鄂西“肉連響”與閩南“拍胸舞”的異同及成因
——基于舞蹈生態(tài)學視域下的比較分析

劉 夢

(中南民族大學 音樂舞蹈學院，湖北 武漢 430073)

流行于鄂西利川地區(qū)的“肉連響”作為鄂西土家族代表性傳統(tǒng)舞蹈，2008年被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，不僅舞蹈形態(tài)獨具魅力，而且擁有悠久的歷史，是鄂西土家族舞蹈文化的重要組成部分。同樣，流行于閩南地區(qū)，尤其是泉州地區(qū)的“拍胸舞”是閩南地區(qū)最具代表性的傳統(tǒng)舞蹈之一，2006年被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，也在閩南傳統(tǒng)舞蹈文化中占有不可替代的重要地位。

“肉連響”因其以男性舞者赤裸上身，手掌拍擊身體的額、肩、臂、肘、肋、胯、腿等部位發(fā)出有節(jié)奏的聲響，具有其粗獷、灑脫、淳樸的舞蹈風格而備受舞蹈研究者的高度關(guān)注[1]。“拍胸舞”則以男性舞者赤裸上身，有節(jié)奏地拍擊身體的胸、肘、肋、肩、掌等部位，形成粗獷、古樸、熱烈的舞風。鄂西土家族民間舞蹈“肉連響”與閩南民間舞蹈“拍胸舞”在動作形態(tài)、風格特點、服裝等方面都存在巨大相似性，由此形成鄂西舞蹈文化與閩南民間舞蹈文化遙相呼應(yīng)的態(tài)勢。早在1996年，就有學者在對“拍胸舞”源流的探究中提及與之極為相似的“肉連響”，但遺憾的是未對兩者進行深入的比較研究[2]。本文運用舞蹈生態(tài)學、舞蹈文化人類學等相關(guān)學科理論，在田野調(diào)查、文獻查閱基礎(chǔ)上對“肉連響”和“拍胸舞”的舞蹈形態(tài)典型性舞疇進行比較研究，分析其表層形態(tài)的相似性與差異性及其背后深層的舞蹈生態(tài)因素。

一、“肉連響”和“拍胸舞”舞蹈形態(tài)對比分析

(一)典型性舞疇因子分析

1. 基本節(jié)奏型。鄂西“肉連響”以拍擊身體各部位并發(fā)出聲響而得名，其拍擊身體動作中發(fā)出的聲響即為其最初的節(jié)奏，后又加入大鼓、鑼鼓、木魚、鈸等伴奏樂器，其基本節(jié)奏型主要通過拍擊身體發(fā)出的聲響，同時伴以彈舌、彈指聲以及大鼓擊鼓聲的節(jié)奏所體現(xiàn)。 “肉連響”拍擊身體并伴以鼓舌、彈指，以歡快的2/4節(jié)奏為主，每小節(jié)包含一個重拍一個弱拍，根據(jù)手掌拍擊身體部位的不同及拍擊次數(shù)的不同，發(fā)出不同數(shù)量的聲響，主要有“七拍”“十拍”“四拍”“三拍”。

七拍：2/4▎× × ▏× × ▏× × ▏× 0 ▎

十拍：2/4▎× × ▏× × ▏× × ▏× × ▏× × ▎

四拍：2/4▎× × ▏× × ▎

三拍：2/4▎× × ▏× 0 ▎

“肉連響”鼓伴奏節(jié)奏主要為：

“拍胸舞”又稱“打七響”，本無伴奏，以手掌拍擊、手肘夾擊、腳下踩跺而發(fā)出聲響作為舞動節(jié)奏，后逐漸加入閩南民間歌調(diào)及弦樂(南琶、洞簫、二胡、三弦)、打擊樂(鑼、鼓、鈸、竹板、木魚、響盞)等伴奏樂器產(chǎn)生音樂節(jié)奏[3]。通過對“拍胸舞”之“田間拍胸”“踩街拍胸”“醉酒拍胸”“乞丐拍胸”節(jié)奏型的梳理，筆者歸納出“拍胸舞”舞動的基本節(jié)奏型為稍快2/4節(jié)奏，每小節(jié)包含一個重拍一個弱拍，主要有“七拍”“八拍”“四拍”。

