存古與中興

范賓　姜海濤

摘 要：唐代書法遵從“法”的意識，法度無形中促進(jìn)了篆書的繁榮。文章以李陽冰篆書風(fēng)格為研究對象，借助圖像學(xué)一般方法以探析唐代篆書發(fā)展進(jìn)程及風(fēng)格。通過考察墓志蓋、碑額等不同書寫載體將唐代篆書風(fēng)格進(jìn)行梳理與分析，對唐代篆書中興的原因、歷史分期、風(fēng)格特點進(jìn)行論述，明晰李陽冰篆書風(fēng)格與唐代篆書的發(fā)展關(guān)系及書寫得失問題。

關(guān)鍵詞：李陽冰;墓志蓋;碑額;裝飾化;懸針篆

宋朱長文《續(xù)書斷》言：“自秦李斯以倉頡，史籀之跡，變而新之，特制小篆，備三方之用，合萬物之變，包括古籀，孕育分隸，功已至矣。歷兩漢、魏、晉至隋、唐，逾千載，學(xué)書者唯真、草是攻。窮英擷華，浮攻相尚，而不曾省其根本，由篆學(xué)中廢?！雹購淖煮w演進(jìn)與功用的角度客觀闡述了篆學(xué)中廢的事實。隸書出現(xiàn)后，篆書逐漸成為古體。從近代墓志出土、碑刻碑額的發(fā)掘與整理情況來看，唐代篆書的發(fā)展是篆書延續(xù)的重要環(huán)節(jié)。李陽冰則是其中的關(guān)鍵人物，通過刊定《說文解字》、修正筆法，無疑提高了唐代篆書的用字水平。然而，在“法”的意識下，面對龐大且風(fēng)格迥異的唐代篆書，李陽冰篆書書寫的實踐與規(guī)范逐步成為唐代中興篆籀的范式。

1 唐代官制背景下的篆書

《唐六典》卷二十一載：“書學(xué)博士二人，從九品下……書學(xué)博士掌教文武官八品以下及庶人子之為生者，以《石經(jīng)》《說文》《字林》為專業(yè)，余字書亦兼習(xí)之?！妒?jīng)》三體書限三年業(yè)成，《說文》二年，《字林》一年。”②以上文獻(xiàn)指出了唐人習(xí)篆的主要依據(jù)。

《新唐書·選舉志上》卷四十四載：“凡書學(xué)，先口試，通乃墨試《說文》《字林》二十條，通十八為第?！雹墼诳歼x制度上，以《說文》《字林》作為常設(shè)的科目內(nèi)容，為篆書的繁榮和發(fā)展提供了形態(tài)規(guī)范與官方背景。

從現(xiàn)存唐寫本《說文·木部》殘卷可知唐代書學(xué)教材中的小篆為懸針篆，至唐末879年《李侹墓志》志蓋依然為懸針篆樣式，可知懸針篆風(fēng)格始終貫穿唐代。

2 唐代篆書風(fēng)格的圖像類型

陳寅恪先生言：“論唐史者必以玄宗之朝為時代劃分界線?！雹?世紀(jì)是唐代歷史、文化的關(guān)鍵時期。衣雪峰先生以8世紀(jì)這個時間段來劃分唐代篆書風(fēng)格的分期，以755—763年間的安史之亂為轉(zhuǎn)折點，將唐篆劃分為兩個階段：安史之亂前與安史之亂后，此間唐篆不斷發(fā)生著風(fēng)格的演進(jìn)與精神的重塑。

唐篆分為三種類型：①受北朝隋文化影響，具有體勢雜糅、筆法裝飾等諸特征，多以隸、楷筆態(tài)書寫篆字，該類型徒存篆勢（圖1）;②受古籀影響，篆法奇古，唐寫本《說文·木部》殘卷即屬此類型（圖2）。筆者將前者稱為“楷篆體”，后者稱為“懸針體”。③安史之亂后李陽冰刊改《說文解字》，修正篆法，李家字樣流行開來，稱為“玉著篆”（圖3）。

以上三種類型代表唐代篆書整體發(fā)展的基本面貌，其發(fā)展脈絡(luò)并非相互演進(jìn)與制衡，而是相互獨立，三者篆法形態(tài)的背后包含著不同的應(yīng)用場景與審美理想。在近1500余件唐代篆書書跡中，志蓋篆書圖像數(shù)量所占比重最大，其雜糅與裝飾意味與古代喪葬文化有關(guān)，是漢代以降特有文化觀念的產(chǎn)物。懸針篆創(chuàng)制于西漢末王莽時，承法度之善、盡書藝之能，至唐時成為書學(xué)與書儀的官方書寫樣式。那么在尚法的現(xiàn)實語境中，我們應(yīng)厘清“法”的基本范疇，它應(yīng)包含技與意兩部分。在“技”的層面，應(yīng)具有標(biāo)準(zhǔn)完備的字法與體勢;在“意”的層面，應(yīng)指向人的思想意識，即傳統(tǒng)儒學(xué)人倫與行動的映射，而懸針篆作為官方字樣，僅在法的技藝層面有所應(yīng)用，難以成為唐代篆書的核心法象?！爸驹诠抛辍钡睦铌柋^承秦篆法，以精英文人的身份與氣節(jié)中興斯學(xué)。安史之亂讓李陽冰對篆字定形刊義，他是在中興大唐的心理中完成對唐篆法的建構(gòu)的，至此玉箸篆成為唐篆正宗。

