山歌傳統(tǒng)的再造與群眾文藝經(jīng)典的生成

20世紀(jì)80年代以來，關(guān)于劉三姐系列文本的研究大體遵循兩種思路，一是通過從文本中尋找民族性、地方性元素闡述其民俗審美風(fēng)格，二是通過分析文本話語層面的壓迫與轉(zhuǎn)化關(guān)系考察其對于民族文化和民族身份的建構(gòu)。這兩種研究多少都忽視了文本生長過程中所面臨的更多復(fù)雜的歷史性因素，比如，20世紀(jì)五六十年代《劉三姐》所處的群眾文藝運(yùn)動高潮和新歌劇的“民族化”探索的背景，以及它作為群眾文藝經(jīng)典的性質(zhì)。對此，本文嘗試重新回到20世紀(jì)五六十年代彩調(diào)、歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)編過程，考察群眾文藝運(yùn)動吸收利用口頭傳統(tǒng)，并將其轉(zhuǎn)化生成為經(jīng)典性的政治文化符碼的內(nèi)在過程。

一、山歌入戲的嘗試：《劉三姐》經(jīng)典性的基座

一般認(rèn)為，《劉三姐》的經(jīng)典地位應(yīng)歸功于對獨(dú)具風(fēng)格的民間傳說的時代改編。但回顧《劉三姐》的創(chuàng)編和批評傳播發(fā)現(xiàn)，用山歌寫戲的創(chuàng)意才是其從地方文藝中脫穎而出，逐漸獲得經(jīng)典性的關(guān)鍵。而山歌入戲這一方向的確立，既有戲劇專家的“發(fā)現(xiàn)”之功，也與具體的文學(xué)、文化語境密切相關(guān)。

最早嘗試將山歌融入戲劇的，是緣起于1958年國慶十周年獻(xiàn)禮計劃的彩調(diào)劇《劉三姐》。這出戲一開始并不甚突出。當(dāng)時在由柳州選送至南寧參加省級匯報演出的劇目中，有兩部《劉三姐》。除了這部由曾昭文編導(dǎo)的彩調(diào)劇《劉三姐》，還有一部由宜山桂劇團(tuán)采用“搭橋戲”的方式而作的桂劇《劉三姐》。在柳州地市會演大會的評委看來，這兩部《劉三姐》“主題各異”，有“文野之分”“風(fēng)格之別”①，并沒有將彩調(diào)《劉三姐》當(dāng)作最佳方案。不僅如此，南寧演出期間，一些戲劇專家還提出了異議，指出“用山歌寫戲，缺乏動作性”，導(dǎo)致“山歌不山歌，彩調(diào)不彩調(diào)，風(fēng)格不統(tǒng)一”②。然而，當(dāng)時前往南寧觀戲的張庚和賀敬之卻對此劇頗為認(rèn)可。張庚在演出中場休息時指出，這出戲“內(nèi)容新，形式美，整理一下可以拿到北京去”③。賀敬之接著說：“就是這樣拿到北京去，就足以迷住北京觀眾?！雹軙葜?，賀敬之還專門寫信給柳州市委，建議其“花大力氣推這個戲上去”⑤。受此影響，演出結(jié)束后不久，廣西壯族自治區(qū)黨委也將“用山歌塑造歌仙形象”，“用廣西最美的民歌曲調(diào)來表現(xiàn)《劉三姐》”⑥的思路確立為進(jìn)一步“提高”的方向。

