] 。詩(shī)歌每行基本采用揚(yáng)抑格八音部，且有行內(nèi)韻、頭韻等修辭，行文間或出現(xiàn)文辭上的重疊復(fù)沓。除了形式規(guī)整，音韻效果突出，該詩(shī)的意境也堪稱凄美奇絕。追懷戀人的晚上，冥府之鴉神秘到訪，詭譎凄厲的悲鳴裹挾著暗夜里肆意流淌的惡意和頹惘，聲聲驚悸著受困的人心。全詩(shī)情感陰郁，氛圍陰森，魂魄飛飄，鬼影重重，哥特風(fēng)夾雜著奇絕和詭秘，是死亡美學(xué)和恐怖美學(xué)的典范，讓人不禁聯(lián)想到英國(guó)詩(shī)人狄蘭· 托馬斯（Dylan Thomas）的詩(shī)《不要溫順地走進(jìn)那個(gè)良宵》（Do Not Go Gentle into That Good Night）。在幽靈猖獗的夜晚，與魔共舞，困頓、癲狂，卻不向黑暗屈服。愛(ài)倫·坡一生歷經(jīng)坎坷，最后一度精神壓抑，死前孤寂凄涼。這造成他對(duì)美好事物凋殘的精神迷戀，形成了他標(biāo)志性的暗黑文學(xué)風(fēng)格，以灰冷色調(diào)的底襯托舉令人心碎的浪漫。

The Raven是愛(ài)倫·坡最著名的創(chuàng)作之一，也是其詩(shī)歌作品在中國(guó)譯介最廣的一首[4] 。1922年，茅盾（以“玄珠”為筆名）在《文學(xué)旬刊》上發(fā)表探討譯詩(shī)的文章《翻譯問(wèn)題：譯詩(shī)的一些意見(jiàn)》，以難譯之例舉證愛(ài)倫·坡的詩(shī)作“烏鴉”[5] 。這是The Raven被首次介紹進(jìn)入我國(guó)，此后多有中國(guó)譯者將之譯為漢語(yǔ)的嘗試且圍繞其翻譯問(wèn)題論爭(zhēng)不歇[6] 。美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特曾說(shuō)，詩(shī)乃翻譯之所“失”（Poetry is what gets lost in translation）[7]126 。茅盾也認(rèn)可詩(shī)歌難譯，“其中可以翻譯的，也不過(guò)是將就之法，聊勝于無(wú)而已”[5] 。譯詩(shī)是一門殘酷的藝術(shù)。而愛(ài)倫·坡這首詩(shī)韻奇美、形式講究的作品，更對(duì)翻譯構(gòu)成考驗(yàn)，堪稱難譯之詩(shī)中的登峰造極者。本文在The Raven的眾多中譯本中選擇了早期和晚近的兩部代表性譯文——顧謙吉的《鵩鳥(niǎo)吟》和曹明倫的《烏鴉》進(jìn)行對(duì)比，以期對(duì)文言古典詩(shī)體和白話自由體譯詩(shī)的不同特點(diǎn)，特別是兩種文體對(duì)翻譯失誤的顯與隱，予以描述、例析和闡發(fā)。

一、《鵩鳥(niǎo)吟》與《烏鴉》翻譯特點(diǎn)對(duì)觀

The Raven一詩(shī)集精妙音韻和深邃意境為一體，形式與內(nèi)容諧調(diào)相和，呈現(xiàn)出純粹詩(shī)性的美，表現(xiàn)了作者對(duì)愛(ài)情、靈魂和人性的思考，其格律與意境的翻譯極難兼顧盡善?！儿f鳥(niǎo)吟》和《烏鴉》兩譯誕生于不同的時(shí)代，顯現(xiàn)出譯者在翻譯訴求和取舍策略上的鮮明差異，下面分別予以描述和評(píng)析。

（一）顧謙吉與《鵩鳥(niǎo)吟》

顧謙吉是近代著名學(xué)者，個(gè)性乖唳，行事作風(fēng)特立獨(dú)行。他采用漢語(yǔ)文言以中國(guó)古典詩(shī)體翻譯的《鵩鳥(niǎo)吟》別具一格，很體現(xiàn)他的個(gè)性特色?！儿f鳥(niǎo)吟》刊載于1925年出版的《學(xué)衡》雜志第45期[8] 。譯者乃舊學(xué)出身，譯文采用適于抒情且極富音樂(lè)特色的古典騷體，也是十八節(jié)，每節(jié)六或八句，每句六言，第四字固定為兮，讀來(lái)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，與源詩(shī)的音樂(lè)美對(duì)應(yīng)洽切。但在意義層面上，譯者基本沒(méi)有嚴(yán)格對(duì)照原文逐句譯出，而是以一節(jié)為一個(gè)單位，對(duì)節(jié)內(nèi)六行詩(shī)的意思重新融匯整合后，再次提煉話語(yǔ)，組織表達(dá)。由于將西方現(xiàn)代詩(shī)歌的內(nèi)容融入中國(guó)古典詩(shī)體框架并不容易，譯者做了大量增添刪減，使譯作更貼近地道的騷體詩(shī)。個(gè)別對(duì)應(yīng)源文順序和意義的詩(shī)節(jié)，雖然稍稍顧及了忠實(shí)，卻顯得生硬直白，差了些許中國(guó)古詩(shī)的詩(shī)味。