七拍：2/4▎× × ▏× × ▏× × ▏× 0 ▎

八拍：2/4▎× × ▏× × ▏× × ▏× × ▎

四拍：2/4▎× × ▏× × ▎

“拍胸舞”鼓伴奏節(jié)奏主要為：

2.典型性顯要部位動作及其流程。根據(jù)對鄂西“肉連響”中“七響”“十響”“三響”“四響”舞疇序列的動作分解及動作頻率統(tǒng)計，其典型性顯要部位動作為：一是手臂的 “8”字劃圓配合手部的掌擊動作，例如掌擊額頭、掌擊前胸、掌擊大腿、穿手劃8字掌擊肩膀、穿手劃8字雙手胸前擊掌和手臂平舉劃8字圓等等；二是以腰為軸帶動上肢的擰轉(zhuǎn)。手臂的“8”字畫圓動作構(gòu)成從肩部到手指尖的三維運動，屬于外旋的轉(zhuǎn)動型動作流程；以腰為軸帶動上身的擰轉(zhuǎn)中，腰部的“轉(zhuǎn)”本為平圓運動，但“擰”即在上身的轉(zhuǎn)動中呈現(xiàn)不同方位、不同程度的“傾”“仰”“躺”等非自然或反自然動態(tài)，形成三維運動，其運動流程也屬于轉(zhuǎn)動型。

根據(jù)對閩南“拍胸舞”中“七響”“八響”“四響”等舞疇序列的動作分解及動作頻率統(tǒng)計，其典型性顯要部位動作為：一是手部掌擊和肘部夾肋動作，包括擊掌、掌擊前胸、掌擊肩膀、掌擊手肘、掌擊大腿和夾擊左肋、夾擊右肋、雙肘夾肋等等；二是以胯部橫擺帶動上身及頭部的橫擺動作。手部掌擊身體各部位的動作需要大臂、小臂轉(zhuǎn)動的配合，其動作流程屬于轉(zhuǎn)動型；胯部的橫擺動作是雙腿交替的重心移動中，盆骨臀肌左右交替的用力推動，形成胯關(guān)節(jié)及上身、頭部的橫向晃動，上身前后波浪式的“蛇腰”折動，形成折動型動作流程。

3.基本步伐?！叭膺B響”中配合其手臂的“8”字劃圓、手部掌擊動作和以腰為軸帶動上肢擰轉(zhuǎn)的典型性顯要部位動作，腳下以膝蓋彎曲、碎顫狀態(tài)下的扭胯秧歌步和雙腿交替的吸跳步為基本步伐。

“拍胸舞”中配合其典型性顯要部位動作，腳下步伐是伴隨身體橫擺動律，屈膝狀態(tài)下的雙腳交替全腳踏跺步伐。

4.舞意?！叭膺B響”源于古代祭祀，后定型為一種乞丐行乞舞蹈，舞意為贏得他人歡心和同情獲得施舍，有凄楚、悲涼的情感。隨著社會的安定，人民生活的改善，“肉連響”舞意逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)一種熱情歡快的情緒，營造一種熱鬧的氣氛，表達土家人豁達豪爽的性格。

“拍胸舞”源自于古閩越族的祭祀活動，隨著歷史的演進逐漸成為民間乞討舞蹈。近代以來，由于其粗獷古樸又詼諧熱烈的舞風，廣受泉州地區(qū)民眾喜愛，又逐漸形成具有代表性的“田間拍胸舞”“踩街拍胸舞”“乞丐拍胸舞”和“酒醉拍胸舞”。“田間拍胸舞”展現(xiàn)田間勞動的場景，舞蹈豪爽有力又靈活歡快，充分表現(xiàn)閩南人豪爽豁達、樂觀向上的精神風貌；“踩街拍胸舞”在民間迎神賽會或喜慶節(jié)日中表演，具有濃厚的生活氣息，表現(xiàn)出閩南人輕松、怡然的性格特點；“乞丐拍胸舞”原為乞丐賣藝行乞時所跳，動作徐緩，表現(xiàn)乞丐的可憐形象；“酒醉拍胸舞”為乞丐在破廟喝酒后，乘興而舞，自由灑脫，怡然自得[4]?？傮w來看，“拍胸舞”其舞意展現(xiàn)閩南人祥和的生活圖景和怡然灑脫的性格特點。

