水墨與油畫的試驗(yàn)性與建構(gòu)

羅時(shí)通

摘 要：水墨與油畫，誕生在不同文化背景下的國度，在萌芽、發(fā)展、演變的過程中，顯現(xiàn)和演繹著各自的藝術(shù)形態(tài)和語言特質(zhì)。當(dāng)下，油畫早已成為中國文化的一部分，而水墨其特殊的語言重量和本土性，使其學(xué)術(shù)價(jià)值在油畫中得到重新認(rèn)識和探究。文章以水墨與油畫的言語特質(zhì)及差異為出發(fā)點(diǎn)，分析和探討二者言語間的關(guān)聯(lián)性，進(jìn)而闡述水墨與油畫的試驗(yàn)性探索和藝術(shù)建構(gòu)，并結(jié)合具體個(gè)案進(jìn)行論證，論述二者的試驗(yàn)性與建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：水墨畫;油畫;試驗(yàn)性;建構(gòu)

一、水墨與油畫的言語特質(zhì)及差異

水墨與油畫，同屬于繪畫這一藝術(shù)形式，然而，在其藝術(shù)語言上卻有著各自的特質(zhì)及差異。

對于水墨畫來說，其言語特質(zhì)可歸納為三方面——神韻、意境、筆墨。言之神韻，水墨畫一貫講究“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹?，傳神是中心主旨。唐代荊浩在《筆法記》里云：“韻者，隱跡立形，備儀不俗。”韻并不是畫面中的表象之形，而是一種抽象的生命韻律。古人常常用氣形容用筆，用韻形容用墨，使形體作為根基，氣韻與形神融合方能體現(xiàn)水墨畫的神韻造詣。對于意境，意境是物象表現(xiàn)與內(nèi)心情感相結(jié)合再現(xiàn)出的藝術(shù)境界，推崇相由心生、以心造境，講究心靈感悟和物象造型，屬于一種純抽象性的畫面藝術(shù)造詣和思想上的精神追求。北宋郭熙在《林泉高致》中提出要“畫見其大象，而不為斬刻之形”，強(qiáng)調(diào)在繪畫中要表現(xiàn)出山水的意境之美，與我們所熟知的“意在筆先”同理，強(qiáng)調(diào)意境的重要性。而對于筆墨，一是強(qiáng)調(diào)用筆。水墨畫自古以來注重講究以線造形，線條是筆墨形式的造型方式和表現(xiàn)手段，物象的基本構(gòu)造就是通過線條來進(jìn)行的，我們熟知的“骨法用筆”， 其實(shí)質(zhì)就是對線條的運(yùn)用與講究。二是注重用墨。墨有六彩，意指濃、淡、干、濕、黑、白。墨色豐富多變且因人而異，如潑墨、積墨等，墨色所呈現(xiàn)的“墨象”體現(xiàn)著筆墨技巧的高深和精妙，營造出的“墨境”充分傳遞著水墨畫的文化內(nèi)涵和特質(zhì)。

而對于油畫言語特質(zhì)的表現(xiàn)來說，本文主要從色彩、光影、肌理三方面重點(diǎn)闡述。一是色彩。色彩講究色相、純度、明度等，不同的色彩帶來的視覺性和感官性不同。在古典油畫中，多以復(fù)色和間色繪制，強(qiáng)調(diào)對所繪對象色彩的真實(shí)還原。而在現(xiàn)當(dāng)代油畫中，色彩成功進(jìn)階為一種物理學(xué)自然現(xiàn)象和主觀情感體現(xiàn)，完成了色彩造型的變革。二是光影。光影的主要因素是光，包括光的性質(zhì)、來源、強(qiáng)弱等，不同的光營造的畫面感不同，且光影間的明暗反差也會營造出具有較大差別的視覺效果。光影在油畫運(yùn)用中能夠呈現(xiàn)物體的體量和空間感，使畫面形成物象的真實(shí)性。三是肌理。通俗來講肌理就是畫面中出現(xiàn)的紋路印跡，通過對技巧和材料的運(yùn)用在畫布上留下的痕跡，不同的技巧與材料的運(yùn)用所產(chǎn)生的畫面肌理效果不一樣，比如畫布的選擇、材料與媒介等。現(xiàn)今油畫中對肌理的運(yùn)用和表現(xiàn)較為常見的有拼貼、滴撒、流淌、印染、化學(xué)、綜合材料等方法，大大豐富了油畫言語的藝術(shù)表現(xiàn)力。