“Raven”一詞的直譯是烏鴉。顧謙吉之所以將“raven”譯為“鵩鳥(niǎo)”（俗稱貓頭鷹），是因?yàn)檎糜幸恢袊?guó)特定歷史元素與詩(shī)中情節(jié)對(duì)應(yīng)。相傳賈誼謫居長(zhǎng)沙時(shí)偶遇鵩鳥(niǎo)，借與鵩鳥(niǎo)對(duì)答，排遣憂憤，訴抒胸臆，而作《鵩鳥(niǎo)賦》。此一典故恰好與這首英文詩(shī)中書(shū)齋不寐、對(duì)鴉述哀的情景合拍。雖然中國(guó)的鵩鳥(niǎo)與英詩(shī)里的raven不是同一種鳥(niǎo)，賈誼被讒放逐的政治失意與癡情男子思念已經(jīng)夭亡的至愛(ài)也是迥然相異的情感，但兩種鳥(niǎo)兒都切合陰沉幽暗的氛圍和哀傷苦悶的心緒，且都征兆不祥，又被賦予預(yù)言之神力，便讓無(wú)論仕途還是愛(ài)情之路上的苦心人都不禁向之求告真情，況中國(guó)文學(xué)自古有以“美人遲暮”比喻“懷才不遇”之傳統(tǒng)，而此詩(shī)中的美人不及盛放就早早仙逝、芳魂歸天國(guó)，比黯然神傷兀自老去更讓人悲愴，賈誼浮沉宦海，謫居臥病，難酬壯志，比僅僅不識(shí)伯樂(lè)更讓人揪心。凡此種種考量之后，就古韻十足的騷體譯作而言，以鵩鳥(niǎo)譯詩(shī)題再恰當(dāng)不過(guò)了。

傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為譯詩(shī)須重視神韻，也就是“超出修辭技術(shù)之上的一些奧妙的精神”[5] ，所以譯者不拘直譯，希望實(shí)現(xiàn)中西精神文化之間的某種貫通與銜接。將“raven”譯為負(fù)載深厚中國(guó)文學(xué)意義的“鵩鳥(niǎo)”一詞，體現(xiàn)了譯者的歸化翻譯策略。源詩(shī)是一首象征主義的代表詩(shī)作。譯者對(duì)于源文重要意象的翻譯，是尋找中文語(yǔ)境下的對(duì)等物予以替代，以便與中國(guó)固有文化相契合。除了以鵩鳥(niǎo)譯烏鴉，譯者還將上帝譯為天，將帕拉斯（即希臘神話中的雅典娜女神）譯為龍女，將《圣經(jīng)》中的基列山譯為蓬萊，將伊甸（Aidenn）（1） 譯為瓊宮，將西方鬼魅惡靈譯為中國(guó)傳統(tǒng)的巫神魔[6] 。譯者對(duì)于極具異域感又難以在中國(guó)文化語(yǔ)境中找到對(duì)等物的人名，則能避開(kāi)就避開(kāi)。例如，熾天使撒拉弗（Seraphim）被以“眾仙”一詞概過(guò);再如，全詩(shī)八次出現(xiàn) “Lenore”（2） ，只有兩次譯出倫娜，其余都以“卿名”“嬋娟”“姝名”等具有中國(guó)本土特色的字眼代替或轉(zhuǎn)移了。歸化的目的是使譯詩(shī)更具中文古典詩(shī)歌的氣質(zhì)，但這種直接套用中文名詞對(duì)等中西概念的做法并非不是籠統(tǒng)取巧之舉，不利于揭示原文的異質(zhì)內(nèi)涵[9] 。而且無(wú)論譯者如何費(fèi)力修剪源文以適應(yīng)騷體形式，以騷體譯英詩(shī)這一創(chuàng)舉總有一種強(qiáng)行移植以致水土不服的脫離感。騷體作為中國(guó)古典文學(xué)體裁的一種，可追溯至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，距今已兩千多年歷史，而愛(ài)倫·坡是西方現(xiàn)代主義詩(shī)人，此詩(shī)創(chuàng)作之時(shí)已近20世紀(jì)，兩者一古一今，一東一西，相隔千年，相距萬(wàn)里，豈能毫無(wú)反斥而完美相融呢？

作為以文言和舊詩(shī)體翻譯英語(yǔ)詩(shī)歌的典型作品，《鵩鳥(niǎo)吟》有特定的時(shí)代背景呼喚之應(yīng)運(yùn)而生。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)大致可以分為白話文一派和傳統(tǒng)一派，前者應(yīng)胡適、魯迅等人的西化主張，以白話形式書(shū)寫(xiě)、翻譯文學(xué)，以《新青年》為其西學(xué)思想的主要戰(zhàn)地;后者則由吳宓等人力主維護(hù)古典風(fēng)格，開(kāi)辦《學(xué)衡》雜志，與《新青年》形成兩極對(duì)立，展開(kāi)文藝爭(zhēng)鳴?！秾W(xué)衡》辦刊宗旨強(qiáng)調(diào)“昌明國(guó)粹，融化新知”，在譯介西學(xué)的同時(shí)，推崇我國(guó)古典文學(xué)[10] ，在鼓動(dòng)新文藝崛起的時(shí)代，希望通過(guò)翻譯外國(guó)詩(shī)感發(fā)本國(guó)詩(shī)的革新，促進(jìn)兩相融通。例如吳宓以詩(shī)鬼李賀喻擬愛(ài)倫·坡，便是學(xué)衡一派倡導(dǎo)對(duì)接古今、貫通中西之主張的反映（3） ?！皩W(xué)衡”譯派堅(jiān)持以本土舊詩(shī)體裁譯介外語(yǔ)詩(shī)歌，《鵩鳥(niǎo)吟》一譯發(fā)表在《學(xué)衡》雜志上，是學(xué)衡派翻譯活動(dòng)的代表作，反映了該派學(xué)人保守的文學(xué)觀念。它的重要價(jià)值在于，在20世紀(jì)早期中西文化初步發(fā)生規(guī)模性匯流之時(shí)，助力古典思潮與新興思潮形成對(duì)沖，有利于形成開(kāi)放的議論環(huán)境和豐富的文論話語(yǔ)，促進(jìn)思想文化的多元、創(chuàng)生和進(jìn)步。

