中國當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)的建構(gòu)及其意義

中國當(dāng)代文學(xué)總體上走的是一條現(xiàn)實主義的道路，從文學(xué)發(fā)展的主潮上看現(xiàn)實主義更是占有著重要的地位，其敘事傳統(tǒng)也在不斷建構(gòu)之中。本文試圖對其發(fā)展脈線加以探索并從文化自信的角度對其給予理論與價值上的分析。

一

中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實主義雖然是七十余年來文學(xué)發(fā)展的主潮，但在后四十年的發(fā)展中卻夾雜著諸多的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，其敘事則呈現(xiàn)出多種的表現(xiàn)形式。

在此，我將中國現(xiàn)實主義敘事的諸種表現(xiàn)加以簡要梳理。

（一）以趙樹理、柳青、周立波、陸地等為標(biāo)志的革命現(xiàn)實主義（1949—1977）

以趙樹理、柳青、周立波、陸地等為標(biāo)志的革命現(xiàn)實主義，既反映當(dāng)時現(xiàn)實中的人與事，又表現(xiàn)人與事。他們的創(chuàng)作理念更多來源于革命的理想與浪漫，來自1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中提倡的“源于生活又高于生活”的創(chuàng)作原則，更來自1958年毛澤東提倡的“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。這里面有史詩式的敘事建構(gòu)，并使其成為革命現(xiàn)實主義的主要標(biāo)志。這時期的文學(xué)主要反映中國共產(chǎn)黨在帶領(lǐng)人民走向社會主義道路時，農(nóng)民身上的私有觀念尤其是土地私有觀念和公有制之間的矛盾。趙樹理的《三里灣》描繪了農(nóng)民在農(nóng)村合作化過程中，從一開始的排斥和抵制到最終認(rèn)識到自身的落后觀念而紛紛入社的過程。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》真實地再現(xiàn)了土地“私有”和“公有”的觀念矛盾，并為其提供了合理性的想象與描繪。周立波的《山鄉(xiāng)巨變》同樣呈現(xiàn)了農(nóng)民走向社會主義革命與建設(shè)道路的心理轉(zhuǎn)變。

這一階段革命現(xiàn)實主義的敘事方式是反映—激情敘事。其特點是，既要堅持認(rèn)識與反映社會現(xiàn)實的原則，又要著意表現(xiàn)人民群眾在走社會主義道路上的革命激情。周立波的《山鄉(xiāng)巨變》對新中國成立后農(nóng)村新的生活新人物的贊美，既來源于他參加了這種社會主義的偉大實踐，更著意表現(xiàn)人民群眾在走社會主義道路上的樂觀情緒。柳青嫻熟地運用革命現(xiàn)實主義方法寫作，他筆下的社會主義新人形象如梁生寶也充滿著他的理想和激情。陸地《美麗的南方》雖然寫的是土改的故事，但卻寫出了知識分子如何經(jīng)過艱難的思想轉(zhuǎn)變?nèi)谌霑r代洪流中去的心路歷程，內(nèi)中人物如傅全昭、馮辛伯、楊眉亦不乏為革命激情所驅(qū)動的成長動機(jī)。當(dāng)然小說中也揉進(jìn)了如何教育農(nóng)民以及農(nóng)民干部逐漸成長的過程描寫。

（二）在1978年之后這種革命現(xiàn)實主義進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，分為多路展開

一路以路遙、張煒、賈平凹、劉醒龍、李佩甫等為標(biāo)志的鄉(xiāng)土寫作，一直延伸到關(guān)仁山的新現(xiàn)實主義。其中路遙是分界線，他如但丁式的人物，既是革命現(xiàn)實主義的終結(jié)，又是新現(xiàn)實主義的開端。他們代表著鄉(xiāng)土史詩敘事。其中既有像劉醒龍、關(guān)仁山等人對現(xiàn)實主義的正面進(jìn)攻，也有像張煒、李佩甫等吸收并融進(jìn)了先鋒文學(xué)表現(xiàn)手法的寓言敘事。如張煒的《古船》、李佩甫的“生命三部曲”等。20世紀(jì)90年代中期以談歌、何申、關(guān)仁山為代表的“現(xiàn)實主義沖擊波”的出現(xiàn)，新世紀(jì)“打工文學(xué)”和“底層文學(xué)”的興起，更是對文學(xué)現(xiàn)實主義和人道主義傳統(tǒng)的進(jìn)一步發(fā)揚?！艾F(xiàn)實主義沖擊波”反映了作家們關(guān)注社會變革，揭示轉(zhuǎn)型期的矛盾沖突，體現(xiàn)出干預(yù)現(xiàn)實的勇氣，他們以現(xiàn)實情懷冷靜地呈現(xiàn)了政治、經(jīng)濟(jì)和道德領(lǐng)域內(nèi)等許多問題，彰顯了強烈的社會責(zé)任感和對弱勢群體的關(guān)懷意識，給現(xiàn)實主義文學(xué)注入了新的生機(jī)和活力，代表著現(xiàn)實主義進(jìn)入新階段的嶄新敘事。