5.服飾。服飾作為舞蹈的伴同物是“舞體”在發(fā)生舞蹈行為時不可或缺的輔助手段，不僅能夠幫助舞體體現(xiàn)和增強舞蹈的審美效應(yīng)，更能直接影響舞動中步伐的幅度及顯要部位動作[5]110-111。“肉連響”的舞體均為男性，其服飾特點為：頭部包黑或白色頭巾，在近四十年中逐漸演變?yōu)橄狄粭l窄的紅綁帶或無頭飾，上身赤裸、下身短褲或布條圍裹，赤腳。

閩南“拍胸舞”舞體均為男性，服飾特點為頭戴蛇形草編頭圈、上身赤裸、下身短褲、赤足。

(二)典型性舞疇因子對比

通過對鄂西“肉連響”和閩南“拍胸舞”典型性舞疇因子的分析和對比，可以清晰看出兩者在形態(tài)上的相似性與差異性。

1.基本節(jié)奏型。兩者極為相似，都以中速偏快的2/4節(jié)奏型為主，節(jié)奏較為均勻，一拍一動，典型性舞疇多為7拍或8拍。

2.典型性顯要部位動作。兩者在相似中又顯現(xiàn)出差異，相似在于兩者都有手部的掌擊動作及胯部的擺動動作。差異在于，“肉連響”的手部掌擊動作多伴有手臂的 “8”字劃圓，典型性顯要部位動作還有以腰為軸帶動上肢的擰轉(zhuǎn)動作；“拍胸舞”則是肘關(guān)節(jié)的夾肋動作和胯部延伸至頭部的橫向左右晃動、上身前后波浪式的“蛇腰”折動。動作流程上，兩者典型性顯要部位動作的動作流程多為轉(zhuǎn)動型，但有所區(qū)別的是“拍胸舞”的胯部橫擺動和上身前后波浪式的“蛇腰”折動，屬于折動型。

3.基本步伐。“肉連響”為下肢松弛、胯部扭動中的秧歌步伐和雙腿交替的吸跳步伐；“拍胸舞”為伴隨身體橫擺，屈膝狀態(tài)下的腿部用力全腳著地的踏跺步伐。

4.舞意。兩者的舞意極為相似，都隨歷史的發(fā)展從乞討賣藝最終成為表達一種輕松歡快的情緒，展現(xiàn)樂觀豁達的性格。

5.服飾。兩者服飾大致相同，仔細對比可發(fā)現(xiàn)細節(jié)的差別，“肉連響”曾在較長歷史階段以頭巾包頭呈圓形裝飾，“拍胸舞”頭飾則始終由草繩編成并呈現(xiàn)出立體蛇形。

二、“肉連響”與“拍胸舞”形態(tài)相似性的文化成因

通過上述比較研究，兩者舞蹈形態(tài)典型性舞疇因子從形到意都呈現(xiàn)較高的相似度。筆者認為，構(gòu)成兩者相似形態(tài)的文化成因是其同屬于我國連響文化圈。

文化圈是一個有機的整體，它在某地區(qū)形成、發(fā)展并可能向其他地區(qū)移動，同時在不同地帶，可能有與其相關(guān)聯(lián)的文化成分形成文化圈的廣闊地理分布表現(xiàn)[6]?；凇叭膺B響”和“拍胸舞”舞蹈形態(tài)典型性舞疇因子從形到意的相似性，從“數(shù)量的標準”可確定鄂西利川地區(qū)和閩南泉州地區(qū)同屬于連響文化圈。舞蹈是人體動作的藝術(shù)，對動作的選擇和運用影響著舞蹈的形態(tài)和風格，拉班人體動律學歸納出“砍、壓、沖、扭、滑動、閃爍、點打、漂浮”八種動作元素。從“形的標準”來看，不論是“拍胸舞”，還是“肉連響”，選擇赤裸身體以“點打”為元素的拍擊身體部位為主要動作形態(tài)，并非舞蹈動作形態(tài)選擇的唯一選項或必然選項。因此，作為不同地域的兩種舞蹈，其相似性絕非巧合，兩者之間有著歷史的聯(lián)系，是文化傳播的結(jié)果。