（二）曹明倫與《烏鴉》

曹明倫是當(dāng)代翻譯家和翻譯研究學(xué)者，在現(xiàn)代詩(shī)翻譯方面造詣?lì)H深，翻譯過(guò)大量愛(ài)倫·坡的作品，包括小說(shuō)、詩(shī)歌等。他所譯白話自由體詩(shī)歌《烏鴉》刊載于2009年的《大家》第3期[11] 。全詩(shī)共十八節(jié)，每節(jié)六行，形式上嚴(yán)格對(duì)譯源文，比顧譯《鵩鳥(niǎo)吟》具有更高的忠實(shí)性。特別是譯者在韻律方面呼應(yīng)了原文?！儿f鳥(niǎo)吟》按照古漢語(yǔ)讀音押韻，《烏鴉》則按照現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話的讀音押韻。譯詩(shī)每節(jié)六行基本也按照abcbbb的格式押尾韻，源文押ore（/∶//r/），譯文押an，后者在音效上雖然不如前者飽滿悠長(zhǎng)，卻有低暗沉郁之感，與詩(shī)歌氣氛不失協(xié)調(diào)。此外，譯者努力再現(xiàn)了源詩(shī)中的行內(nèi)韻。例如，第一節(jié)第一行：“從前一個(gè)陰郁的子夜，我獨(dú)自沉思，慵懶疲竭”，“夜”和“竭”分別對(duì)應(yīng)源文中的dreary和weary;第五節(jié)第一行：“凝視著夜色悠悠，我站在門邊驚懼良久”，“ 悠”和“久”對(duì)應(yīng)源文peering和fearing。但并非所有行內(nèi)韻都成功譯出了，例如第五節(jié)第三行，譯文“可那未被打破的寂靜，沒(méi)顯示任何象征”沒(méi)有表現(xiàn)源文里unbroken與token的對(duì)應(yīng);再如第十節(jié)第三行，譯文里“然后他便一聲不吭——也不把它的羽毛拍動(dòng)”，“吭”和“動(dòng)”沒(méi)有表現(xiàn)源文里uttered和fluttered的對(duì)應(yīng)。如再觀察對(duì)比頭韻的處理，則會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎所有的頭韻都沒(méi)能在翻譯中有所體現(xiàn)。例如第二節(jié)第五行的“rare and radiant”譯為“美麗嬌艷”，第七節(jié)第一行的“flirt and flutter”譯為一陣猛撲，都無(wú)類似頭韻的效果。譯韻須兼顧意義和讀音，要在漢語(yǔ)里全部復(fù)現(xiàn)這些修辭藝術(shù)著實(shí)不易。盡管如此，以上所述尾韻、內(nèi)韻等細(xì)節(jié)已足夠顯示譯者在自由白話詩(shī)體下所付出的細(xì)密心思和功力匠心。神韻固然重要，但語(yǔ)言形式也是文學(xué)價(jià)值的重要表征，是詩(shī)歌的高度依存[12]36 ，“形”的忠實(shí)是《烏鴉》譯詩(shī)的重要考量。

在意義方面，《烏鴉》基本準(zhǔn)確精當(dāng)，但有個(gè)別用詞或可斟酌改進(jìn)。例如，第一節(jié)第三行tapping譯為“輕擂”。Tap指輕快地拍打，詩(shī)中用于形容拍門的情景。查閱《現(xiàn)代漢語(yǔ)大詞典》[13]798 ，“擂”字取擊打一意，張開(kāi)臂膊鼓足氣力，多用于猛烈錘打的樣子。雖然也有輕擂的說(shuō)法，但只是力度減弱，動(dòng)作儀態(tài)、聲音效果與烏鴉用嘴啄門所發(fā)出的彈擊之聲皆不符，故以捶鼓之擂擊譯鳥(niǎo)近窗扉之彈敲稍有不妥。再如，第四節(jié)第五行“I scarce was sure I heard you”，意思是我?guī)缀醪桓掖_定聽(tīng)見(jiàn)了你的聲音，譯文“我差點(diǎn)以為沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)你”稍顯口語(yǔ)化。再如，第十七節(jié)第四行末尾出現(xiàn)“滾蛋”一詞，過(guò)于粗魯。不過(guò)，譯者之所以沒(méi)有使用“走開(kāi)”等詞語(yǔ)，可能是為了尾字用韻統(tǒng)一的考慮。盡管存在一些小問(wèn)題，但白璧微瑕，《烏鴉》譯詩(shī)整體既忠實(shí)又自然，雖然采用白話，卻十分雅潔精致，特別是“抹去芳名，直至永遠(yuǎn)”等表達(dá)，極富詩(shī)感。整體而言，用現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言翻譯同為現(xiàn)代詩(shī)的英語(yǔ)詩(shī)歌，也符合以對(duì)應(yīng)體裁翻譯對(duì)應(yīng)體裁的譯詩(shī)傳統(tǒng)。

二、文言騷體譯詩(shī)之失

對(duì)比文言騷體和白話自由體兩個(gè)中文譯本，前者勝在古韻十足的文學(xué)體式，對(duì)仗工整，音韻優(yōu)美，很容易脫穎而出，被大眾讀者認(rèn)定為出色的翻譯。相比之下，曹明倫的自由詩(shī)體譯作《烏鴉》則顯得平白無(wú)奇，語(yǔ)詞普通，字行離散，結(jié)構(gòu)中規(guī)中矩，似乎比不上騷體譯作的高雅精致，因此也容易被認(rèn)為不如前者譯得好。其實(shí)，如果以嚴(yán)肅翻譯的標(biāo)準(zhǔn)相要求，就會(huì)發(fā)現(xiàn)騷體詩(shī)譯文的諸多失當(dāng)之處，包括多處省譯、增譯、錯(cuò)譯，只是譯文顯得自成體系，似乎背叛源作也無(wú)甚要緊;自由體詩(shī)卻是嚴(yán)謹(jǐn)鉆研翻譯的“實(shí)干派”，譯者施展文墨，一字一句，規(guī)規(guī)矩矩，步步踩到實(shí)處，雖然也有待需斟酌之處，但基本是真誠(chéng)務(wù)實(shí)的。下面以源文和較為忠實(shí)的白話譯文（以下簡(jiǎn)稱“曹譯”）為參照，通過(guò)細(xì)讀文本，分析《鵩鳥(niǎo)吟》（以下簡(jiǎn)稱“顧譯”）翻譯失策之所在，包括重復(fù)修辭的丟失，有選擇的省略不譯，補(bǔ)充性的增譯，以及有無(wú)意兼有意的錯(cuò)譯。