另一路以蔣子龍、張抗抗的改革文學(xué)為開端，以劉震云、池莉、方方為標(biāo)志的新寫實主義為拓展，到王安憶、鐵凝、遲子建、談歌、畢飛宇、金澄宇、陳彥等為代表的新現(xiàn)實主義。他們代表著城市史詩敘事?！靶聦憣嵭≌f”的出現(xiàn)為當(dāng)代文學(xué)提供了一種嶄新的觀看世界觀看原生態(tài)生活的方式，是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的發(fā)展和突破。新寫實小說以寫實為主要特征，尤其注重現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原，提倡真誠直面現(xiàn)實、直面人生。但因為新寫實主義太過于細(xì)節(jié)和原生態(tài)的敘述方式又被人批評為自然主義，于是后來的作家們在繼續(xù)創(chuàng)作的道路上都有所規(guī)避。

上述兩路作家新現(xiàn)實主義的敘事特點是，不再以反映為主，而是以表現(xiàn)為主，以內(nèi)思為主。其敘事方式的特點是表現(xiàn)—內(nèi)思敘事。其特征是這些作家既有對社會主義理想、原則的堅守，但又從過去的激情敘事轉(zhuǎn)為一種表現(xiàn)—內(nèi)思式的敘事。

說此一時期的新現(xiàn)實主義為表現(xiàn)—內(nèi)思為其特征，并不是說它們已脫離了再現(xiàn)與反映，實際上從文學(xué)的特性上說表現(xiàn)的本質(zhì)還是再現(xiàn)的另一形式。趙毅衡在《論藝術(shù)的“自身再現(xiàn)”》里指出：“所謂‘表現(xiàn)，只是發(fā)送者意向性意義在文本中占了主導(dǎo)地位（雅各布森稱之為‘情緒性文本）的再現(xiàn)。‘表現(xiàn)并沒有改變再現(xiàn)的根本品質(zhì)，至多是再現(xiàn)的一種類型，而絕不是與“再現(xiàn)”相對的表意方式?！雹俦憩F(xiàn)—內(nèi)思式的敘事的特點是不再只注重反映，而是更強調(diào)表現(xiàn)作家對現(xiàn)實生活的思考和情緒，這是因為他們面對的現(xiàn)實是沉重的現(xiàn)實、分化與分裂的現(xiàn)實，現(xiàn)實的發(fā)展和歷史的進(jìn)程讓作家不能夠完全把握住，必須加進(jìn)自己的想象與思考，甚至連小說中人物的命運都呈現(xiàn)出選擇的困難，表現(xiàn)出較為暗淡的色彩和某種悲劇性。表現(xiàn)—內(nèi)思式的敘事幾乎覆蓋著新現(xiàn)實主義作家大部分的作品。

《平凡的世界》中“孫少平”的奮斗和抗?fàn)幨潜樾缘?，體現(xiàn)了一種“孫少平難題”，但他身上體現(xiàn)出來的奮斗熱情和不屈服的抗?fàn)幘?，依然充滿著路遙對人生哲學(xué)的內(nèi)思和對未來人物和價值觀的向往，可以看作是對個人奮斗的最早強調(diào)，它直接開啟了后來流行歌曲中的“我拿青春賭明天”式的拼搏意識。路遙的《人生》通過高加林的人生追求還寫出了歷史轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)村農(nóng)民對城市生活的期許，他最后的道路也是以未完成性作為結(jié)束。張煒的《古船》對農(nóng)村現(xiàn)實中即將出現(xiàn)的兩極分化表達(dá)了內(nèi)心反思，其中也寄寓了他對私有制觀念帶來的貪婪和占有的激憤。當(dāng)然他的《古船》有充滿著寓言式的表現(xiàn)，它以一個具有古老歷史和文化的小鎮(zhèn)洼貍鎮(zhèn)來表現(xiàn)百年鄉(xiāng)土中國的蛻變史，又帶有鮮明的文化尋根與反思意識。關(guān)仁山的“中國農(nóng)民命運三部曲”是他對現(xiàn)實深層思索的結(jié)果，他曾表述過：“當(dāng)下的現(xiàn)實既復(fù)雜難辨，又變動不拘。直面這樣的現(xiàn)實，難度很大?！币虼?，作品不能寫得太“瓷實”，“復(fù)雜生活要用思想點亮”，“作家要給思考的結(jié)晶鍍上光”②。他筆下的農(nóng)村新人形象也都充滿著困惑與矛盾，不是都能走上成功之路的。如鮑真、曹雙羊、袁三定等。賈平凹的小說如《浮躁》《秦腔》《高興》《山本》《帶燈》等，都帶著對鄉(xiāng)村思索的“問題意識”作為切入口，但作者又常常陷入思考的困境。如《帶燈》中的帶燈雖努力想堅守自己的原則，但最后也不得不在一場傳統(tǒng)意義上的家族械斗的現(xiàn)實面前潰敗下來。現(xiàn)實難題的不可解決從路遙一直延續(xù)到賈平凹和陳彥，表現(xiàn)出作家表現(xiàn)現(xiàn)實的深度是何等不易，也包含了這些作家們對現(xiàn)實問題復(fù)雜性的細(xì)微洞察和深入思考。李佩甫的《平原客》里也充滿著一種內(nèi)思，他力圖想從“土壤與植物的關(guān)系”中去找到副省長李德林逐漸走向腐敗的哲學(xué)原因，他思考與要發(fā)掘的是特定地域條件下官員與群眾的精神生態(tài)。