歷史上閩南與鄂西存在著文化的交流互動，使兩地同屬于連響文化圈。土家族本為巴人后裔，“肉連響”播布區(qū)鄂西清江流域，是巴文化的發(fā)源地。古代巴人俗喜歌舞，尤善男性武舞?！叭膺B響”雖不是由“巴渝舞”直接演化而來，但也繼承了巴人舞蹈的粗獷古拙，體現(xiàn)出巴舞遺風。閩南地區(qū)自古為百越民族居地，越人以蛇為圖騰。越與巴、濮同是南方民族，在許多地區(qū)交錯雜居，先秦之前，越、濮兩族也曾在今土家族地區(qū)活動?？脊艑W者曾發(fā)現(xiàn)越文化很早曾到達巴人活動的中心地帶，在商周遺址中采集到越人創(chuàng)造的幾何印紋硬陶[7]?？梢姡瑑煞N文化之間必定有著交流互動，從而對民族文化的形成發(fā)展產(chǎn)生影響。西漢滅閩越國后，武帝以“東越狹多阻，閩越悍，數(shù)反覆”為由，將閩越國官員及百姓遷徙到江淮一帶，閩越人逐漸融合于漢人中[8]。此后，中原大規(guī)模人口南遷入閩：西晉末年“永嘉之亂”，以“林、黃、陳、鄭、詹、邱、何、胡”八姓為主的人口南遷入閩；初唐，大批士族平亂入閩，開建漳州；唐末，大量義軍入閩，創(chuàng)建閩國；北宋至南宋，中部鄉(xiāng)民逃難入閩[9]。面對中原大規(guī)模的人口入閩，少數(shù)留居閩地的閩越人淪為貧民或乞丐，借助跳“拍胸舞”沿街乞討以求生存[10]。形成于宋元時期的泉州梨園戲，在其發(fā)展過程中吸收了泉州地區(qū)豐富的南音、傳說故事和民間歌舞，“拍胸舞”也被其吸納其中。梨園戲《鄭元和和李亞仙》“蓮花落”一折中，書生鄭元和窮困潦倒流落街頭跳的就是“乞丐拍胸”。由此推斷，“拍胸舞”在梨園戲產(chǎn)生之前已是泉州廣泛流傳的乞丐乞討舞蹈，因而才會被吸納入戲曲這一新的藝術(shù)形式中表現(xiàn)人物的身份和際遇。

從連響文化圈的功能來看，“肉連響”舞蹈形態(tài)在歷史進程中曾以“泥神道”的形式和名稱存在，形式上有以乞丐為主的舞體在舞蹈之前和在舞蹈拍擊過程中將稀泥拍涂于身體和臉上的環(huán)節(jié)，其功能仍然是用于乞丐行乞，獲得施舍。“肉連響”和“拍胸舞”的傳統(tǒng)功能都為祭祀祈福，后用于乞丐沿街乞討，以動作、聲響吸引人群，通過交流情感獲得施舍。直到近代，其舞蹈功能才轉(zhuǎn)變?yōu)樽詩屎蛫嗜?，抒發(fā)自由灑脫、喜悅歡暢的情感。宋以后，連響文化經(jīng)戲曲的加工提煉獲得進一步發(fā)展，在湖北、江蘇、福建等地區(qū)出現(xiàn)“蓮湘”“蓮香”“蓮響”“打花棍”“打錢棍”等新的變化：加入代替雙手擊打身體的道具“蓮湘”或“錢棍”，由一根竹竿制成，竹竿兩端串銅錢或鐵片，在擊打中代替手掌拍擊發(fā)出聲響；吸收了戲劇表演的故事情節(jié)和人物塑造、增加了戲曲伴奏音樂、改良了服裝裝飾；舞體逐漸不僅僅限于男性等。此外，曾有研究“拍胸舞”的學者在調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，除閩南地區(qū)、鄂西土家族聚居區(qū)外，在海南黎族聚居區(qū)、臺灣高山族聚居區(qū)都有“拍胸”舞蹈形象，由此，認為南方各地區(qū)的“拍胸”形象源自同一個曾廣泛分布于我國南方少數(shù)民族區(qū)域的民間舞種[11]。海南萬寧縣、東方縣黎族流傳的“錢串舞”“錢鈴舞”，臺灣臺南、高雄等地由閩南人傳入的“打七響”的加入，進一步擴大了我國連響文化圈的地理范圍和文化內(nèi)涵，各地域因民族交融時期和程度的不同，呈現(xiàn)出連響文化多層次的樣貌。