（一）重復(fù)修辭的丟失

源詩(shī)刻意設(shè)定語(yǔ)詞的單調(diào)重復(fù)，以展現(xiàn)男主人公彷徨輾轉(zhuǎn)的儀態(tài)和不安心緒。但是，許多這樣的重復(fù)叨念，經(jīng)過(guò)騷體詩(shī)在字句形式上的沖融已不復(fù)蹤影，相比之下，它們?cè)谧杂审w詩(shī)歌中得到了完整的保留再現(xiàn)。例如，源文第十五、十六節(jié)第一行的內(nèi)容是相同的，顧譯只譯了前者，第十六節(jié)直接從第二行開(kāi)始翻譯。再如第六節(jié)四、五兩句，顧譯將源文兩行詩(shī)高度熔煉為一句，失去了重復(fù)文字的效果。曹譯則遵照原文悉數(shù)譯出，復(fù)現(xiàn)詩(shī)歌原貌。如下所示：

源文：Let me see，then，what thereat is，and this mystery explore

let my heart be still a moment and this mystery explore

顧譯：聊自壯兮究晦隱

曹譯：讓我瞧瞧是什么在哪兒，去把那秘密發(fā)現(xiàn)

讓我的心先鎮(zhèn)靜一會(huì)兒，去把那秘密發(fā)現(xiàn)

縱覽全詩(shī)，最明顯的重復(fù)出現(xiàn)在每節(jié)結(jié)尾的nothing more、evermore和nevermore。美人香消玉殞，永不再來(lái)，詩(shī)歌通過(guò)烏鴉一次次相同的答復(fù)逐漸深化現(xiàn)世的殘酷與人心的煎熬，故這一鴉語(yǔ)應(yīng)譯“永不復(fù)生”。對(duì)此，騷體詩(shī)使用不同的詞語(yǔ)翻譯，包括“舍……何……”“永無(wú)期”“終渺然”和“永散而長(zhǎng)離”等，雖然表達(dá)了大致類似的絕望情感，但是沒(méi)有明顯的結(jié)構(gòu)上的復(fù)沓感，中國(guó)古代詩(shī)體與西詩(shī)差異太大，源詩(shī)音步韻律往往難以重現(xiàn)，句法形態(tài)不免遭到折損。自由體譯作則都以“別無(wú)他般”“直至永遠(yuǎn)”和“永不復(fù)焉”結(jié)束詩(shī)節(jié)，形式規(guī)整、重復(fù)顯明、節(jié)奏感強(qiáng)，更完整地再現(xiàn)了源文的特點(diǎn)。

（二）有選擇地省略不譯

忠實(shí)是翻譯的一項(xiàng)基本原則。翻譯家江楓提出“形似而后神似”[14] 的翻譯觀，指出正確理解是正確翻譯的前提，詩(shī)歌翻譯必須注重忠實(shí)性。選用不同文體譯詩(shī)在踐行忠實(shí)原則上實(shí)有區(qū)別。對(duì)于源文理解難度較大之處，自由詩(shī)譯者必須堅(jiān)持翻譯，而騷體詩(shī)譯者則可以避難就易地選擇不譯。例如第七節(jié)第二行：

源文：In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore;

顧譯：……有鵩堂皇兮逾閑。修容止兮不余禮……

曹譯：一只神圣往昔的烏鴉莊重地走進(jìn)我的房間

源文對(duì)烏鴉的描述“Raven of the saintly days of yore”是一處理解難點(diǎn)。這只烏鴉仿佛從遙遠(yuǎn)古老的歷史中走來(lái)，飛進(jìn)了屋子后，站就一副莊嚴(yán)神圣的姿態(tài)。對(duì)烏鴉附加時(shí)光的設(shè)定，可以加深這一核心意象的歷史感和神秘感，一只來(lái)自冥界的古鴉，使全詩(shī)氛圍深沉厚重。曹譯直譯為“神圣往昔的烏鴉”，雖然在漢語(yǔ)里不十分自然，但忠實(shí)直譯也算差強(qiáng)人意。而顧譯將這句融入兩句分散表達(dá)，巧妙地避開(kāi)不譯，輕輕松松就躲開(kāi)了一塊燙手山芋。

再如第十七節(jié)第三行，源詩(shī)句為“Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken！” ，曹譯為“別留下你的黑色羽毛作為你靈魂撒過(guò)謊的象征！”顧譯直接省去不譯，這當(dāng)然不符合翻譯要求。譯者的處理或許出自個(gè)人主觀動(dòng)機(jī)：顧謙吉不是為了“翻譯”源詩(shī)，而是立足于比較文學(xué)化的譯寫(xiě)原則，將中西文化內(nèi)核予以對(duì)照比較，實(shí)現(xiàn)中學(xué)與西學(xué)的并駕齊驅(qū)。譯者自覺(jué)按中詩(shī)需要，故意少譯，將外源文本根據(jù)本土文化興趣加以修改，刪繁納質(zhì)，以迎合清末民初主流詩(shī)學(xué)觀的要求和文人讀者的審美期待[15] ，所以其重點(diǎn)不在如實(shí)轉(zhuǎn)換，而是參照西詩(shī)寫(xiě)出一首中文詩(shī)歌。但于翻譯的基本要求而言，正確而完備的理解是前提，省略是不合法的，只有忠實(shí)才能成其翻譯之本。

