“藝術(shù)”何以“現(xiàn)代性”？

黃桂娥

摘要：“現(xiàn)代性”原本就是一個(gè)復(fù)雜多義的概念，它與審美現(xiàn)代性、啟蒙現(xiàn)代性、文化現(xiàn)代性等概念發(fā)生交織，而“藝術(shù)現(xiàn)代性”既涉及到文藝復(fù)興以來至18世紀(jì)“藝術(shù)”概念本身的現(xiàn)代性，又涉及到20世紀(jì)藝術(shù)史實(shí)本身的現(xiàn)代性進(jìn)程，其核心是藝術(shù)語言本身的高度自覺與審美自覺。就其繪畫史來說，是由塞尚開啟的色彩和結(jié)構(gòu)兩條路徑，在形式主義進(jìn)程中完成康德美學(xué)關(guān)于審美無功利和純粹美的訴求。

關(guān)鍵詞：審美現(xiàn)代性;藝術(shù)現(xiàn)代性;康德美學(xué);形式主義

中圖分類號(hào)：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2021）02-0029-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.005

胡玲玲博士的著作《日常生活與藝術(shù)現(xiàn)代性》（中國社會(huì)科學(xué)出版社2019年），試圖以現(xiàn)代性為路徑，以中西方20世紀(jì)繪畫中的日常生活題材為對(duì)象，最終回證藝術(shù)的現(xiàn)代性問題。這個(gè)選題難度大，全書涉及哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史這三個(gè)核心領(lǐng)域，既能從中看到作者知識(shí)儲(chǔ)備的豐富性，但又從中滋生出諸多可討論的話題。

“藝術(shù)現(xiàn)代性”是本書的核心概念，但這個(gè)命題似乎是從“審美現(xiàn)代性”這個(gè)概念衍生出來的。導(dǎo)言部分首次出現(xiàn)這個(gè)概念時(shí)是這樣說的：“雖說藝術(shù)現(xiàn)代性從屬于審美現(xiàn)代性，秉承了其基本的反叛和顛覆精神，但藝術(shù)現(xiàn)代性還鮮有專題梳理?！盵1]2“藝術(shù)現(xiàn)代性”，竊以為，要討論的是藝術(shù)創(chuàng)造何以現(xiàn)代的問題，而不是審美經(jīng)驗(yàn)何以現(xiàn)代的問題。如何拉開“藝術(shù)現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”這兩個(gè)概念之間的距離，是“藝術(shù)現(xiàn)代性”這個(gè)概念是否成立并獲得合法身份的關(guān)鍵。藝術(shù)不是審美的物質(zhì)衍生品，審美對(duì)藝術(shù)沒有邏輯的優(yōu)先性，并不是先有審美經(jīng)驗(yàn)后有藝術(shù)創(chuàng)造，這是美學(xué)的一廂情愿的設(shè)定。我們主張二者是并列關(guān)系，如果不是并列關(guān)系，藝術(shù)現(xiàn)代性隨時(shí)可被審美現(xiàn)代性替換的話，藝術(shù)現(xiàn)代性這個(gè)命題就會(huì)受到質(zhì)疑。也就是說，藝術(shù)的現(xiàn)代性問題還是要從藝術(shù)自身和內(nèi)部來談，吉登斯談的是社會(huì)的現(xiàn)代性，波德萊爾談的是審美的現(xiàn)代性，這都是藝術(shù)外部的現(xiàn)代性問題。藝術(shù)會(huì)受各類現(xiàn)代性的觸發(fā)，但它自身的現(xiàn)代性問題才是焦點(diǎn)。

審美是感性經(jīng)驗(yàn)的心理現(xiàn)象，屬于趣味判斷。藝術(shù)是感性經(jīng)驗(yàn)的形式生成問題，屬于創(chuàng)造活動(dòng)。審美屬于價(jià)值判斷，關(guān)心的是“怎么樣”，審美現(xiàn)代性要討論的是迥異于前現(xiàn)代的一種新的審美經(jīng)驗(yàn)。宏觀來說，前現(xiàn)代的審美經(jīng)驗(yàn)是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，是人與自然的和諧美學(xué)，具有親和性?，F(xiàn)代的審美經(jīng)驗(yàn)是都市經(jīng)驗(yàn)，是人與社會(huì)的痛感經(jīng)驗(yàn)，具有疏離感。波德萊爾的《惡之花》迥異于華茲華斯的《抒情歌謠集》，馬奈的《酒吧女》不同于維米爾的《小街》，波德萊爾和馬奈的作品就屬于現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。