中國現(xiàn)實主義還有第三路就是以韓少功、鄭義、李杭育等的文化尋根小說思潮為開端，以一系列帶有新歷史主義特征的歷史文化小說如喬良的《靈旗》為開拓，形成了一種文化現(xiàn)實主義。文化現(xiàn)實主義中還以劉心武、馮驥才、陳忠實、阿來、徐則臣、葛亮等為代表。他們的創(chuàng)作來源于對歷史的反思，與當(dāng)時流行的新歷史主義相關(guān)，也與對中國文化的尋根反思相關(guān)，是反思性的、剖析式的，這與魯迅批判國民性的文學(xué)傳統(tǒng)相關(guān)，但更出于中國自改革開放以來提倡反思以及對歷史、文化的重新思考浪潮分不開。他們敘事的特點是剖析—探究敘事。

所謂剖析—探究敘事，就是指他們的創(chuàng)作對歷史與文化含有強烈的剖析與反思意識，并從中去探究民族的命運。比如尋根文學(xué)，對傳統(tǒng)文化的重新審視，盡管包含著對傳統(tǒng)文化的強烈批判精神，但是這種顛覆和解構(gòu)背后恰恰呈現(xiàn)出作者對文化進(jìn)行反思和革新的意識和訴求。尋根文學(xué)的美學(xué)目標(biāo)在于“以自覺的姿態(tài)提出向民族的深層精神和文化中尋找民族延伸至今的根系，并以現(xiàn)代觀念和思維觀照民族的沉滯力和生命力”③。如鄭義的《老井》用史詩般的敘事重建了老井村的找水歷史，以寓言的方式在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中回應(yīng)了民族復(fù)興的召喚。帶有新歷史主義特征的歷史小說，“與以往歷史題材多于描寫‘宏大敘事的作品不同的是，自90年代末以來的歷史題材作品在寫歷史生活時，作家普遍瞄準(zhǔn)的是歷史中的個人，關(guān)注的是一定的歷史與一定的個人的連帶關(guān)系，在歷史場景的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)中，凸顯人之命運，拷問人之性情，給冰冷的歷史賦予溫?zé)岬娜诵浴雹堋Ｗ骷覀兺黄茊我坏恼紊鐣W(xué)層面，擺脫主流意識形態(tài)的羈絆，不再拘泥于歷史史實的再現(xiàn)，而是以個體的生命體驗與獨特的方式書寫自己心中的歷史，當(dāng)然也充滿著對歷史的重思與反省。如《白鹿原》，就超越黨派和階級的單一歷史觀，以鄉(xiāng)土民間的歷史變遷和儒家文化的傳承來審視中國農(nóng)村社會，并以此來思考國家和民族的命運。正如張勇指出，“《白鹿原》固然展現(xiàn)了某種‘民間歷史，但這種‘民間歷史卻是被置于政治、社會的變遷之中呈現(xiàn)的，而非孤立甚至對立于政治、社會變遷的。因此，《白鹿原》更像是在‘革命現(xiàn)實主義延長線上所產(chǎn)生的杰作，它非但沒有以‘民間歷史置換‘革命史、‘政治史，而且將‘革命史、‘政治史當(dāng)作了重要的表現(xiàn)內(nèi)容”⑤。以反思的剖析的精神正視民族歷史，借以探尋歷史的本質(zhì)，尋求靈魂救贖的途徑。因此，陳忠實寫歷史并不是要從過去所圈定的歷史發(fā)展軌跡去對應(yīng)歷史的真實，而是力圖從自己的思考與分析中去寫出歷史的復(fù)雜性，并從心理意義上去揭示復(fù)雜歷史長河中的眾生生命的歡愉與苦難。陳忠實在堅持傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的同時，也吸納了隱喻、象征、魔幻等西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)技巧，創(chuàng)作出了既有較高藝術(shù)審美意蘊，又有較強可閱讀性的獨具魅力的小說文本，達(dá)到了現(xiàn)實主義敘述的最佳效果。

中國現(xiàn)實主義還有第四路，是以莫言、閻連科、余華、格非、蘇童、殘雪等人為代表的幻覺現(xiàn)實主義。這當(dāng)中又呈現(xiàn)不同的表現(xiàn)形式，如莫言的寓言現(xiàn)實主義、閻連科的神實主義、余華、格非、蘇童等的非記憶現(xiàn)實主義、殘雪等的心理現(xiàn)實主義，他們主要是在接受西方先鋒派文學(xué)以及拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響，加以本土化改造所形成，他們不是中國現(xiàn)實主義的主潮，但可以視為中國現(xiàn)實主義多面性的表現(xiàn)。他們形成了一種反諷—狂歡敘事，表現(xiàn)為怪誕、狂歡、悖論的方式，評論家更多地將他們歸于現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的寫作與敘事。但觀其表現(xiàn)，仍然脫離不了中國現(xiàn)實的影子，不過是變形了的現(xiàn)實，也不乏中國現(xiàn)實主義的特點，更受到中國傳統(tǒng)的影響，將其納入中國現(xiàn)實主義來看待，或許不無道理。自然，現(xiàn)實主義的誘惑力是巨大的，不少先鋒作家開始用現(xiàn)代主義的方式寫作，后來又都?xì)w還到現(xiàn)實主義上去，尤其是在20世紀(jì)90年代以后，原先不同流派風(fēng)格的作家們匯集在“現(xiàn)實主義”大旗下，文學(xué)作品的思想主題、表現(xiàn)手法、敘事語言、敘述策略等方面都向現(xiàn)實主義特征靠攏。先鋒派作家蘇童、余華、格非等放棄了激進(jìn)的形式主義實驗，回歸故事內(nèi)容和情節(jié)，表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活中普通人生存困境和心理苦難的深刻書寫。到21世紀(jì)，連最早采取現(xiàn)代主義意識流寫作的王蒙也寫出了《這邊風(fēng)景》這樣的現(xiàn)實主義作品，并獲得第十屆茅盾文學(xué)獎。