（三）補(bǔ)充性的增譯

騷體譯詩(shī)是將源詩(shī)意義重新融會(huì)貫通、凝結(jié)提煉的結(jié)果。但源詩(shī)給定的意義容量難免不能恰適地置入新的騷體框架里，意不足表的時(shí)候，譯詩(shī)便納入了譯者的主觀發(fā)揮。例如第八節(jié)第五、六行：

源文：“Tell me what thy lordly name is on the Nights Plutonian shore！”

Quoth the Raven “Nevermore”

顧譯：鵩舉首兮奮翼，謂吾名兮永無(wú)期。

曹譯：請(qǐng)告訴我你尊姓大名，在黑沉沉的冥府陰間！

烏鴉答曰“永不復(fù)焉”。

以源文和直譯的曹譯為依據(jù)，源文此處沒(méi)有描述鵩鳥(niǎo)舉頭展翅而飛的動(dòng)作，所以顧譯前半句“鵩舉首兮奮翼”是譯者增譯上去的，目的是成就上下兩句完整的騷體詩(shī)。再如第十七節(jié)第一行：

源文：”Be that word our sign of parting，bird or fiend！” I shrieked，upstarting

顧譯：聆茲語(yǔ)兮心欲裂，長(zhǎng)呼鵩兮趣為別。

曹譯：“讓這話做我們的告別辭，鳥(niǎo)或魔！”我起身吼道。

對(duì)照源文來(lái)看，顧譯前半句屬于譯者私自添加的內(nèi)容。為方便組織詩(shī)歌，譯者增加了“聆茲語(yǔ)”與上節(jié)末尾相呼應(yīng)，添補(bǔ)了“心欲裂”，加深主人公的痛苦感情。以上增譯的內(nèi)容雖然與源詩(shī)意境并不矛盾，添進(jìn)源詩(shī)似無(wú)可厚非，但本質(zhì)上屬于譯者主觀理解的產(chǎn)物。對(duì)于一首高度注重形式美的詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，隨意添加意義破壞了原有形式藝術(shù)的完整性，源詩(shī)的詩(shī)體形態(tài)和詩(shī)學(xué)價(jià)值被譯者有意弱化或消除了，因此是不可取的。

（四）無(wú)意兼有意的錯(cuò)譯

The Raven一詩(shī)意境晦暗詭秘，結(jié)構(gòu)復(fù)雜精巧，翻譯中出現(xiàn)了多處錯(cuò)解。一般而言，譯者的錯(cuò)誤處理首先來(lái)自語(yǔ)言能力的不足，然后更可能出自文化理解的失當(dāng)[16]267 ?！儿f鳥(niǎo)吟》作為The Raven早期中文版本之一，可以參考的前人譯本較少，與曹明倫的《烏鴉》相比，顧謙吉的時(shí)代對(duì)英語(yǔ)詩(shī)歌和愛(ài)倫·坡及其詩(shī)歌理論的認(rèn)識(shí)可能不夠成熟，對(duì)一些西方特殊詞語(yǔ)和意象的理解也容易出現(xiàn)偏差。例如第十五節(jié)后三行“我有疑兮祈相指。聞蓬萊之巔兮多芳菲，鵩乃嘆息兮長(zhǎng)已矣”，源詩(shī)中的乞求（implore）變成了祈禱，香膏（balm）變成了芳菲。不過(guò)，錯(cuò)譯不定是譯者無(wú)意之失，也可能受個(gè)人翻譯立場(chǎng)影響，應(yīng)古典體裁需要而故意為之。例如第九節(jié)第二行：

源文：Though its answer little meaning—little relevancy bore;

顧譯：鵩不言兮有深意

曹譯：盡管它的回答不著邊際——與提問(wèn)幾乎無(wú)關(guān)

依據(jù)源文分析，主人公不愿相信不斷重復(fù)的鴉聲有任何意義或有道理，是否定的意思，悉如曹譯所言。而在顧譯一句中，源文明明是無(wú)深意，卻被篡改為有深意，“鵩不言”與“有深意”的結(jié)合雖然讀來(lái)順暢，而且?guī)в袔追炙急嬲芾?，卻背叛了源文本來(lái)的意思。再如第十一節(jié)第一行：

源文：Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken

顧譯：聲斷續(xù)兮不可繼

曹譯：驚異于屋里的寂靜被如此恰當(dāng)?shù)幕卦挻蚱?/p>

聯(lián)系上下文，烏鴉的回答恰好對(duì)應(yīng)主人公的問(wèn)題，鴉聲打破沉寂，使人驚異，并非鴉聲斷斷續(xù)續(xù)難以為繼的意思，騷體詩(shī)一句無(wú)根無(wú)據(jù)，不知譯從何出，后一譯文則十分準(zhǔn)確。為了使源詩(shī)文化內(nèi)核中國(guó)化，《鵩鳥(niǎo)吟》多次移花接木，偷梁換柱，不惜拋卻源詩(shī)。在當(dāng)時(shí)以古體譯西詩(shī)的主流模式下，譯者無(wú)力或也無(wú)意超越文言格律的能指形式，然而文言的形與神難以容廓外國(guó)詩(shī)的意與情[15] ，這些故意的失補(bǔ)和錯(cuò)解使詩(shī)歌更符合楚辭離騷詩(shī)體用詞傳統(tǒng)，但顧譯已全然是改寫(xiě)詩(shī)歌而非翻譯詩(shī)歌了（4） 。