細(xì)加分辨來看，廣西黨委與戲劇專家的側(cè)重點(diǎn)有所不同。后者主要是從新歌劇發(fā)展的意義上肯定用山歌寫戲的嘗試，認(rèn)為其“打破了中國歌劇的沉寂的局面”⑦，體現(xiàn)出1957年新歌劇座談會后逐漸形成的從更廣泛的民族民間文藝基礎(chǔ)上借鑒外來經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展既區(qū)別于戲曲，又區(qū)別于西洋歌劇的新的民族形式的共識。正是因?yàn)榧葲]有脫離地方和民族特色，也沒有像桂劇《劉三姐》那樣拘泥于傳統(tǒng)的戲曲程式，《劉三姐》才憑借劇中的山歌從地方文藝中脫穎而出。而廣西黨委更看重的是用山歌寫戲在推動群眾文藝運(yùn)動方面的價值，將這樣的嘗試看作是“解放思想”“破除迷信”，突破傳統(tǒng)形式，向民歌學(xué)習(xí)的體現(xiàn)。不僅將反對山歌入戲的聲音指為“保守思想”和“否定群眾創(chuàng)作”⑧，而且強(qiáng)調(diào)“不要加工成知識分子調(diào)調(diào)”⑨。其實(shí)，《劉三姐》的創(chuàng)編從一開始就采用了集體化、群眾化的創(chuàng)作方式。從定題到收集素材、集體創(chuàng)編，再到演出批評，無不是以“群眾性”為其特色。這與其所處的群眾文藝運(yùn)動高潮的語境直接相關(guān)。因而，在用山歌寫戲的嘗試得到認(rèn)可之后，他們?nèi)匀皇茄孛窀枧c群眾創(chuàng)作的關(guān)系這一思路來把握其價值意義。在此基礎(chǔ)上，又通過向全區(qū)推廣彩調(diào)劇第三方案，組織會演，掀起了群眾性的演出高潮。對此，時任廣西壯族自治區(qū)黨委書記的伍晉南回顧總結(jié)說：這是“大搞群眾運(yùn)動的勝利”和“毛澤東文藝思想的勝利”⑩。

可見，山歌入戲的嘗試具有“民族化”和“群眾化”兩個方面的價值意義。既符合于向民間文藝學(xué)習(xí)，將群眾文藝運(yùn)動推向高潮的時代號召，又為新歌劇的“民族化”探索提供了別出心裁的嘗試。基于此，由于《劉三姐》的創(chuàng)編比“新民歌運(yùn)動”更注重對群眾創(chuàng)作的專業(yè)化加工和淬煉，尤其是文學(xué)批評對于經(jīng)典化的引導(dǎo)。所以彩調(diào)劇《劉三姐》的進(jìn)一步“提高”也是在地方黨委和戲劇專家不同側(cè)重的批評話語的指導(dǎo)下，從以上兩個方向進(jìn)行——既要將山歌定性為文化斗爭的“武器”，突出群眾文藝的特征，又要保持原有的詩性色彩。由此取得的成果，除了不斷更新的彩調(diào)劇《劉三姐》，還有在1960年《劉三姐》會演大會的基礎(chǔ)上，由彩調(diào)劇改編的歌舞劇《劉三姐》。也就是后來四進(jìn)懷仁堂，并在全國范圍內(nèi)大力推廣傳播的版本。而批評家在對歌舞劇《劉三姐》作經(jīng)典化的闡釋評價時，也還是從這兩個方面展開。既從政治文化的高度將其看作是“新民歌的成就”和“共產(chǎn)主義文藝的萌芽”，強(qiáng)調(diào)“山歌以戲劇形式為階級斗爭服務(wù)”11的意義，又從戲劇發(fā)展的意義上指出，“向民歌學(xué)習(xí)，吸取民歌的長處”“是解決戲劇語言問題的一個重要途徑”12，“《劉三姐》的出現(xiàn)，語言在歌劇中的重要性更加突出了”13。隨著歌舞劇《劉三姐》被譽(yù)為“又新又美的歌舞劇”14和“抒情的戲劇戰(zhàn)歌”15，用山歌寫戲的特色也成為效仿學(xué)習(xí)的焦點(diǎn)。但問題是，作為以詩性自覺和詩性智慧為基礎(chǔ)的語言，山歌并不天然具備戲劇語言所需要的行動性和性格化的特征。而無論是劇中的山歌，還是時代所期待的作為群眾文藝的山歌，民間原生態(tài)的山歌都不能直接勝任。因此，山歌入戲的嘗試必然涉及兩個方面的探索：將詩性語言轉(zhuǎn)化為戲劇語言，以及重塑關(guān)于地方山歌文化的認(rèn)知。對于這種更深層次的“聽覺政治”，以下我們將從《劉三姐》經(jīng)典化的外在線索和內(nèi)部機(jī)理展開論述。