三、“肉連響”與“拍胸舞”形態(tài)差異性的文化成因

(一)自然生活因素

吳曉邦、于平曾在舞蹈形態(tài)學的相關(guān)研究中指出，構(gòu)成舞蹈原生形態(tài)的人體動態(tài)包含兩部分內(nèi)容：一部分是由自然生態(tài)促成的少有意識滲透卻沉淀有意識行為的自然動態(tài)，即“習慣的動”；另一部分是由社會生態(tài)促成的“練習的動”。其中，“習慣的動”能充分反映出運動人體的生態(tài)烙印[12]284-285。對舞體產(chǎn)生影響的自然生活因素包含生理機能、生存環(huán)境、生產(chǎn)方式、生活習俗，各因素之間又互相關(guān)聯(lián)形成鏈條，使舞體的生理產(chǎn)生變化促成“習慣的動”[13],進而對舞蹈的形態(tài)產(chǎn)生影響。生理機能的差異特別關(guān)注兩性，不同性別特征決定體態(tài)差異并導(dǎo)致人體運動方式的差異，因“肉連響”和“拍胸舞”均是由男性舞體表演完成，因此不在差異性研究所涉范圍中。筆者認為，導(dǎo)致兩者在顯要部位動作、基本步伐和體態(tài)重心上形成差異的原因，主要為自然生活因素中生存環(huán)境、生產(chǎn)方式及生活習俗的差異。

1.生存環(huán)境的影響。生存環(huán)境作為自然生態(tài)因素之一，具有先在性和潛在性。利川位于東經(jīng)108°北緯30°左右，地處鄂、渝交匯處，境內(nèi)重巒疊嶂，北部為利中盆地，土地肥沃、物產(chǎn)豐富，南部山高坡陡、溝谷幽深。該地屬亞熱帶大陸性季風氣候，夏無酷暑、雨量充沛、終年濕潤，四季分明[14]。 “肉連響”主要流行區(qū)域在鄂西利川北部盆地的都亭、汪營、南坪一帶。閩南泉州地區(qū)，位于北緯25°東經(jīng)117°，依山面海，地勢西北高東南低呈階梯狀下降，形成由中低山向丘陵、臺地至平原次變的地形地貌。泉州地區(qū)屬亞熱帶海洋性季風氣候，終年溫暖濕潤，四季如春[15]。 “拍胸舞”的主要流行區(qū)域在泉州東南部平原的鯉城區(qū)及島嶼金門縣等地。有學者對中國傳統(tǒng)民俗舞蹈的研究發(fā)現(xiàn)，體態(tài)重心和運動部位受到緯度高低的影響，呈現(xiàn)南北的差異，通常情況下緯度越高，氣溫越低，舞蹈動態(tài)的重心和運動部位越高[16]。例如漢族民俗舞中，隨著舞蹈所屬地區(qū)緯度由低到高，從云南花燈胯關(guān)節(jié)的“扭”—安徽花鼓燈腰部的“晃”—東北秧歌肋部的“提”，體態(tài)的重心從“胯”到“腰”再到“肋”，呈現(xiàn)隨緯度升高，重心越高的特點。因此，不難理解“肉連響”與“拍胸舞”在顯要部位動作的差異上，由于前者所在地緯度高，所以是高重心的腰部的“扭擰”，后者所在地緯度低則更突出低重心的胯部的“橫擺”。此外，體態(tài)重心的高低差異進一步影響到大腿的屈伸幅度，在基本步伐上，“肉連響”吸跳步伐是主力腿半腳尖跳躍、動力腿吸腿及半腳尖先落地，“拍胸舞”為屈膝的全腳掌踏跺。前者腿部動作幅度大，動力腿大腿帶動小腿完成吸腿，同時半腳尖的落地方式提高身體的重心；而后者屈膝，腿部動作幅度較小，并在全腳掌的踏跺中強調(diào)重心的下沉?！叭膺B響”與“拍胸舞”的顯要部位動作、體態(tài)重心及基本步伐所顯現(xiàn)的差異性，反映出鄂西與閩南兩地生存環(huán)境中緯度的不同對舞體動作形態(tài)的影響。