三、誤譯的隱藏與顯白

翻譯中的誤譯是指譯文偏離了源文內(nèi)容及源文本義，包括上節(jié)例述的修辭丟失、省譯、增譯和錯(cuò)譯等現(xiàn)象。翻譯是理解也是叛逆，因其本身的跨文化性和跨語(yǔ)言性，翻譯中的曲解和誤解是無(wú)可避免的[17]49 。譯詩(shī)本就難以做到盡善盡美，而文言用詞簡(jiǎn)而精，往往更影響準(zhǔn)確，導(dǎo)致這種民族化的譯法很難如實(shí)反映源詩(shī)的內(nèi)容與形式[18]15 。特別是當(dāng)《阿倫波鵩鳥(niǎo)吟》和《烏鴉》兩譯文都出現(xiàn)失誤之處的時(shí)候，白話自由詩(shī)暴露誤譯更為明顯，騷體詩(shī)則比較隱晦，不易被人注意和辨識(shí)?，F(xiàn)通過(guò)以下幾例對(duì)比說(shuō)明文言古體譯詩(shī)對(duì)誤譯的隱藏，以及白話自由體譯詩(shī)對(duì)誤譯的顯白，揭示誤譯在不同翻譯文體之中的顯隱之別。

第九節(jié)第三、四行：

源文：For we cannot help agreeing that no living human being

Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door—

顧譯：……據(jù)我室兮多凄惻。既履止兮禍將頻……

曹譯：因?yàn)槲覀儾坏貌怀姓J(rèn)，從來(lái)沒(méi)有活著的世人

曾如此有幸地看見(jiàn)一只鳥(niǎo)棲在他房門的上面

文言體譯詩(shī)比白話體更能隱藏誤譯，這首先是因?yàn)榘自挶旧碇卑锥@露，文言則更為含蓄和蘊(yùn)藉。上例是比較容易理解錯(cuò)誤或翻譯錯(cuò)誤的一處，但顧譯比曹譯更具隱藏性。首先，在騷體詩(shī)中很難找到這兩句所對(duì)應(yīng)的詩(shī)詞。仔細(xì)分析此處源文和譯文可以發(fā)現(xiàn)，顧譯將原文兩句里的成分打亂，分述于不同的詩(shī)行里。但詩(shī)句表意晦澀，不易理解，如果讀者本身不能確定自己所理解的譯文是否是譯者所表達(dá)的，自然也不能判定譯者所表達(dá)的不符合源文所指，即使心存疑惑也不能妄斷錯(cuò)譯。而曹譯之誤就暴露得十足明顯了。讀者一看可知，no…was blessed表示否定。通俗些講，這兩句詩(shī)是說(shuō)：“漆黑門上鴉，人人見(jiàn)了怕，一旦遇上它，有誰(shuí)曾把好運(yùn)交？”[19] ?也就是遇到這種鳥(niǎo)兒的人，不會(huì)走運(yùn)，而曹譯卻作“如此有幸”，明顯譯錯(cuò)。

文言詩(shī)體隱藏誤譯的第二個(gè)原因在于翻譯自由度的發(fā)揮。一般而言，文學(xué)譯者比非文學(xué)譯者享有更大的主體權(quán)利，而在文學(xué)翻譯中，由于文言體裁在文辭形式上面臨特殊規(guī)約，文言體譯者比白話體譯者在處理內(nèi)容方面的自主權(quán)更大，所以對(duì)源文的取舍更為靈活，讀者對(duì)這樣的靈活處理也懷有更高的容忍性，一些掩蓋在規(guī)整文辭之下的誤譯自然難以辨明了。例如下句：第十節(jié)第二行：

源文：But the Raven，sitting lonely on the placid bust，spoke only

That one word，as if his soul in that one word he did pour.

顧譯：鵩閑暇兮碣之端，惟呼名兮傾肺肝。

曹譯：但那只棲于肅穆的半身雕像上的烏鴉只說(shuō)了

這一句話，仿佛它傾瀉靈魂就用那一個(gè)字眼

無(wú)論主人公問(wèn)什么，烏鴉只不斷重復(fù)一個(gè)詞語(yǔ)“Nevermore”，聲嘶力竭，似要肝腸寸斷。源文為了押韻而倒裝，正確語(yǔ)序是“he did pour his soul in that one word”，意為“他將靈魂傾注于那一個(gè)字眼”。顧譯“惟呼名兮傾肺肝”既丟了原來(lái)的“靈魂”，又自行添加了“肺肝”，雖然不準(zhǔn)確，但讀者不易覺(jué)出不妥，反而傾向于認(rèn)可此句佳譯，覺(jué)得它既含有飽滿深情又朗朗上口。另一方面，曹譯的“傾瀉靈魂就用那一個(gè)字眼”表達(dá)顯明，語(yǔ)氣不妥帖之處為讀者所顯而易見(jiàn)。自由詩(shī)容易暴露其翻譯中的失當(dāng)之處，騷體詩(shī)的過(guò)錯(cuò)則更易蒙混過(guò)關(guān)。

文言體譯詩(shī)之所以能隱藏誤譯，第三個(gè)原因在于它構(gòu)建和圓融意義的能力。在下面的例子中，源文的gloat over不是一般的觀望，而是含情脈脈地凝視，兩譯氛圍迥然不同。前者將燈光照著椅墊的景象描寫(xiě)為燈光暗淡、紫綺失色，暗淡和失色均屬譯者主觀添加的成分，但與騷體詩(shī)整體意境相合，融合洽切，讀者讀來(lái)不覺(jué)突兀。后者則采用直譯，描寫(xiě)的是倚臥在溫柔燈光下的舒適感。讀者通過(guò)閱讀比較，可以發(fā)現(xiàn)曹譯對(duì)源文意義的轉(zhuǎn)移和調(diào)整，卻難以用其中的微妙之義去框定顧譯，析出具體問(wèn)題和失誤。騷體詩(shī)可以通過(guò)文體上的構(gòu)建、呼應(yīng)和造勢(shì)將翻譯缺陷化弄蓋過(guò)，這于淺露的白話則是不易實(shí)現(xiàn)的。

第十三節(jié)第四、五行：

源文：On the cushions velvet lining that the lamp-light gloated oer，

But whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating oer.