當(dāng)然，上述所列的這些現(xiàn)實主義相互之間是交叉的，有的作家的創(chuàng)作帶有多樣性，主要原因是他們的創(chuàng)作是發(fā)展的、動態(tài)的。如王蒙、張煒、鄭義、韓少功等，其創(chuàng)作手法呈現(xiàn)多樣性特征。王蒙就是一個難以歸類的作家，他既可以看作是充滿革命理想主義的新現(xiàn)實主義作家，又是一個充滿反思、剖析、探究色彩的作家，而在表現(xiàn)方式上卻以最早使用現(xiàn)代主義意識流為創(chuàng)作特征的先鋒式作家。而從他整個創(chuàng)作的歷程來看，總體上是屬于現(xiàn)實主義的，尤其是他早年和晚年的作品其特征更為明顯。鄭義、張煒既是新現(xiàn)實主義鄉(xiāng)土寫作的代表，又是尋根文學(xué)的代表，同時又采用現(xiàn)代主義的寓言寫作。韓少功曾經(jīng)是尋根文學(xué)與先鋒文學(xué)的代表，楊經(jīng)建卻將韓少功歸于“新批判現(xiàn)實主義”⑥。如劉醒龍，既看作是鄉(xiāng)土寫作的代表，但他和談歌一樣也曾經(jīng)是城市里工廠改革的最早描寫者。關(guān)仁山也曾嘗試過寓言寫作的探索，如《麥河》《日頭》，只是他更鐘情于他一貫的傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法而已。

二

上述對中國當(dāng)代現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)的簡單梳理，主要是依據(jù)中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的主線與可支撐的文學(xué)事實來說的。中國當(dāng)代文學(xué)七十年的發(fā)展，現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則經(jīng)歷過起伏波動，可以說是在無數(shù)爭議中堅守與發(fā)展著的，也是在不少人想要規(guī)避卻最后又不得不回歸的過程中再度崛起的?，F(xiàn)實主義甚至一度以反現(xiàn)實的表象出現(xiàn)（如上世紀(jì)的先鋒文學(xué)潮）而“拓寬了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)空間”?！艾F(xiàn)實主義無處不在。”⑦21世紀(jì)以來的茅盾文學(xué)獎作品具有現(xiàn)實主義的特征也愈來愈明顯，新世紀(jì)文學(xué)正形成了新的以“現(xiàn)實精神”為主導(dǎo)內(nèi)容的文學(xué)生態(tài)和形態(tài)⑧。

從理論上言，現(xiàn)實主義并不單純是一種創(chuàng)作方法，而更多的是一種創(chuàng)作原則，一種作家看待世界的方式，一種文學(xué)的精神，一種審美的價值取向?，F(xiàn)實主義從古老的傳統(tǒng)的模仿現(xiàn)實的方式發(fā)展到今天已經(jīng)有了極大的變化，現(xiàn)實主義作家切入現(xiàn)實的方式也變得多種多樣。在文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系上，作家與理論家有了越來越深刻和清晰的認(rèn)識。什么是文學(xué)的現(xiàn)實性，不是去照搬現(xiàn)實和比照現(xiàn)實，而是要看文學(xué)對現(xiàn)實的想象和創(chuàng)造，因為文學(xué)的世界與現(xiàn)實的世界是有區(qū)隔的，文學(xué)總是要根據(jù)現(xiàn)實的需要去構(gòu)建現(xiàn)實和創(chuàng)造現(xiàn)實的?！霸谖膶W(xué)與真實的關(guān)系中，文學(xué)是在世界之中的，而在文學(xué)對整個世界的呈現(xiàn)中，文學(xué)又是在世界之外的。”⑨區(qū)別于實存的現(xiàn)實世界，作家也應(yīng)該有他自己的文學(xué)世界，這就是他看待世界洞察世界的思想結(jié)晶。湯顯祖《牡丹亭》里的夢中世界，魯迅《狂人日記》中的瘋癲語言世界，它區(qū)別于現(xiàn)實的世界，卻具有永久的文學(xué)魅力。古人所說的“似幻而真”倒能更好地揭示出文學(xué)現(xiàn)實世界的真正含義。