2.生產(chǎn)方式的影響。生產(chǎn)方式是人順應(yīng)并改造生存環(huán)境的產(chǎn)物，是人類在生存、進化中最強烈、最持久、最直觀的身體運動，它在下意識中促成人體運動的動力定型，在舞蹈活動中出現(xiàn)勞動動態(tài)本身[16]。鄂西“肉連響”流行地區(qū)由于擁有充沛的降雨、濕潤的氣候和利中盆地肥沃的土地，形成農(nóng)耕為主，畜牧、捕撈為輔的多種生產(chǎn)方式。以農(nóng)業(yè)勞動為主的生產(chǎn)方式，使得土家人在勞動中形成習慣成自然的人體動態(tài)，在農(nóng)業(yè)種植中形成腰部的扭轉(zhuǎn)動態(tài)，在田埂間行走中形成腳下左前、右前、左后、右后交替方位、移動重心的步伐動態(tài)，在泥濘的鄉(xiāng)間小路行走中形成抬腳拔泥、交替吸腿、身體重心上提、主力腿半腳尖跳躍的步伐動態(tài)。這些“習慣的動”反應(yīng)在“肉連響”中，即形成腰部扭擰的顯要部位動作及秧歌步、吸跳步的基本步伐。閩南泉州“拍胸舞”主要流行區(qū)域位于閩南沿海平原，漁業(yè)與農(nóng)業(yè)在此地并存。閩南人自古就開始了對海洋的探險之旅，宋元時期更是開辟了“海上絲綢之路”，頻繁的海上生活，使閩南人在船上行走、勞作中逐漸形成屈膝蹲襠狀態(tài)下胯部的左右交替，以及有助于保持平衡穩(wěn)定的強度向下動勢的踏步跺腳動態(tài)。這些“習慣的動”反映在“拍胸舞”中，即體現(xiàn)為胯部橫擺的顯要部位動作及屈膝蹲襠的踏跺基本步伐。

3.生活習俗的影響。生活習俗是生產(chǎn)方式的自然延伸，生活習俗對人體動態(tài)影響最為直接和顯著的莫過于衣飾習俗，能夠給予運動人體某種限制或某種炫耀[12]288。服飾的裸露部位往往影響著舞動的顯要動作部位[5]110-111。“肉連響”與“拍胸舞”在服飾上都以上身赤膊、下身短褲和赤腳為服飾特點，因此，在舞動中都伴有對身體裸露部位的夾擊或拍打。但二者在服飾中的重要區(qū)別在于, “肉連響”頭飾原為土家族頭巾，后逐漸省略頭飾，而“拍胸舞”頭飾為蛇形草編頭圈，并延續(xù)至今。20世紀80年代，“肉連響”舞者還以傳統(tǒng)的土家族日常生活頭巾為頭飾，而隨著頭巾在日常生活中的消失，現(xiàn)在頭巾已不再是其舞蹈服飾必不可少的組成部分，簡化為一條細細的紅綁帶或無任何頭飾。而“拍胸舞”，不論是其“準自然”形態(tài)、“衍生”形態(tài)或“再生”形態(tài)，蛇形草編頭圈都是不可或缺的頭飾。相比較而言，“拍胸舞”的蛇形草編頭圈更為重要，極具裝飾性和造型性，因此，“拍胸舞”頭部的橫擺晃動成為區(qū)別于“肉連響”的顯要部位動作之一。