3 李陽冰小篆與秦小篆的風(fēng)格與規(guī)范

秦小篆是李陽冰篆書風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。宋朱長文《續(xù)書斷》云：“陽冰生于開元，始學(xué)李斯《嶧山碑》，后見仲尼《吳季札墓志》，精探小學(xué)，得其淵源。”①《嶧山碑》于開元十九年（731）以前原石已佚，李陽冰從《嶧山碑》汲取多少筆法仍有疑問。但并不能因此否認(rèn)李陽冰取法秦篆，從字法、體勢、線質(zhì)來分析，李陽冰十分恪守秦刻石之法。這與李陽冰家學(xué)與仕途經(jīng)歷相聯(lián)系可知。竇臮《述書賦》：“通家世業(yè)，趙郡李君?！稁F山》并騖，宣父同群。洞于字學(xué)，古今通文。家傳孝義，氣感風(fēng)云?！雹倭己眉覍W(xué)成為李陽冰日后書寫與氣節(jié)的基礎(chǔ)。李陽冰的創(chuàng)作大多在為官期間，如《城隍廟碑》是在縉云縣令的任期內(nèi)完成;《三墳記》《滑州新驛記》是在涂縣令任上書寫的。顏真卿與李陽冰在多件碑刻中有過合作，一般由顏真卿書碑，李陽冰篆額，如《顏氏家廟碑》。安史之亂，王道衰落，中興大唐成為如元結(jié)、顏真卿、李陽冰等仕人的現(xiàn)實之殤。元結(jié)作《大唐中興頌》繼承了秦《泰山石刻》的用韻之法。李陽冰直追李斯，恢復(fù)篆法，其心理皆以備書六藝、有法可行、恢復(fù)氣象為本。秦小篆作為“書同文”的歷史產(chǎn)物，其風(fēng)格從容、謹(jǐn)然，與秦王朝的時代精神相統(tǒng)一，“斯之法也，馳妙思而變古，立后學(xué)之宗祖”。布封言“風(fēng)格即人”，李陽冰取法秦小篆作為書寫的風(fēng)格，是在風(fēng)格中建立規(guī)范，在規(guī)范中完成他郁郁悲情思想的調(diào)度。由道傳技，就此奠定了唐篆“書寫官方化”的基礎(chǔ)。

4 鳥蟲篆與李陽冰篆書圖像的分野

北朝后期書法出現(xiàn)了一股復(fù)古之風(fēng)，此風(fēng)掠過隋朝，影響至唐初，多見于墓志蓋題銘，有著書體雜糅與裝飾化的意味。裝飾化的篆書多以“鳥蟲”為塑，漢代以降，鳥蟲書用于“摹印、書幡”等特殊用途，以鳥蟲書書寫，取其近于符號性的裝飾功能，它與古代喪葬文化有關(guān)，“幡”“志”乃明物，招魂以助死者升靈。晉崔豹所著《古今注》中提到“楚魂鳥”，意為以鳥托亡者靈魂。隨著墓志題銘制度在北魏的建立，鳥蟲書所蘊含的“象天地”文化觀念普遍用于志蓋、碑額中。此制度也必使墓志題銘風(fēng)氣大眾化，不僅官府機(jī)構(gòu)，民間也有專門的從業(yè)刻手。他們沒有接受正統(tǒng)字書的學(xué)習(xí)，混淆字法，以訛傳訛，使得書體雜糅，但此現(xiàn)象一般發(fā)生在身份較低的墓主身上。唐代這類鳥蟲裝飾篆書的產(chǎn)生發(fā)展是古人關(guān)于天人、陰陽觀認(rèn)知思維與方法的外顯形式。

李陽冰也參與書碑活動，通過對石刻形制、圖示分析以切入其小篆風(fēng)格的研究。唐碑在設(shè)計上的工藝、裝飾達(dá)到巔峰，碑額上刻有蟠螭紋、蔓草紋、寶相花等雍容繁復(fù)的紋飾。780年李陽冰書《顏氏家廟碑》碑額（圖4），此為唐碑形制與審美的范式。在唐代的篆書題刻中，紋飾與文字構(gòu)成了一個有機(jī)的圖像系統(tǒng)。