關(guān)于水墨與油畫的言語差異，筆者認(rèn)為主要體現(xiàn)在以下三方面。第一，在形態(tài)上。傳統(tǒng)的西方油畫濃稠、厚重，依照的是寫實(shí)造型，傾向于嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確、逼真地描繪物體的具體形象，是一種客觀真實(shí)的視覺再現(xiàn)，到了現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮?、表現(xiàn)的形態(tài);而水墨則稀薄、水潤，注重物象的神似，重神輕形，這與西方的抽象、表現(xiàn)等概念完全是兩種不同的文化語境下的表達(dá)，其文化內(nèi)涵特征的現(xiàn)顯尤為明顯。第二，在色彩上。水墨畫講究隨類賦彩與墨分五色，以墨為主，加水產(chǎn)生濃、淡、干、濕等變化，沒有陰影;而油畫注重色彩光影變化，冷暖、灰純、中間色調(diào)與畫面質(zhì)感等，且厚重生猛，這與水墨有明顯的區(qū)別，可見在色彩上二者是不同的體系。第三，在意象上。水墨注重意，通過意象交融，以簡練的筆墨寫事物的精氣神，表事物之生命;傳統(tǒng)西方油畫注重象，即形似，運(yùn)用解剖學(xué)、透視學(xué)，客觀具體再現(xiàn)物體形態(tài)，到了現(xiàn)當(dāng)代，西方油畫注重抽象，才與水墨的意相似。

二、水墨與油畫的試驗(yàn)性探索

（一）筆墨意味的運(yùn)用

在水墨畫中，其筆墨形式越來越受油畫家們的關(guān)注和青睞，如筆墨技巧、墨色變化等所產(chǎn)生的筆墨意味，在諸多當(dāng)代油畫家的創(chuàng)作中都得以顯現(xiàn)。比如在畫家浦捷以檸檬黃為主要色調(diào)的系列作品中，畫家以線描作為表現(xiàn)語言的手段，結(jié)合點(diǎn)、線、面，清晰地勾勒物象的輪廓，筆不經(jīng)意但指向明確，媒介與筆意產(chǎn)生了自然氤氳之效果，筆墨意味濃厚且獨(dú)特，并且得到了新的試驗(yàn)性拓展，這種筆法技巧的運(yùn)用是對水墨中書寫性筆意的重新認(rèn)識和再表現(xiàn)。而在畫家祁海平的作品中，其筆墨意味又是另一番面貌，比如作品《氤氳圖》《黑色主題》等，其融入了水墨特性和書寫性筆墨技巧，通過油畫“筆墨”的形式和變化使得書寫性筆意盡現(xiàn)，視覺上呈現(xiàn)純粹的筆墨意味。對于筆墨形式語言而言，骨法用筆和書法性筆墨皆屬于筆墨技巧，并滲透著其獨(dú)特的筆墨意味，經(jīng)過逐漸發(fā)展和完善造就了水墨畫特有的審美價(jià)值和藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）水墨圖式的借鑒

傳統(tǒng)水墨畫的圖式，其自身有著一套獨(dú)特的構(gòu)圖法則，這和其本身的審美趣味和文化特質(zhì)是不可分割的，同時(shí)也體現(xiàn)著自身藝術(shù)的表現(xiàn)方式與觀察方法的獨(dú)特性。例如畫家吳冠中的作品《桂林》，此畫的構(gòu)圖就充分體現(xiàn)著傳統(tǒng)水墨的圖式語言，但又結(jié)合了西方形式美的特征。畫面中屋舍的位置安排可謂妙不可言，密集地處于山峰之間，但隨著屋舍漸遠(yuǎn)又出現(xiàn)矗立的山峰穿插其中，且屋舍的上半有山、下半有水，山脈經(jīng)油彩筆觸與肌理層層疊加漸變，天空的灰白作較薄處理，呈現(xiàn)傳統(tǒng)山水圖式皴法效果和縱深的畫面空間感與意境，這種畫面的疏密位置安排體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)水墨圖式的散點(diǎn)透視特點(diǎn)。對于中國水墨圖式而言，人們較為熟悉的術(shù)語有“計(jì)白當(dāng)黑”“疏可走馬，密不透風(fēng)”等，這種意象構(gòu)圖是傳統(tǒng)水墨畫的核心要素，也是傳統(tǒng)水墨圖式語言的最大特點(diǎn)。

（三）意象精神的融合

傳統(tǒng)的水墨畫，推崇相由心生、以心造境，講究心靈感悟和物象造型。意象精神正是在這種要求下體現(xiàn)的，并成為水墨畫的藝術(shù)精髓。對于水墨與油畫的試驗(yàn)性探索而言，最重要的就是藝術(shù)精神的吸收，傳統(tǒng)藝術(shù)精神觀念比傳統(tǒng)的形式、技法更為重要。比如在畫家尚揚(yáng)《剩山圖》《大風(fēng)景》等系列作品中，都充分吸收了中國傳統(tǒng)文化的精髓。畫家通過意象造型又融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)形式和技巧，如運(yùn)用不同媒材在畫布上進(jìn)行拼貼、打磨等，使畫面中產(chǎn)生意象精神的元素特質(zhì)。但題材的再現(xiàn)不是主要，更重要的是其言語的表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式是介于具象與抽象之間的半抽象視覺真實(shí)關(guān)系，凝聚著一種精神力量?？梢哉f，畫家尚揚(yáng)用一種現(xiàn)代的藝術(shù)語言詮釋著中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)，詮釋著意象精神。尚揚(yáng)作為當(dāng)代寫意油畫的佼佼者，傳達(dá)了中國人對自身生存狀態(tài)的個(gè)人立場和態(tài)度，也表現(xiàn)出為突破傳統(tǒng)水墨語言力求創(chuàng)新發(fā)展所進(jìn)行的探索和研究。