也正是從這一點說，文學(xué)的特征正在于假定與虛構(gòu)。在現(xiàn)實主義作家那里，文學(xué)中的現(xiàn)實也是必須經(jīng)過他的想象和創(chuàng)造的?！拔膶W(xué)就是一塊讓人的想象自由飛翔的領(lǐng)地，我們不在意生活中有什么，我們只在意在文學(xué)中能夠出現(xiàn)什么。”⑩因此，用現(xiàn)實生活中的概然律去衡量和評價文學(xué)作品中的人物與敘事的真實性問題，無疑是混淆現(xiàn)實世界與文學(xué)世界的區(qū)隔的11。“對于作家來說，外部現(xiàn)實無限多樣，什么樣的現(xiàn)實可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)素材，不是睜開眼就能解決的問題，而是經(jīng)過全身心的體驗，通過撫摸生活的全部細(xì)節(jié)，使之全部復(fù)活，這才能構(gòu)成作家所謂的‘現(xiàn)實。其實，那與其說是現(xiàn)實，不如說是他的想象?！?2那么，文學(xué)當(dāng)中加進(jìn)現(xiàn)實中的真實材料包括新聞材料使其成為文學(xué)素材，那也是必然經(jīng)過作家思想加工與熔鑄過的。正如高爾斯華綏從警察的報告和報紙論文中得到寫作的火花，莫言從“中國大蒜之鄉(xiāng)”蘭陵縣農(nóng)民種植蒜薹豐收而賣不出去的消息中得到啟發(fā)創(chuàng)作了《天堂蒜薹之歌》，李佩甫的《平原客》素材來自平原地區(qū)一位副省長的殺妻案，賈平凹的《帶燈》中出現(xiàn)上訪維穩(wěn)、黑惡勢力當(dāng)政、災(zāi)害瞞報等時政新聞景觀，這些真實的材料到了作家的手上進(jìn)入作品中，也是經(jīng)過作家改造而后以藝術(shù)的形式創(chuàng)造出來的。它似現(xiàn)實，又不是原來的現(xiàn)實，它包含了作家種種主觀因素在內(nèi)的審美創(chuàng)造。

在中國文學(xué)的傳統(tǒng)中，現(xiàn)實主義的敘事從來就不是照著現(xiàn)實來寫的，《三國演義》中的人物有歷史的影子和原型，但都是按照作者的立場和現(xiàn)實需要去改造，并加以藝術(shù)表現(xiàn)的。蒲松齡的《聊齋志異》所寫狐妖鬼魅，現(xiàn)實中并無實存，但內(nèi)中卻無不隱含現(xiàn)實，并具有人情人性和審美興趣。中國古代的戲曲更是以假定性作為其重要敘事特性而蜚聲國內(nèi)外。而中國當(dāng)代的作家賈平凹、莫言、張煒、陳彥等，他們的創(chuàng)作都有向中國古典文學(xué)與民間戲曲、民間故事的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)與借鑒的傾向，并從中汲取了諸多藝術(shù)營養(yǎng)，當(dāng)然也包括了藝術(shù)觀念、敘事方式與技巧。莫言曾說戲曲是他最早接受的藝術(shù)熏陶，家鄉(xiāng)戲曲茂腔就對他產(chǎn)生著深刻的影響。他寫作劇本《錦衣》的素材就來自他童年時期母親給他講的一個公雞變?nèi)说墓适??！短聪阈獭肥亲畹湫偷男≌f文本與戲曲文本的交融。他寫作《蛙》也是向薩特的話劇《蒼蠅》《臟手》那樣的目標(biāo)看齊的人間活劇。他在《紅高粱》中采用的敘述方式，“敘事者在講述故事的過程當(dāng)中，不斷地跳進(jìn)跳出，這應(yīng)該就是從戲曲舞臺上所受的影響”13。他自己說，“這種時空處理的手段，實際上也許很簡單。你說我受了西方影響也可以，你說我受了二人轉(zhuǎn)和民間戲曲影響可能更準(zhǔn)確”14。莫言從自身的經(jīng)驗出發(fā)道出了他創(chuàng)作上的奧秘，其中充滿著他對中國民間文化以及中國藝術(shù)傳統(tǒng)的自信。金澄宇的《繁花》與付秀瑩的《陌上》在敘事上也借鑒了中國古典白話小說以淡淡筆墨勾勒故事的描寫傳統(tǒng)，而且在文體與語言上都向古典傳統(tǒng)作了致敬，給讀者帶來另一種陌生的閱讀刺激。在賈平凹的創(chuàng)作中，我們更是見到他對中國文學(xué)的史傳傳統(tǒng)、筆記傳統(tǒng)、志怪傳統(tǒng)、世情傳統(tǒng)的血脈承續(xù)。因此，即使是在那些曾經(jīng)被稱為被拉美魔幻現(xiàn)實主義靈光籠罩的作家們身上，他們依然從本民族的文化積淀出發(fā)，將自己的寫作刻上鮮明的中國印記。拉美魔幻現(xiàn)實主義一方面成為他們學(xué)習(xí)與借鑒的對象，另一方面也激發(fā)出他們對本民族文化資源和文化傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)、再重視與再利用、再創(chuàng)造。

就是在中國現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)中，捷克漢學(xué)家普實克也早指出，中國現(xiàn)代文學(xué)就存在抒情與史詩的并列，現(xiàn)代文學(xué)已初步構(gòu)建了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，尤其是史詩性傳統(tǒng)。如茅盾、老舍、巴金等。他還指出，“茅盾是中國現(xiàn)代最偉大的史詩性作家”15。同時，他還指出了中國現(xiàn)代作家建立起了以內(nèi)省和分析的描寫人物以及作者內(nèi)心世界的敘事方式：“在中國，這股合流（指中國舊傳統(tǒng)與歐洲當(dāng)代情緒的匯合——引者注）促使作家們開始探索錯綜復(fù)雜的人類心理，不是以客觀的眼光去研究人類的普遍特征，而是主要以內(nèi)省和分析的方式，去描寫作者自我的內(nèi)心世界?！?6這種內(nèi)省和分析的方式對中國20世紀(jì)80年代后新現(xiàn)實主義的表現(xiàn)—內(nèi)思式敘事方式產(chǎn)生著潛移默化的影響。當(dāng)代文學(xué)只是在繼承現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)上進(jìn)一步拓展而已，但它們不是抒情傳統(tǒng)的繼續(xù)，而是新的敘事傳統(tǒng)的建立。