顧譯：燈暗淡兮無(wú)光。嗟紫綺之失色

曹譯：舒舒服服地靠著在燈光凝視下的天鵝絨椅墊，

但在這燈光凝視著的紫色的天鵝絨椅墊上面

從評(píng)鑒者的視角來(lái)看，白話可以比文言更準(zhǔn)確地反映原作內(nèi)容。有些評(píng)論家或許會(huì)認(rèn)為，忠實(shí)性并不比中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的審美慣勢(shì)更重要，特別是在久經(jīng)傳統(tǒng)作品熏陶的讀者看來(lái)，“高文典冊(cè)”的文言似乎比平俗的白話更適合用作詩(shī)歌語(yǔ)言[18]14 。但是站在創(chuàng)作主體的角度可以發(fā)現(xiàn)，與白話自由體譯詩(shī)相比，文言騷體譯詩(shī)更容易在翻譯上投機(jī)取巧，譯者不必費(fèi)力認(rèn)真考究源文，只要刻意操縱文本即可規(guī)避難譯之處，或?qū)⒗斫獾穆┒囱陲椘饋?lái)。而讀者不易從高度形式化的古典韻文中析出錯(cuò)誤，騷體譯詩(shī)具有較高的失誤性和較強(qiáng)的隱藏誤譯的能力。由于文言已不是今天的通用文法，騷體也不是當(dāng)今讀者大眾所熟識(shí)掌握的文學(xué)體裁，譯騷體似乎要比譯自由詩(shī)更新穎、更難得。無(wú)論是用騷體翻譯，還是品鑒騷體譯文，譯者和評(píng)鑒者都必須具備較高的中國(guó)古典文學(xué)素養(yǎng)，非一般人所能勝任。尋常讀者很容易被又古又專的高難度詩(shī)體形式征服，可能不加思索就急于贊嘆譯者以騷體詩(shī)譯外語(yǔ)詩(shī)的卓越創(chuàng)造才能，或者只顧抓取并認(rèn)可騷體詩(shī)所已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的意義對(duì)應(yīng)，而察覺(jué)不到誤譯的問(wèn)題。

今天看來(lái)，古體譯詩(shī)不僅受眾較小，門檻較高，而且其從譯和評(píng)譯都帶有較強(qiáng)的主觀性。譯者可以有更大的調(diào)整空間任意刪改增補(bǔ)源文，甚至借古文辭藻掩蓋或遮蔽難譯之處。評(píng)者也多以個(gè)人喜好、閱讀習(xí)慣、藝術(shù)趣味和知識(shí)素養(yǎng)等主觀因素品鑒此類譯文，而無(wú)客觀切實(shí)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。目前翻譯領(lǐng)域古詩(shī)創(chuàng)譯外語(yǔ)詩(shī)的作品層出不窮，讓人眼花繚亂，讀者可能更需要擦亮眼睛去評(píng)判。許多看似非同一般、功夫了得的古典詩(shī)體譯作，可能收獲了不太符合翻譯要求的虛妄贊譽(yù)，古典體裁可被用作掩飾翻譯錯(cuò)誤真面目的障眼法，成為一面為譯文虛張聲勢(shì)的幌子。其實(shí)，看似簡(jiǎn)單的白話自由詩(shī)反而最難譯。平實(shí)的語(yǔ)言更易讀，閱讀門檻更低，也更彰顯譯者的翻譯水平，任何微小失誤都很容易暴露在眾目睽睽之下。白話譯者必須在鉆研源詩(shī)方面嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，不得有一絲輕慢懈怠。

四、結(jié)語(yǔ)

The Raven原詩(shī)韻致細(xì)密，詩(shī)歌形式與詩(shī)意內(nèi)涵渾然天成，且無(wú)刻意斧鑿、賣弄詞工之痕跡，讀來(lái)很容易進(jìn)入其中的凄切情意，讓人觸動(dòng)至深。而對(duì)于它的中文騷體譯版，讀者卻是感覺(jué)欠佳的。中國(guó)文言詩(shī)與英美自由詩(shī)都具有獨(dú)立而自足的意韻，而兩方的詩(shī)意妙合實(shí)有難以跨越的客觀障礙。從翻譯來(lái)看，為了滿足騷體這一中國(guó)古典文學(xué)體裁的要求，譯者對(duì)源文進(jìn)行了過(guò)多的增加添補(bǔ)、刪減節(jié)略、凝結(jié)糅合，使其已不再成之為嚴(yán)格的翻譯，而是在保留些許源文元素基礎(chǔ)之上的改寫(xiě)和再創(chuàng)作。如若拋開(kāi)翻譯來(lái)看，作為騷體詩(shī)又受到移植外國(guó)文學(xué)意蘊(yùn)和形式的干擾，一些用詞或意象異域感強(qiáng)烈，難掩突兀，費(fèi)力彌補(bǔ)修飾之下又顯造作，作品本身無(wú)法獨(dú)立擔(dān)當(dāng)形式意蘊(yùn)純正、藝術(shù)感充沛的文言詩(shī)作。此一類“翻譯”堪為譯者個(gè)人把玩文學(xué)，創(chuàng)意練筆之作，可供閱讀賞玩，意興品評(píng)，但如果以嚴(yán)格的翻譯文本相要求，就不能令人滿意了。譯者完全可以不認(rèn)真研讀源詩(shī)就翻譯騷體詩(shī)，因?yàn)樽g者有較大的空間可以自由選擇譯或不譯的成分，通過(guò)獨(dú)立運(yùn)作文辭，營(yíng)造譯入語(yǔ)的詩(shī)感，從而以高雅古典詩(shī)的表象隱藏翻譯上的失策和失誤。但負(fù)責(zé)任的翻譯必定要求譯者準(zhǔn)確理解源文。因此，騷體詩(shī)譯作《鵩鳥(niǎo)吟》固然是文學(xué)創(chuàng)作方面的有益嘗試，但不能稱得上嚴(yán)肅翻譯，最多算作譯寫(xiě)或創(chuàng)譯。雖然在翻譯理論界已有“翻譯就是改寫(xiě)”等解構(gòu)忠實(shí)的論調(diào)，但那些叛逆原文的譯法一般難能運(yùn)用到實(shí)踐層面，躬身譯事者更多會(huì)遵循傳統(tǒng)闡釋學(xué)的觀點(diǎn)，維護(hù)源文本的客觀意義[20]104 ?！爸覍?shí)”的標(biāo)準(zhǔn)在翻譯實(shí)踐中的地位不可撼動(dòng)。曹明倫就曾指出，改寫(xiě)之作不足以稱之為翻譯，“實(shí)際上是譯者讀不懂原詩(shī)的借口”[21]30 。