二、山歌與傳說的雙向再造與深度融合

《劉三姐》對山歌進(jìn)行的戲劇化再造，以將山歌與劉三姐傳說相結(jié)合為外在線索。而這種結(jié)合是以劉三姐傳說與地方山歌文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)為文化基礎(chǔ)。對于這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，鐘敬文曾在《歌仙劉三妹的故事》一文中指出：“歌仙劉三妹的故事是我們兩粵一個把重要風(fēng)俗做背景的民間傳說?！?6此外，臺靜農(nóng)《山歌原始傳說》、尚鉞《歌謠的原始的傳說》、劉策奇《劉三姐的故事》也都將劉三姐傳說指為“聲歌原始”傳說。在民間社會，也流傳有“三月三”歌圩節(jié)當(dāng)天請“劉三姐”的風(fēng)俗。但由于劉三姐與山歌文化并非完全對應(yīng)的符號與實(shí)體，這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)并不具備必然性?！案柘蓚髡f也便是南方女巫傳說”17，而參考“僮族文學(xué)史”編輯室1959年整理的關(guān)于武鳴、德保、靖西、百色龍川等地歌圩的調(diào)查資料也可得知，歌圩與劉三姐傳說并無必然關(guān)聯(lián)。傳說中的“劉三姐山歌”也只是山歌中的一種類型。將劉三姐傳說與山歌文化并置，是不同文化粘連復(fù)合的結(jié)果。因而，在新的文化語境下用山歌重塑劉三姐形象面臨了諸多困難，包括如何讓“歌仙”經(jīng)歷復(fù)雜曲折的社會性斗爭，如何處理劉三姐作為“智慧的化身”和“斗爭的女性”之間的關(guān)系，解決悲喜風(fēng)格不統(tǒng)一，“在最精彩的‘對歌一場后對矛盾的描寫便松散無力了”18等。這些問題其實(shí)都是由“歌仙”傳說與山歌文化之間的差距所致。為此，《劉三姐》的經(jīng)典化試圖突破“風(fēng)俗傳說”的限制，使二者經(jīng)由同時、雙向的再造，在更深層意義上發(fā)生進(jìn)一步的融合。以“對歌”、“禁歌”與“抗禁”、“歌圩”三場戲的修改、調(diào)整為線索，我們可將這個過程概括為以下三個方面：

首先是通過不斷重寫“對歌”一節(jié)，使劉三姐的身份化與山歌語言的性格化同時展開?！皩Ω琛笔恰秳⑷恪返膽蚝怂?。但民間流傳的關(guān)于劉三姐與秀才對歌的故事主要是以知識分子的“文才”或正或反地襯托劉三姐“歌才”的絕妙。而在彩調(diào)劇和歌舞劇《劉三姐》中，“對歌”被設(shè)定為勞動者與封建知識分子之間的決斗。為此，改編者在劉三姐的身份化和山歌的性格化兩方面進(jìn)行了突破和再造。比較不同版本的“對歌”發(fā)現(xiàn)，當(dāng)中選用的山歌不僅在數(shù)量由少變多，其性格化和批判性也不斷趨于明顯。第一方案中還只有兩首爭辯“農(nóng)夫”和“讀書郎”誰更高貴的山歌，而在后來的方案中，用不識字者的口吻嘲諷歌書的“臭氣”和秀才的“裝腔作勢”的山歌逐漸占據(jù)主導(dǎo)。在歌舞劇和彩調(diào)劇第五方案中，還另外加入了表現(xiàn)秀才不懂農(nóng)業(yè)生產(chǎn)知識的山歌。而與此同時，劉三姐的取勝之法，也由靠機(jī)智取勝逐漸轉(zhuǎn)換為靠身份正義取勝。盡管時有批評家指出，劉三姐避開正面回答的機(jī)巧對歌法，也可被秀才用來還治其身。但各個版本都保留了這一“邏輯漏洞”，并在劇中借助于對身份與經(jīng)驗(yàn)的定性自證了這一設(shè)計的合理性。如此，《劉三姐》將秀才與劉三姐的對歌確指為“封建性”的知識分子與“反封建”的勞動者的較量，用秀才反襯出勞動者劉三姐“小機(jī)智”背后的“大智慧”和正義性。為了支撐這種設(shè)計，所選用、創(chuàng)編的山歌也大都長于表現(xiàn)人物身份和思維習(xí)慣。比如“中了狀元頭戴冠，大紅錦袍身上穿，老爺享福肚子大，拜見官府背朝天”19只能出自秀才之口，而“你莫惡來你莫惡，你歌哪有我歌多;不信你到船上看，船頭船尾都是歌”20與“不懂唱歌你莫來，看你也是無肚才;山歌從來心中出，那有船裝水運(yùn)來”21直觀地呈現(xiàn)出了兩種不同的文藝觀的對比。