從“藝術(shù)”的概念史來看，藝術(shù)從最初無所不包的“技藝”逐漸走向純化的精神追求。生活中凡是解決問題需要一定的技巧的活動(dòng)，人們都會(huì)使用“藝術(shù)”這個(gè)詞去描述。近代以來，藝術(shù)家的身份訴求逐漸疏離于工匠，“藝術(shù)”概念中實(shí)用性內(nèi)涵逐漸淡出，精神性訴求逐漸成為藝術(shù)合法性的標(biāo)準(zhǔn)，以“美的”和“自由的”為標(biāo)尺，這種觀念落實(shí)到1747年法國著名理論家夏爾·巴托的“美的藝術(shù)”體系：音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈，圍繞藝術(shù)的“美的”這一核心內(nèi)涵，相伴產(chǎn)生的現(xiàn)代出版制度（沒有書刊出版機(jī)制就沒有現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)）、藝術(shù)展演（展演縮短了藝術(shù)作品與受眾的距離）、藝術(shù)機(jī)構(gòu)（美術(shù)館、歌劇院、畫廊），它們共同形成了整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)體系。本書沿用西方學(xué)術(shù)慣例，其“藝術(shù)”實(shí)際所指是美術(shù)。

換句話說，“藝術(shù)”從概念史的角度來說，早在18世紀(jì)中期就已經(jīng)具備自身的現(xiàn)代性，20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只是18世紀(jì)中期藝術(shù)自律性確立后的慣性發(fā)展和實(shí)踐演繹。藝術(shù)自律性得到同時(shí)代的1750年誕生的美學(xué)學(xué)科的大力支持，特別是稍后18世紀(jì)末期的1790年康德出版的《判斷力批判》中關(guān)于審美無功利的理論論證，更是夯實(shí)了這個(gè)階段的藝術(shù)自律性觀念。從藝術(shù)史來說，19世紀(jì)初，浪漫主義藝術(shù)開始了藝術(shù)的客體性標(biāo)準(zhǔn)（模仿論）到主體性標(biāo)準(zhǔn)（表現(xiàn)論）的歷史性轉(zhuǎn)捩，藝術(shù)的合法性由主體的思想情感的真實(shí)性表達(dá)與否來規(guī)定。

具體來說，“藝術(shù)”剔除實(shí)用性和科學(xué)性內(nèi)涵之后，由于藝術(shù)整體的自律訴求，19世紀(jì)后，才使得門類藝術(shù)紛紛尋求自身的自律性，音樂呼吁回到樂音，舞蹈呼吁回到動(dòng)作，詩歌呼吁回到詞語，繪畫則回到平面。

從題材來講，現(xiàn)代繪畫之父的塞尚之所以要踢出繪畫中的神話題材（例如維納斯的誕生就是經(jīng)久不衰的題材）、宗教題材（例如最后的晚餐、大衛(wèi)均是經(jīng)典題材）、歷史題材（例如大衛(wèi)《馬拉之死》、安格爾《拿破侖的加冕》）、文學(xué)題材（例如克拉姆斯柯依《月夜》、德拉克羅瓦《但丁之舟》），是因?yàn)樵谌锌磥恚@些題材均不屬于繪畫該考慮的范圍，因?yàn)樗鼈兌疾皇抢L畫之所以是繪畫的關(guān)鍵。這些題材的共同特點(diǎn)都是故事性和敘事性，繪畫是視覺藝術(shù)，它要思考的是觀看問題，該關(guān)心眼睛問題，而不是大腦問題。例如，達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，如果不事先了解《圣經(jīng)》中的故事情節(jié)，很難通過視覺的觀看直接看懂達(dá)·芬奇畫的故事。當(dāng)繪畫還需要借助于文學(xué)、歷史、宗教、神話才能說清楚自己時(shí)，就說明繪畫還沒有找到自身不可替代的獨(dú)特性。因此，塞尚思考的是繪畫的本體問題，繪畫就是庫爾貝說的眼睛問題，不是眼睛見過的維納斯或耶穌，就不該是繪畫要解決的問題。當(dāng)繪畫不能直接通過畫面告訴觀眾畫的是什么，就說明繪畫有依賴性，還不夠純粹，繪畫就沒有找到真正的自律性。依此邏輯，我們才看到塞尚的繪畫主要集中于靜物畫和風(fēng)景畫。順著塞尚的路子，現(xiàn)代主義藝術(shù)基本都是去故事性、去具象性、去內(nèi)容性，逐漸走上形式語言越來越獨(dú)立的路子。