即便不夠忠實(shí)，《鵩鳥(niǎo)吟》一譯仍然有其價(jià)值和意義。對(duì)譯作的評(píng)判要考慮其所處的特定社會(huì)背景?！儿f鳥(niǎo)吟》作為清末民初文言譯詩(shī)潮的一則典例，應(yīng)學(xué)衡派中西合流并進(jìn)的文學(xué)主張，堅(jiān)持以文言和舊體詩(shī)格律兌解外語(yǔ)詩(shī)歌，在五四運(yùn)動(dòng)引發(fā)翻譯高潮的時(shí)期，對(duì)抗新文化的主流[10] 。五四以降，文言作品逐漸被現(xiàn)代漢語(yǔ)作品取代。如今，當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)背景已不復(fù)存在，再無(wú)古文與白話兩相對(duì)峙、激烈對(duì)流之勢(shì)。在白話文一統(tǒng)天下的今天，若以現(xiàn)世的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判古墓色的《鵩鳥(niǎo)吟》，其意義價(jià)值必然比昔時(shí)差落許多了。從整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌翻譯史來(lái)看，套用我國(guó)古代詩(shī)體翻譯域外詩(shī)歌的做法是逐步減少，以致絕跡的[15]192 。而白話文更能完整、準(zhǔn)確地傳達(dá)西詩(shī)的形意內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)翻譯的訴求。曹明倫譯詩(shī)《烏鴉》采用雅潔的白話譯出優(yōu)美的詩(shī)韻，既貼合當(dāng)今最廣泛讀者的閱讀習(xí)慣，又符合詩(shī)的典雅秀致，在誤譯上的顯白特性要求它在內(nèi)容和形式上都忠實(shí)精準(zhǔn)，不負(fù)源詩(shī)，堪作可靠之譯。作為一首西方現(xiàn)代詩(shī)歌的中文譯詩(shī)，《烏鴉》明晰易懂、自然曉暢、準(zhǔn)確精當(dāng)，當(dāng)然收獲了更多贊譽(yù)，不僅在翻譯研究界得到廣泛關(guān)注，更在文學(xué)閱讀論壇上被熱愛(ài)愛(ài)倫· 坡的讀者一致力捧。

自19世紀(jì)中葉英詩(shī)漢譯出現(xiàn)以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)體形式的翻譯流行了半個(gè)多世紀(jì)，而后因?yàn)殡y以適應(yīng)時(shí)代變遷而讓位于白話，逐漸退出譯詩(shī)舞臺(tái)的中心[18]19 。誠(chéng)然，不同的時(shí)代有不同的詩(shī)歌譯本，更需要符合現(xiàn)世主題的富有生機(jī)的譯作。譯者的解讀和翻譯往往受制于特定歷史場(chǎng)合的思考、審美和語(yǔ)言模式，由此帶來(lái)了詩(shī)語(yǔ)轉(zhuǎn)換的多種可能[22] 。有人說(shuō)，好的作品被翻譯所害，就如同美麗的少女被熬磨成怨婦一樣讓人扼腕痛惜。譯者身負(fù)重任自不必說(shuō)，只在體裁采納的問(wèn)題上，我們當(dāng)然不必反對(duì)或否定以中國(guó)古典詩(shī)體翻譯外語(yǔ)詩(shī)歌的嘗試，也確有古典學(xué)養(yǎng)深厚者所出品的上乘譯作令人嘆為觀止，但也許需要認(rèn)識(shí)到，文言古詩(shī)譯體可能成為滋養(yǎng)翻譯失誤的溫床，也不如自由白話在當(dāng)今譯者和讀者群中更具普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

注釋：

（1） 詩(shī)中的Aidenn是一個(gè)虛構(gòu)的地名，音似Eden，暗指伊甸園。

（2） “Lenore”，現(xiàn)多譯“麗諾爾”，是詩(shī)中已逝少女的化身。

（3） 吳宓在《學(xué)衡》1925年第45期《阿倫波鵩鳥(niǎo)吟》的編者按語(yǔ)中介紹愛(ài)倫·坡時(shí)，將中國(guó)詩(shī)人與西方詩(shī)人作以比擬：如果用拜倫比擬李白，彌爾頓比擬杜甫，華茲華斯比擬陶淵明和白香山，那么愛(ài)倫·坡憑借其仙才和鬼氣，便可堪稱西方之李賀了。

（4） 如要做到既堅(jiān)持使用騷體，又較為準(zhǔn)確地再現(xiàn)西詩(shī)原貌，可參以下試譯一例：“基列之膏馥兮何處尋，欲問(wèn)君兮乞君憐。君有真言兮長(zhǎng)告我，不復(fù)還兮永無(wú)緣”。

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[責(zé)任編輯：陳麗華]