在圖像組織上平衡感尤為重要，它影響著文字體態(tài)、紋飾布局之間的關(guān)系。《書筏》所言“匡廓之白，手布均齊;散亂之白，眼布均稱”。②因而，二者之間的平衡關(guān)系來自布白的調(diào)性，即掌均變之衡、懂疏密聚散、見開合呼應(yīng)、識空白之義。李陽冰以結(jié)體對稱、清秀流暢的玉箸篆作書，與繁復(fù)的紋飾形成鮮明的對比，有效把握了碑額這一特定空間中的虛實意態(tài)。加之，作為官方人士之間的書碑活動，碑榜莊嚴(yán)，刊刻謹(jǐn)慎，李陽冰的書寫技巧中深諳著視知平衡的基本原則。如果四周紋飾與中間書法形式處理的都極為繁雜，書法與紋飾渾然一體，就弱化了書法題銘的效果，主題也不突出。這種范式也表明唐初墓志蓋圖像中書體的點畫造型也兼具紋飾符號的作用，到后來書體與紋飾分離，兩者朝著更加規(guī)范豐富的方向發(fā)展。

5 懸針篆與李陽冰篆書的得失

施安昌所著《善本碑帖論集·唐代石刻篆文》指出唐人重篆是由書法藝術(shù)和文字研究兩方面因素造成的。篆書在唐代不是通行字體，因此對它的運用已側(cè)重于美觀、莊重、古雅，而不再是簡便、易讀。書法藝術(shù)是借助于帶有繪畫素質(zhì)的點畫線條及其結(jié)構(gòu)的運動來表現(xiàn)的。在唐代不同篆書圖像中，懸針篆最能體現(xiàn)處理這些形式與關(guān)系時的技術(shù)美學(xué)。上文已述，懸針篆作為唐代書學(xué)與書儀的官方樣式，一直貫穿于唐代篆書發(fā)展史中。同時代著名的篆書家還有史惟則、徐浩、瞿令問、袁滋等，其中瞿令問、袁滋主要活動于安史之亂之后。瞿令問的《陽華巖銘》以古文、懸針篆、隸書三體書，亦可見李陽冰“中興斯學(xué)”對同時代其他篆書家影響甚微。

李陽冰精通小篆，在繼承秦刻石的基礎(chǔ)上，還涉獵古文字學(xué)問題，這是優(yōu)于其他書家的地方，周祖謨《問學(xué)集·李陽冰篆書考》總結(jié)李陽冰刊定許書者，分為三點：“論定筆法、別立新解、刊定形聲?！雹僭诠欧ū乘?，易為堙微的時代，著《廣〈說文解字〉》（今佚），對于《說文解字》的保存和流傳起到關(guān)鍵作用;在歷代的傳寫過程中，字形混同，訓(xùn)解歧異，無益于唐代典籍文獻(xiàn)的正統(tǒng)性，因而正篆法成為“經(jīng)藝之本”的釋讀與重構(gòu)。那么，李陽冰的篆書實踐在現(xiàn)實需要之外，其技法語言的得失性將成為考察重點。就圖像的比較而言，懸針篆“頓按鋒厲、微妙玄通”，玉箸篆“微露鋒鍔、凝練內(nèi)含”，二者具有獨立的法式與審美。李陽冰曾言：“吾志于古篆殆三十年，見前人遺跡，美則美矣，惜其未有點畫，但偏旁摹刻而已。”②正因李陽冰注重偏旁精確、固定的寫法，致使一個相同部首造字，易于產(chǎn)生拼湊的痕跡且結(jié)字關(guān)系亦不協(xié)調(diào)。如《三墳記》講、謝等字，其左右部件的組合關(guān)系造成字內(nèi)空間僵化，缺乏一定的秩序感。在統(tǒng)一的線質(zhì)和同弊的偏旁中，所謂“凝練內(nèi)含”是一種約束的命格，篆書“婉而愈勁、通而愈節(jié)”中的勁、節(jié)特征在其平動一律的用筆中逐漸喪失。相比較懸針篆刊落鋒穎，雖在傳寫中表現(xiàn)出浮華翩然之癥，然提按用筆包含著豐富的筆態(tài)和書寫次序，即以逆（按）筆入鋒、折處粗細(xì)相變（提）、線條圓轉(zhuǎn)力實（按）、收筆垂尖之狀（提），此用筆模式作為線條運動的表現(xiàn)方法，也同屬勢的范疇，即“筆法控制線條的運動和力度”③，使得字形舒逸、線條遒勁。

綜觀之，李陽冰篆書得于中興大唐之理想，其篆書的刊定實質(zhì)上是一次標(biāo)準(zhǔn)化的改造，這一改造的背后是關(guān)于“法”的意識建構(gòu)。759年，李陽冰作《上李大夫論古篆書》云：“欽若典謨，疇茲故實，誠愿刻石作篆，備書六經(jīng)，立于明堂，為不刊之典，號曰‘大唐石經(jīng)，使百代之后無所損益，仰明朝之洪烈，法高代之盛事，死無恨矣！”①在正本清源的理想與實踐中，李陽冰對秦小篆的繼承性大于創(chuàng)新性;在不同的唐篆風(fēng)格中，其藝術(shù)表現(xiàn)力也相對孱弱。從以上三種不同類型篆書的分析來看，存古與中興成為唐篆發(fā)展的基本面貌與思想。

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