如果從康德關(guān)于依存美和純粹美的劃分來說，過去的繪畫都是依存美，繪畫依賴于宗教和神話題材來講故事，繪畫的語言潛力和視覺魅力尚未充分發(fā)掘出來：調(diào)子一直被達(dá)·芬奇發(fā)明的“黃昏調(diào)”所統(tǒng)治，透視一直被布魯尼涅斯奇的焦點(diǎn)透視所迷惑去追求雕塑的三維性，筆觸一直服務(wù)于物象的逼真刻畫?？档碌奶觳艦樗囆g(shù)立法更是為西方藝術(shù)的主觀性轉(zhuǎn)向奠定美學(xué)法則。

我們認(rèn)為，西方繪畫的現(xiàn)代性是指繪畫語言的高度自覺，而不是與日常生活的斷裂與否。印象派作為西方繪畫的節(jié)點(diǎn)，不在于他們自然主義地記錄日常生活，而在于他們抓住那個(gè)時(shí)代的審美現(xiàn)代性所具有的瞬間性和即逝性，在于對(duì)幾百年以來所依賴的宗教題材和神話題材的拋棄，將繪畫中牢固不破的信仰之光和理性之光替換為轉(zhuǎn)瞬即逝的自然之光。印象派不再像達(dá)芬奇的《最后的晚餐》那樣去承載宗教訓(xùn)誡功能、不再像席里柯的《梅杜莎之筏》那樣去記錄歷史事件、不再像德拉克羅瓦的《但丁之舟》那樣去講述史詩故事、不再像大衛(wèi)的《馬拉之死》那樣去歌頌英雄。后印象派只是反對(duì)前印象派的自然主義畫法，并不反對(duì)更早的傳統(tǒng)繪畫。高更向原始去尋找，梵高特別想靠近學(xué)院派。塞尚要追求的是普桑式的古典境界，卻因?qū)λ囆g(shù)語言的強(qiáng)調(diào)帶來現(xiàn)代主義繪畫的變革。塞尚的靜物畫其實(shí)很生活化，就是平日吃的水果，居室中常見的瓶子湯罐。他們并沒有要和傳統(tǒng)斷裂的明確意識(shí)，卻不經(jīng)意創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)。對(duì)于“色”，西方繪畫一直沒有高度重視色彩的表現(xiàn)力，始終被素描強(qiáng)調(diào)的“線”所抑制，德拉克羅瓦與安格爾關(guān)于“色彩”與“線條”之爭的結(jié)果就是色彩得到充分肯定，塞尚強(qiáng)調(diào)色彩的邏輯與性格，才有了他身后野獸派的這條色彩性的繪畫史脈絡(luò)。對(duì)于“形”，塞尚強(qiáng)調(diào)圓柱體、圓錐體、球體的幾何造型，才有了他身后立體派這條結(jié)構(gòu)性的繪畫史脈絡(luò)。不管是色彩還是結(jié)構(gòu)，塞尚開創(chuàng)的現(xiàn)代主義就是藝術(shù)語言得到張揚(yáng)的歷史。格林伯格總結(jié)的繪畫的平面性其實(shí)也屬于繪畫的藝術(shù)語言問題。