發(fā)展到當(dāng)代，尤其是20世紀(jì)80年代之后，現(xiàn)實主義的發(fā)展卻呈現(xiàn)了多種的面孔，甚至與現(xiàn)代主義存在著復(fù)雜的糾纏關(guān)系。這不僅是中國的現(xiàn)實主義發(fā)展才這樣，世界上現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)展其實也是如此。法國新小說派創(chuàng)始人羅伯—格里耶就認(rèn)為現(xiàn)實主義可以有多種面孔，他的小說也被人認(rèn)為是一種主觀現(xiàn)實主義。在中國，現(xiàn)實主義的發(fā)展也有著多樣性表現(xiàn)和多副面孔。早在20世紀(jì)80年代，錢中文就認(rèn)為不要把現(xiàn)實主義抽象化，使它變?yōu)闆]有生活氣息的理論，應(yīng)該“把現(xiàn)實主義看成是一個不斷豐富、發(fā)展的文學(xué)創(chuàng)作原則，而不是具體的創(chuàng)作方法，結(jié)合文學(xué)的歷史發(fā)展和創(chuàng)作實踐中不時出現(xiàn)的問題，從各種角度進(jìn)行考察，給予歷史的、理論的闡明，以揭示現(xiàn)實主義的不斷綜合、創(chuàng)新的特點和多元化傾向，多種流派的不同特色，以及它們的發(fā)展前景”17。中國現(xiàn)實主義的發(fā)展與豐富正是以更多樣的文學(xué)樣態(tài)與現(xiàn)實保持著復(fù)雜但深刻的聯(lián)系。

拿新寫實小說來說，“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派文學(xué)，而是近幾年小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。這些新寫實小說的創(chuàng)作方法仍是以寫實為主要特征，但特別注重現(xiàn)實生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實、直面人生。雖然從總體的文學(xué)精神來看新寫實小說仍可劃歸為現(xiàn)實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長處”18。這是基于寫實基礎(chǔ)上的借鑒，是現(xiàn)實主義在特定形勢下的新面孔。

至于先鋒派文學(xué)，先鋒只是一種文學(xué)精神，表現(xiàn)形式可以是現(xiàn)代主義的，但卻脫離不開社會現(xiàn)實，所以他們采取變形了的現(xiàn)實或者通過寓言式的手法去表現(xiàn)，如莫言的《天堂蒜薹之歌》《蛙》，閻連科的《堅硬如水》等?！跋蠕h文學(xué)帶給1980年代文學(xué)的絕對不只是文學(xué)形式本身，而是密切伴隨著的對生活的認(rèn)識、理解和表現(xiàn)，以及思想、主題和文化觀念上的巨大差異。在他們?nèi)滤囆g(shù)形式下表現(xiàn)出來，不可能再是中國以往文學(xué)所習(xí)慣的傳統(tǒng)文化觀念，而是帶有強烈現(xiàn)代西方文化色彩的思想方式，以全新的人生和哲學(xué)視角，體現(xiàn)出一種全新的文化價值觀和生活理念?！?9對先鋒創(chuàng)作者而言，對于形式的絕對要求，往往意味著更接近經(jīng)驗和想象層面的真實性。關(guān)于這一點，普實克早就看到，他說：“所謂先鋒藝術(shù)的開端，首先表明了藝術(shù)家對于他所描繪的現(xiàn)實重新評價的努力，以便引起人們對藝術(shù)家認(rèn)為的那些重要特征的主義，接受對于現(xiàn)實的某種評判?！?0他們所面對的還是要如何看待與評判現(xiàn)實的問題，不過是另一種形式的評判而已。與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義不同，他們可能會采取一種畸形的、扭曲的現(xiàn)實畫面去表達(dá)，“而對現(xiàn)實扭曲的描繪，似乎可以告訴我們更多的現(xiàn)實的本質(zhì)”21。莫言將現(xiàn)實與幻想混合，以超常的藝術(shù)想象和富有象征與寓意的故事展開對現(xiàn)實的評判，也是中國特有的現(xiàn)實主義之一種。中國當(dāng)代先鋒文學(xué)當(dāng)然也可以看作是現(xiàn)實主義多種面孔的體現(xiàn)了。

正是從文學(xué)本質(zhì)的表達(dá)、中國古典與現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚以及中國現(xiàn)實主義表現(xiàn)的多種面孔上看，我們完全可以有一種自信，中國現(xiàn)實主義是中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的主潮，而且正在建構(gòu)起自己的敘事傳統(tǒng)。

三

或許有人會問，中國當(dāng)代文學(xué)也就七十年，而且還在發(fā)展之中，這么急著給它梳理敘事傳統(tǒng)，會有意義嗎？我的回答是肯定的。從文學(xué)史的意義看，七十年應(yīng)該是一個不短的時期了，想初唐文學(xué)也就七十年時間，出了“初唐四杰”也是對文學(xué)史的貢獻(xiàn)，陳子昂提倡文風(fēng)改革也留下了濃墨重彩的一筆。對當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)進(jìn)行構(gòu)建式梳理，不僅具有現(xiàn)實的意義，也具有文學(xué)史的意義與價值。

首先，它有利于整體把握中國當(dāng)代文學(xué)敘事的傳統(tǒng)，加深對中國特色社會主義現(xiàn)實主義多側(cè)面與復(fù)雜性的認(rèn)識，增強我們對中國文學(xué)發(fā)展道路的自信。