(二)社會人文因素

于平認為，舞蹈動態(tài)中經(jīng)由人對自我身體動態(tài)的意識修正產(chǎn)生的規(guī)范化、典型化的非自然人體動態(tài),以及經(jīng)過自覺操練的有意識行為，即“練習的動”，主要受到社會生態(tài)因素的影響，包括社會心態(tài)中文化樣態(tài)(社會文化心理對舞蹈的選擇)和文化流態(tài)(舞者對文化交流中不同文化的選擇)的影響[13]。資華筠在《舞蹈生態(tài)學》中也提出，舞蹈與生態(tài)之間的交互作用是通過心理機制來實現(xiàn)的[5]108-110。社會文化生態(tài)中的圖騰崇拜、宗教信仰、文化構(gòu)成,通過對人的審美思維方式、審美心理、審美選擇產(chǎn)生影響和制約，進而影響舞蹈的形態(tài)。

1.黑、白頭巾與土家族服飾審美。服飾及頭飾不僅是影響人體動態(tài)的生活習俗的重要體現(xiàn)，更是作為舞蹈的伴同物直接參與舞蹈審美活動，它的色澤、花紋、樣式是舞體審美心理的寫照。鄂西土家族在漫長的歷史發(fā)展過程中，逐步形成了自己的服飾特點。土家族男式服飾的基本特色為：上衣“琵琶襟”，后來逐漸穿對襟短衫和無領(lǐng)滿襟短衣，纏腰布帶；褲子肥大，褲腳大而短，皆為青、藍布色，多打綁腿；頭包青絲帕或五六尺長的白布，綁成“人”字形或綁成圈形盤在雙耳上方,露出頭頂,巾頭向下留于左邊；腳穿偏耳草鞋、滿耳草鞋、布鞋或釘鞋[17]。土家族服飾崇尚簡樸，色彩簡單大方，多選用給人以穩(wěn)重、敦厚之感的黑(青)色，表達了土家人質(zhì)樸醇厚、簡樸素凈的自然美學觀?！叭膺B響”舞者在較長的歷史階段中以黑、白頭巾包頭，正是土家族的服飾特征及其自然美學觀念的深刻體現(xiàn)。

2.蛇形草編頭繩與古閩越族蛇圖騰崇拜。閩越先民常年生活的閩地，古為蠻荒之地，河海相交、多雨陰濕、瘴霧彌漫，是毒蛇猛獸頻繁出沒的區(qū)域。蛇既能脫皮蛻變，又能竄突騰躍，水陸兩棲，來去無蹤，具有毒殺猛獸甚至有吞食人畜的威力。在萬物有靈觀念的支配下，閩越先民賦予蛇思維意識和超人的力量，把自身的生死禍福同蛇神聯(lián)系起來，祈求蛇神靈的恩賜庇護，對蛇的恐懼心理自然而然演變?yōu)榫次?，逐漸形成了古閩越人以蛇為圖騰的圖騰崇拜[18]13-19。漢代許慎《說文解字》中闡釋“閩”曰：“閩，東南越，蛇種?！盵19]即東南方以蛇為圖騰的部族。從閩地先秦時期的蛇形巖畫和石刻、漢代有蛇形圖案的瓦當和銅鐸殘片、宋代墓葬中的人首蛇身動物俑，到清代福建婦女黑蛇蟠卷狀發(fā)髻和蛇昂首狀的蛇簪[20]，再到如今閩地漳州村民仍將蛇尊稱為“侍公者”頂禮膜拜，以及南平地區(qū)至今保留“蛇王廟”、農(nóng)歷七月初七的“崇蛇節(jié)”，都是古閩越蛇圖騰崇拜的遺風。蛇圖騰崇拜深深融入了閩南民風和地域文化之中，并在閩南民間舞蹈中生動呈現(xiàn)?！芭男匚琛鳖^飾蛇形草編頭繩的傳統(tǒng)制作方法是，將一條紅色細布條與草混合編在一起形成一個圈為蛇身，額頭前端立起昂首向上的蛇頭，紅色布條于蛇頭中間露出，如蛇之吐信。康納頓認為，服飾不僅能傳遞可被解碼的信息，它實際也有助于通過影響身體的運動塑造性格[21]。 “拍胸舞”中頭部裝飾形態(tài)逼真的蛇形草箍，即是對自身身體形態(tài)的加工和修飾?！爱斪诮趟枷朐杏恕瘛母拍顣r，舞蹈則用符號表示了祈求，宣布誓言，發(fā)出挑戰(zhàn)與表示和解?！盵22]舞者以頭戴蛇形草箍配合身體胯關(guān)節(jié)及上身、頭部的橫向晃動，上身前后波浪式的“蛇腰”折動身體形態(tài)模仿蛇的形象以祈求神靈的保護，不僅以此加強祈拜的氣氛，同時也強化其蛇圖騰崇拜的文化認同，從而使蛇形草箍頭飾具有了象征意義。