以藝術(shù)語言的高度自覺作為現(xiàn)代性標(biāo)志來看，中西方繪畫都經(jīng)歷了從客觀追摹自然物象到藝術(shù)語言的自覺這一轉(zhuǎn)變。以此來看，中國繪畫的現(xiàn)代自覺并不是五四前后受西方影響后的社會(huì)的現(xiàn)代性訴求，而是早在董其昌的明代，就已經(jīng)在觀念意識(shí)上強(qiáng)調(diào)：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。如果比起繪畫表達(dá)物象的豐富性，繪畫不如自然豐富;但如果講筆墨的精妙意味，自然不如繪畫。這和現(xiàn)代主義初期野獸派的馬蒂斯所說的“我畫的不是女人，我畫的是畫”在繪畫意識(shí)上是一致的。由此反觀董其昌的畫，我們才看到以筆墨為核心的繪畫語言的魅力。同時(shí)代的徐渭更是以大潑墨花卉將墨的視覺魅力發(fā)揮得淋漓盡致。換句話說，西方現(xiàn)代主義繪畫是一個(gè)逐漸回到繪畫的“色線形”的過程，馬列維奇、蒙德里安、羅斯科，都抵達(dá)繪畫原初的極限，這個(gè)極限的跨越造成對(duì)繪畫自身的否定，在邏輯上必然出現(xiàn)非繪畫的現(xiàn)成品、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)等?！艾F(xiàn)代主義”是“現(xiàn)代性”的歷史展開?，F(xiàn)代主義繪畫走向美學(xué)的路子，成為“有意味的形式”（克萊夫·貝爾），卻放棄了繪畫“存形莫善于畫”（陸機(jī)）的優(yōu)勢(shì)，二戰(zhàn)后繪畫的具象回歸就是藝術(shù)史的必然。可以說，現(xiàn)代主義藝術(shù)是康德美學(xué)的藝術(shù)演繹。正因如此，我們可以將現(xiàn)代主義藝術(shù)歸結(jié)為藝術(shù)語言的美學(xué)追求，后現(xiàn)代主義要放棄的正是審美，特別是放棄優(yōu)美這個(gè)審美范疇，我們會(huì)在丹托對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的合法性辯護(hù)中經(jīng)?？吹竭@類表述。

關(guān)于“日常生活”，有兩個(gè)層面，一個(gè)是作為哲學(xué)家們主張的日常生活，另一個(gè)是作為繪畫題材的日常生活。對(duì)日常生活的預(yù)設(shè)仍然來自于自律性藝術(shù)觀，預(yù)設(shè)了一個(gè)充滿詩意和生氣的前現(xiàn)代生活，認(rèn)為現(xiàn)代生活是“一種單調(diào)乏味的、毫無意義的、機(jī)器般的異化生活，它具有同質(zhì)化、重復(fù)性與碎片化的典型特征”[1]50，藝術(shù)被預(yù)設(shè)為一種高于日常生活從而超越日常生活的精神形態(tài)。這種藝術(shù)觀仍然是精英藝術(shù)觀，杜尚要顛覆的恰恰是藝術(shù)對(duì)于生活的這種優(yōu)越性。杜尚的《泉》要顛覆的就是安格爾的《泉》，安格爾的《泉》很美，但它只跟公元前古希臘的和諧典雅之美有關(guān)，跟當(dāng)時(shí)法國轟轟烈烈的時(shí)代生活無關(guān)。安格爾的《泉》在美學(xué)精神上并沒有超越古希臘的維納斯式藝術(shù)，波德萊爾之所以批評(píng)安格爾而支持德拉克羅瓦的原因就在于此。杜尚改變了“藝術(shù)”的界定方式，他的小便器取材于現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，藝術(shù)不再只是由這個(gè)生活用品來決定，還受藝術(shù)家的身份、展覽館的話語權(quán)威、公共空間的受眾等多重要素所建構(gòu)。前現(xiàn)代充滿詩意的日常生活與駁雜激進(jìn)的現(xiàn)代生活對(duì)于藝術(shù)來說，僅僅只是題材，無法決定藝術(shù)的本質(zhì)，只能決定審美經(jīng)驗(yàn)的差異。塞尚畫的蘋果和夏爾丹畫的蘋果都是日常果物，都屬于日常生活題材，塞尚的現(xiàn)代性僅在于他用主觀的幾何造型和色彩邏輯重構(gòu)了作為對(duì)象的蘋果，從而使這些蘋果只成為可觀看的作為物品的蘋果，而夏爾丹的蘋果是充滿食欲讓人想去吃的蘋果，更早的畫家諸如米開朗基羅畫的蘋果則是作為禁果象征的圣經(jīng)所指的蘋果。未來主義是現(xiàn)代主義流派中唯一擁抱機(jī)器文明的流派，認(rèn)為現(xiàn)代生活是充滿生機(jī)和創(chuàng)造力的。今日反觀，未來主義藝術(shù)呈現(xiàn)的正是他們當(dāng)時(shí)的日常生活，不能說這種日常生活的價(jià)值就低于巴比松畫派所代表的前現(xiàn)代的日常生活。超現(xiàn)實(shí)主義詩歌與此相似，都要使詩歌跟上現(xiàn)代社會(huì)，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫看似具象，實(shí)則是心理意象，與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)。安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)呈現(xiàn)的就是大眾消費(fèi)時(shí)代的單調(diào)與重復(fù)，波普藝術(shù)并不高于和優(yōu)于現(xiàn)代日常生活的單調(diào)與貧乏。藝術(shù)的根本是感性經(jīng)驗(yàn)的形式生成，不由日常生活是否具有詩意而決定。