中國當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實主義發(fā)展的七十年，道路是坎坷和曲折的。剛剛改革開放時期，現(xiàn)實主義文學(xué)一時還很難脫離舊的傳統(tǒng)，在表現(xiàn)方式上技法上都未免簡單，好在有思想的鋒芒和呼喚改革與反思的大環(huán)境，它曾經(jīng)也是風(fēng)光一時。但進(jìn)入20世紀(jì)80年代后期與90年代，當(dāng)先鋒文學(xué)風(fēng)頭正盛，以所向披靡之勢占領(lǐng)文壇之時，現(xiàn)實主義文學(xué)一度不敢聲張。但走過這一段路回頭去看，我們依然可以將先鋒文學(xué)看作是以反現(xiàn)實的表象表達(dá)對現(xiàn)實的評判，可以看作是中國現(xiàn)實主義文學(xué)的另一副面孔，是現(xiàn)實主義文學(xué)與現(xiàn)代主義的相互糾纏相互借鑒并呈現(xiàn)出復(fù)雜性的表現(xiàn)。中國特色的社會主義還處于初級階段，改革艱難，步履沉重，現(xiàn)實也由此變得紛雜和沉重，文學(xué)要去反映它表現(xiàn)它，作家們必然會從各個不同的角度去觀察、把握、評判紛雜而沉重的現(xiàn)實，就會出現(xiàn)不同面貌的現(xiàn)實主義。在西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮引進(jìn)的過程中，中國作家向西方文學(xué)學(xué)習(xí)，借鑒他們的技法，也不自覺地推動了中國現(xiàn)實主義文學(xué)的改變。而從總體上說，中國作家在經(jīng)歷過外向相求的路程中，并沒有忘記中國自己的文化與文學(xué)傳統(tǒng)，他們在立足中國現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，探索性地走過一段對先鋒文學(xué)的探索之路，大大提升了中國現(xiàn)實主義文學(xué)對藝術(shù)形式的重視，豐富了現(xiàn)實主義的多樣性表現(xiàn)，這對中國現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)展絕對是大有助益的?？梢院敛豢鋸埖卣f，因為四十年的改革開放，如今的中國文學(xué)與世界文學(xué)的發(fā)展基本上是同步而行的，并沒有像20世紀(jì)八九十年代那樣只是一味地追趕與摹仿。一些曾經(jīng)是先鋒文學(xué)的標(biāo)志性作家在走過學(xué)習(xí)模仿的路程之后又都有所反思，重新匯聚在現(xiàn)實主義的旗幟下進(jìn)行新的創(chuàng)作，這正好說明中國現(xiàn)實主義文學(xué)是大有前途的。假以時日，中國現(xiàn)實主義文學(xué)在世界文學(xué)中的地位與價值會得到更多的贊譽。有學(xué)者指出，“對于共和國六十年來的整體歷史，必須尋求一種新的整體性視野和整體性論述”22，甚至提出“中國改革需要達(dá)成新時代的‘通三統(tǒng)：孔夫子的傳統(tǒng)、毛澤東的傳統(tǒng)、鄧小平的傳統(tǒng)，是同一個中國歷史文明連續(xù)統(tǒng)”23。依照這一思維與邏輯，將中國當(dāng)代文學(xué)七十年的現(xiàn)實主義敘事放在一個整體性視野下來作整體性的論述，我們就會發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)的“道路自信”不僅是中國古典文學(xué)傳統(tǒng)、五四以來新文學(xué)傳統(tǒng)、1942年《講話》以來社會主義文學(xué)傳統(tǒng)的傳承與延續(xù)，而且也是中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，是當(dāng)代優(yōu)秀作家們創(chuàng)作的內(nèi)在要求。

其次，有助于對一些有標(biāo)志性的作家作品和文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識。文學(xué)發(fā)展不是一條單線和直線，總存在著主潮與思潮、局部與整體、多層次與統(tǒng)一體的關(guān)系。從總體上看，中國當(dāng)代文學(xué)是現(xiàn)實主義占據(jù)著主潮，但在某一個時段則又可能表現(xiàn)為暗線在發(fā)展，如在先鋒文學(xué)思潮將近十年的高調(diào)發(fā)展中，現(xiàn)實主義就好像是隱身了，等到這時再回頭審視時，我們卻發(fā)現(xiàn)它其實無處不在。將先鋒文學(xué)看作是現(xiàn)實主義發(fā)展的另一副面孔，這讓我們對這些作家創(chuàng)作道路的再認(rèn)識是有意義的，對他們創(chuàng)作的再度理解與再度闡釋或許更有啟發(fā)。就是在一直堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作的主潮中，作家之間也存在著局部與整體、多層次與統(tǒng)一體的關(guān)系，除了他們向現(xiàn)代主義借鑒寫作觀念與技法有不同層次的區(qū)分，就是他們對現(xiàn)實的思考和評判也有著較大的區(qū)別，更不用說他們站在自己熟悉的地域以自己熟悉的經(jīng)驗去抒寫與表現(xiàn)現(xiàn)實的差異了。賈平凹的寫作表面看來好像是挺傳統(tǒng)的，但他時常從西方美術(shù)界的理論中得到啟發(fā)，從而激出他的現(xiàn)代寫作意識。他寫《懷念狼》之時就受到畫家賈科梅蒂的啟發(fā)，有意識地去建構(gòu)“以實寫虛”的意象世界。在談自己的寫作時，他說“我主張在作品的境界、內(nèi)涵上一定要借鑒西方現(xiàn)代意識，而形式上又堅持民族的”24。賈平凹與劉醒龍、關(guān)仁山與陳彥、王安憶與遲子建等相互之間也呈現(xiàn)出多層次性，但在現(xiàn)實主義的統(tǒng)一體上他們又呈現(xiàn)出一致性或相似性。