三、水墨與油畫的藝術(shù)建構(gòu)

（一）以知識和經(jīng)驗(yàn)為契機(jī)，期望傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)作

水墨畫從唐以來，歷經(jīng)千百年，凝聚了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的智慧與結(jié)晶，其筆墨的形式語言和造型的圖式語言構(gòu)成了中國水墨畫特殊的繪畫語言，也構(gòu)成了水墨寫意的意象特質(zhì)。20世紀(jì)80年代以來，藝術(shù)家將中國傳統(tǒng)文化的圖像與符號引入油畫創(chuàng)作中，試圖通過資源與題材打破西方繪畫敘事的習(xí)慣，并在繼承和發(fā)揚(yáng)中推陳出新，是對傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的汲取、學(xué)習(xí)和借鑒與再創(chuàng)作。當(dāng)下，油畫早已成為中國文化的一部分，中國油畫的本土化傾向也日趨明顯，而水墨作為中國傳統(tǒng)文化形式，其特殊的語言重量和本土特質(zhì)，使其學(xué)術(shù)價(jià)值在油畫中得到重視和研究，這種現(xiàn)象來自文化的自信表現(xiàn)和對傳統(tǒng)文化的回歸。

（二）以生活認(rèn)識為基礎(chǔ)，提煉個(gè)性化語言符號

以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的藝術(shù)作品，有著特別的藝術(shù)真實(shí)感和說服力，這來自對生活認(rèn)識的升華。對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說，具備深厚的繪畫功底固然重要，但自身對生活的認(rèn)識也同樣重要，且創(chuàng)作具有鮮明特征和個(gè)性化的語言符號的藝術(shù)作品與之不可分割。比如趙培智的油畫作品，以新疆勞動人民為主，表現(xiàn)新疆地域中的風(fēng)土人情，反映現(xiàn)實(shí)生活中新疆少數(shù)民族地區(qū)勞動者的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)和精神面貌。這種真實(shí)的深切感受，是長期對現(xiàn)實(shí)生活的思考和認(rèn)識，具有強(qiáng)烈的民族性色彩，也形成了其獨(dú)特的寫意語言樣式。因此，對于水墨與油畫的融合創(chuàng)作而言，以生活認(rèn)識為基礎(chǔ)是必不可少的，對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識是對事物的再認(rèn)識的前提，這樣才有可能在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出具有鮮明時(shí)代特征和語言符號化特點(diǎn)的藝術(shù)作品。

（三）以時(shí)代語境為特征，再現(xiàn)中國藝術(shù)精神

水墨與油畫進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，其時(shí)代語境發(fā)生了特別大的變化，作品在圖式語言上更傾向于平面性，且材料上也呈現(xiàn)綜合性，強(qiáng)調(diào)形式美，筆墨也開始有了新的組合，圖式語言的個(gè)性化特征日益明顯。比如尚揚(yáng)的作品，在以中國山水作為圖式語言的圖像中運(yùn)用撕扯、拼貼、打磨等方式和當(dāng)下多種不同的材料媒介，造成一種被破壞、不完整的狀態(tài)，深刻體現(xiàn)著當(dāng)代、個(gè)人、社會三者之間的關(guān)系，充分體現(xiàn)中國藝術(shù)精神。用他自己的話說：“我的創(chuàng)作……就是想讓別人一看就知道這是一個(gè)中國藝術(shù)家的繪畫，是一個(gè)有思想的中國藝術(shù)家來做的?！辈豢煞裾J(rèn)，尚揚(yáng)的作品有著當(dāng)下時(shí)代語境的明顯特征，他的作品不是演繹中國古代繪畫觀念，而是以當(dāng)代圖像語言形式作為個(gè)人表述的語言方式，從而顛覆傳統(tǒng)繪畫的語言規(guī)范，并體現(xiàn)著中國的藝術(shù)精神。

筆者認(rèn)為，油畫扎根于中國以來，中國傳統(tǒng)文化下的水墨畫便與之形成了某種關(guān)聯(lián)性，這種關(guān)聯(lián)性在今天看來，是水墨畫進(jìn)入西方化的過程，同時(shí)，也是中國油畫本土化演變的過程。在當(dāng)下，水墨與油畫的試驗(yàn)性與建構(gòu)成為一種正常的話語，它的當(dāng)代性與試驗(yàn)性毋庸置疑，也是東方文化語境下的油畫藝術(shù)實(shí)驗(yàn)新探索，更是全球繪畫語境中的新油畫語言對話和創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]文瑤.中國油畫中的“水墨意味”[J].藝術(shù)探索，2012（2）：86.

作者單位：

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院