現(xiàn)代性的要義是對(duì)速度的追求，這是生存體驗(yàn)中的“當(dāng)下意識(shí)”在線性時(shí)間觀上的覺悟。當(dāng)下的即逝性帶來不確定性，這就是波德萊爾說的偶然與短暫。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造來說，只有抓住時(shí)代變化中的短暫與偶然，才能使藝術(shù)烙印上這個(gè)時(shí)代的表情從而具有永恒性。前現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)，其永恒價(jià)值的依據(jù)是由宗教、神話、歷史、道德等建構(gòu)起來的一整套價(jià)值體系，即以“舊”為價(jià)值，它是藝術(shù)創(chuàng)作取之不竭的源頭。現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)家拋棄這些價(jià)值認(rèn)同后，以“新”為價(jià)值，就只能朝向未來尋找想要的價(jià)值依據(jù)，現(xiàn)代藝術(shù)的“先鋒性”“實(shí)驗(yàn)性”由此而來。正是因?yàn)楝F(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)語言的張力與挖掘，才使得當(dāng)代藝術(shù)要重返生活現(xiàn)場(chǎng)，消弭藝術(shù)與生活的界限。當(dāng)代藝術(shù)只是對(duì)于一種要有別于現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代意識(shí)，至于表現(xiàn)的是否是日常生活并不重要，本身既是現(xiàn)代藝術(shù)的延續(xù)，又想?yún)^(qū)別于現(xiàn)代主義藝術(shù)的“現(xiàn)代”藝術(shù)。

日常生活與藝術(shù)的關(guān)系是復(fù)雜的，杜尚想消弭藝術(shù)與生活的邊界，并沒有導(dǎo)致藝術(shù)消失于生活;博伊斯想要讓人人都是藝術(shù)家，并沒有使每個(gè)人都成為藝術(shù)家。現(xiàn)代性既有時(shí)間性意指又不止于時(shí)間性內(nèi)涵，更多的是價(jià)值性概念。現(xiàn)代藝術(shù)疏離“表達(dá)什么”，關(guān)注“怎么表達(dá)”，使藝術(shù)的表達(dá)轉(zhuǎn)向藝術(shù)語言的自我指涉，從而將藝術(shù)帶向形式純化的審美之路。

作者有言：“本書以中西方藝術(shù)20世紀(jì)的百年歷程為研究對(duì)象，首先厘清西方藝術(shù)現(xiàn)代性的基本特質(zhì)，然后通過日常生活維度的切入，比較它與中西方藝術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程的關(guān)系?！盵1]2由于中國藝術(shù)現(xiàn)代性自身的復(fù)雜性，使其并不與西方處于相同的性質(zhì)和相同的時(shí)段。20世紀(jì)中國繪畫，是以徐悲鴻們的寫實(shí)繪畫占主流主導(dǎo)的，與其說是繪畫的現(xiàn)代性，不如說是啟蒙現(xiàn)代性，在藝術(shù)語言上尚未進(jìn)入藝術(shù)自身的現(xiàn)代性視域。以林風(fēng)眠們?yōu)榇淼闹形魅诤吓稍谒囆g(shù)語言的挖掘上具有藝術(shù)現(xiàn)代性的可通約性，但又和西方不同步。而龐薰琹們的現(xiàn)代主義又是狹義的現(xiàn)代主義，不具有廣泛性。1930年代后相當(dāng)長一段時(shí)期的繪畫都是一種現(xiàn)實(shí)主義疊加浪漫主義的復(fù)合體。1980年代的藝術(shù)思潮是“夾生飯”，并未經(jīng)歷現(xiàn)代主義的徹底洗禮就被中斷，1990年代的當(dāng)代藝術(shù)才真正進(jìn)入日常生活。

該書的初衷和嘗試都是很有學(xué)術(shù)價(jià)值的，現(xiàn)代性相關(guān)的哲學(xué)美學(xué)理論準(zhǔn)備充分，以其理論進(jìn)入藝術(shù)史后的闡釋論證能引發(fā)讀者更多的思考，使得這個(gè)話題尚有拓展和深入的空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡玲玲.日常生活與藝術(shù)現(xiàn)代性[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019.

（責(zé)任編輯：楊飛涂艷）