最后，有利于對一些有爭議性問題做出相應(yīng)的回答。如文學(xué)敘事的現(xiàn)代性問題。過去我們總認(rèn)為現(xiàn)實主義吸收了現(xiàn)代主義的敘事觀念與敘事手法，就必然要歸于現(xiàn)代主義，這其實也是誤解。在國際文學(xué)潮流上，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義就有相互糾纏、相互借鑒、相互融合的現(xiàn)象，那在中國，作家們吸收現(xiàn)代主義敘事觀念與手法來開拓現(xiàn)實主義的道路，也應(yīng)該是屬于正常的文學(xué)借鑒范圍。將七十年的文學(xué)發(fā)展總體上看作是現(xiàn)實主義的發(fā)展，尤其是將先鋒文學(xué)看作是現(xiàn)實主義的另一副面孔，構(gòu)建了現(xiàn)實主義的敘事傳統(tǒng)的另一個側(cè)面，也是對現(xiàn)實主義一定就缺乏現(xiàn)代性的問題最好的回答。這不是現(xiàn)實主義在招安或者是牽強附會問題，而是作家們的創(chuàng)作道路實踐與文學(xué)總體發(fā)展的一致性并體現(xiàn)出了現(xiàn)實主義特征的問題。又如當(dāng)代文學(xué)是否存在史詩性敘事問題，也是必須回答的問題。在中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，時興談抒情傳統(tǒng)問題，似乎中國現(xiàn)代文學(xué)主流就是抒情傳統(tǒng)，微弱的史詩性敘事很難撐起中國現(xiàn)代文學(xué)的大廈。那中國當(dāng)代文學(xué)是不是也缺乏敘事傳統(tǒng)尤其是缺乏史詩性傳統(tǒng)呢？建構(gòu)起中國當(dāng)代文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，尤其是清理出史詩性敘事的線索，對于中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)一步認(rèn)識自身，增強自信，不再是某些漢學(xué)家眼中的不值之物，自然也有著重要意義。

自然，中國當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)還處在進(jìn)行時，但大致的輪廓已可窺見，如果我們在回顧與總結(jié)之中去有意識地加以構(gòu)建，當(dāng)會使我們更明了當(dāng)前文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢和遠(yuǎn)景。

【注釋】

①趙毅衡：《論藝術(shù)的“自身再現(xiàn)”》，《文藝爭鳴》2019年第9期。

②關(guān)仁山：《文學(xué)應(yīng)該給殘酷的現(xiàn)實注入浪漫和溫暖》，《中國文學(xué)批評》2016年第1期。

③楊匡漢主編：《新中國文學(xué)60年》，人民出版社，2009，第120頁。

④張鐘：《當(dāng)代中國大陸文學(xué)流變》，三聯(lián)書店，1992，第13頁。

⑤張勇：《文化心理結(jié)構(gòu)、倫理變遷與鄉(xiāng)村政治——陳忠實筆下20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村社會的“秘史”》，《文學(xué)評論》2017年第1期。

⑥楊經(jīng)建：《“語言”的批判與“批判的語言——韓少功創(chuàng)作的新批判現(xiàn)實主義傾向”》，《小說評論》2019年第5期。

⑦賀紹俊：《現(xiàn)實主義無處不在》，《文藝爭鳴》2019年第4期。

⑧張未民：《新世紀(jì)以來的文學(xué)進(jìn)程》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

⑨⑩王峰：《文學(xué)作為獨立的世界形式》，《文藝研究》2018年第5期。

11關(guān)于這一問題是可以討論的，趙炎秋的文章《試論現(xiàn)實主義的概然律問題——從路遙〈平凡的世界〉現(xiàn)實性的不足談起》（載《學(xué)術(shù)研究》2020年第4期）就認(rèn)為路遙經(jīng)常借助偶然性和外力來改變作品中人物的命運是有違現(xiàn)實生活中的概然律的，并指出“概然律低的人與事寫進(jìn)文學(xué)作品中是可以的，但不應(yīng)大量地、互相聯(lián)系著進(jìn)入文學(xué)作品”。

12陳曉明：《文學(xué)如何反映當(dāng)下現(xiàn)實》，《文藝研究》2012年第12期。

1314莫言、張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》，《小說評論》2018年第2期。

15162021[捷克]普實克：《抒情與史詩——中國現(xiàn)代文學(xué)論集》，上海三聯(lián)書店，2012，第6、83、88、88頁。

17錢中文：《現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義》，人民文學(xué)出版社，1987，第2-3頁。

18《“新寫實小說大聯(lián)展”卷首語》，《鐘山》1989年第3期。

19賀仲明：《理想與激情之夢（1976—1992）》，廣東教育出版社，2009，第153頁。

2223甘陽：《中國道路：三十年與六十年》，載《文明國家大學(xué)》，三聯(lián)書店，2018，第33、44頁。

24胡天夫：《關(guān)于對賈平凹的閱讀》，載《賈平凹文集》第17卷，陜西人民出版社，2004，第263頁。

（蔣述卓，暨南大學(xué)中文系）