3.轉(zhuǎn)動型“8”字圓與動態(tài)循環(huán)的簡樸哲學思想。李澤厚先生認為，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的藝術(shù)特性源自先秦儒道互補的哲學思想體系所塑造的民族性格和文化心理結(jié)構(gòu)[23]。因此，可以說鄂西“肉連響”中手臂的“8”字劃圓及腰部扭擰的劃圓，是中國古代傳統(tǒng)哲學思想在舞蹈形態(tài)上的體現(xiàn)。發(fā)軔于農(nóng)耕文化的中國古代傳統(tǒng)哲學思想，主張?zhí)烊撕弦唬泻椭C、主平衡，認為世界上萬事萬物都有陰陽兩面，陰陽的互相作用形成無所不在的運動態(tài)勢。“8”字劃圓的手臂動作及腰部扭擰，在對稱平衡中一來一回，自然流轉(zhuǎn)，形成一種“圓而返、返而圓”的循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的動勢。“8”字劃圓的運動路線建立在陰陽雙方的互相作用所達到的滲透中，體現(xiàn)出一種互存互補、相輔相成的和諧統(tǒng)一之美，隱喻著“天人合一”、“和諧圓滿”的哲學思想，與中國古代樸素哲學思想一脈相承。

4.折動型橫擺與異域舞蹈文化。閩南“拍胸舞”以胯部橫擺為主延伸至頭部的橫向晃動、上身前后波浪式的“蛇腰”折動的折動型動作流程，不僅體現(xiàn)了古閩越族蛇圖騰的崇拜心理和人類的模仿本能、表現(xiàn)沖動，同時也與異域舞蹈文化有著密切的關(guān)系。唐代，閩南泉州已發(fā)展成為中國古代四大貿(mào)易港口之一；宋元時期，閩南泉州成為“東方第一大港”，“海上絲綢之路”帶來了豐富的異域文化，多元宗教文化在泉州共存。其中,豐富的印度舞蹈文化作為印度教的伴同物隨之傳入閩南，與閩南民間舞蹈發(fā)生互動與融合。曾有考古學者發(fā)現(xiàn)，早在秦漢之前泉州已有婆羅門教遺物“大獨石柱”[24]，在泉州港口附近存在印度教祭壇遺址、奉祀婆羅門神的寺廟遺址和石刻[25]。泉州開元寺內(nèi)有24幅浮雕圖像，描繪了9個古印度教神話故事[26]。印度舞蹈善以“諸神”的意義起舞，開元寺大雄寶殿上更是供奉有翩翩起舞的“迦陵頻伽”妙音鳥女神。印度舞蹈以腿部跨開、屈膝、出胯為特色，例如印度古典舞流派中的“‘奧迪西舞’，其著名的‘三道彎’和演員舞動時腰部的左右擺動”[27]，強調(diào)出胯、橫擺形成“三道彎”的體態(tài)特征，強調(diào)身體重心向下以及腰部和胯部的自然松弛，注重整個身體的協(xié)調(diào)表現(xiàn)力[28]，這與“拍胸舞”中的重心下沉至髖關(guān)節(jié)的胯部橫擺，有著顯而易見的相似性。此外，“拍胸舞”上身前后波浪式的“蛇腰”折動動態(tài),更是與印度古典美學中強調(diào)的線條美和運動中的體態(tài)美相一致[18]33。

綜上所述，鄂西“肉連響”與閩南“拍胸舞”在基本節(jié)奏型、典型性顯要部位動作及動作流程、舞意、服飾等典型性舞疇因子上相似中又存在差異，兩者同屬于我國連響文化圈，有著悠久的歷史延續(xù)及相同的舞蹈功能，但由于播布區(qū)自然生活及社會人文因素的不同，在歷史過程中不斷發(fā)展、變化，呈現(xiàn)出帶有地域文化色彩的形態(tài)特征。