其次是通過加入和強(qiáng)化“禁歌”和“抗禁”這一條線索重置了劉三姐的斗爭目的，加強(qiáng)了山歌對戲劇沖突的推動力。在最初的方案中，劉三姐的斗爭主要是為爭取戀愛自由而進(jìn)行的反封建的抗?fàn)??！皩Ω琛彪m是抗婚的手段，但其本身并不具有行動性，只是顯示了劉三姐智慧和歌才，與劇情的融合程度并不高，甚至顯得有些孤立和突兀。究其原因，這其實(shí)是將含有豐富的象征意義的“對歌”與為愛情而進(jìn)行的反封建斗爭強(qiáng)行混合在一起的結(jié)果。當(dāng)中存在的問題，與其說是在于能否將兩者混合，不如說在于混合的方法。事實(shí)上，這樣的混合是必要的，“劉三姐不唱山歌的話就不是歌仙而是戲仙了”22。按照文學(xué)批評對于經(jīng)典化的引導(dǎo)和預(yù)期，劉三姐的斗爭武器也只能是山歌。但這樣的混合必須是以賦予山歌對抗結(jié)構(gòu)和抗?fàn)幰饬x為方法。在這種情況下，加入“禁歌”和“抗禁”，使其逐漸成為主線，就具有了突破性的意義。

最后是通過將“歌圩”布置成“歌陣”，重構(gòu)了劉三姐與群眾的關(guān)系，強(qiáng)化了山歌的戰(zhàn)斗性。在《劉三姐》的討論與修改中，“劉三姐與群眾的聯(lián)系”被視為解決“戲劇性”問題的關(guān)鍵。作為全劇的高潮，歌舞劇中“布陣”“抗禁”兩場讓青年男女在以“倚歌擇配”為習(xí)俗的“三月三”歌節(jié)大唱“反歌”，直抒胸臆，又借助“傳傘”的場景讓作為領(lǐng)袖的劉三姐既化身眾人之中，又以無處不在的影響組織群眾放聲歌唱、對抗禁令。最終，莫財主在一片“反歌”聲中狼狽而走?？芍^融合了現(xiàn)代群眾宣傳工作形式與地方文化特色，兼顧了戲劇性和抒情性。但其實(shí)，這個場景經(jīng)過了多次討論與修改。而作為其內(nèi)核的“歌圩”更是批評家和創(chuàng)編者爭議的重心。它一方面被視為群眾歌頌勞動和愛情的“開場”，以及“把觀眾引到抒情的氣氛里”23“表現(xiàn)壯族人民歌節(jié)的特色”24，另一方面又因戲劇性不足而面臨是否值得保留的問題。經(jīng)由“歌圩”變“歌陣”的轉(zhuǎn)換，狂歡化的節(jié)日場景被再造為劉三姐組織群眾與地主展開對抗的重要陣地。而用一人獨(dú)唱、眾人附唱的形式取代歌圩場上傳統(tǒng)的男女對唱，更強(qiáng)化了這種斗爭的群眾性和浪漫主義色彩。借此，劉三姐與群眾的關(guān)系也發(fā)生了質(zhì)變——她由群眾中“歌才”最為卓越的智慧女性轉(zhuǎn)變一個富于宣傳和組織才干，領(lǐng)導(dǎo)群眾展開抗?fàn)幍呐⑿?、革命家。而作為女革命家的斗爭“武器”。以?dú)唱加附唱的形式演唱的山歌也比此前方案中兩兩對唱的“花果歌”“猜謎歌”、情歌更能突出劉三姐“智慧+斗爭”的性格，乃至群眾韌性而堅(jiān)決的斗爭意志。

可見，劉三姐傳說與山歌文化的雙向再造和深度融合是山歌入戲的重要方法。經(jīng)由這一條外在線索，“劉三姐山歌”被重構(gòu)為劉三姐式的文化斗爭的工具，以及富有浪漫主義精神和反抗精神的群眾創(chuàng)作的代表。這正回應(yīng)了“創(chuàng)設(shè)社會主義新文化和新主體的訴求”25。需注意的是，盡管有文藝政策的大力支持，但對于口頭傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化并非僅憑借“書寫”的權(quán)力就可以實(shí)現(xiàn)。正如賈芝所分析的，“離開民間創(chuàng)作的基礎(chǔ)任意加工改作，我們同樣不會有今天的這樣一個劉三姐”26?？陬^傳統(tǒng)對再造和轉(zhuǎn)化的力度構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)性的限制，使其不得不考慮傳統(tǒng)本身“特定的穩(wěn)定性”和“自足的調(diào)節(jié)性”。

三、群眾文藝實(shí)踐對于口頭傳統(tǒng)的雙重性的把握

“特定的穩(wěn)定性”和“自足的調(diào)節(jié)性”是洛德在1938年分析荷馬史詩文本主題的“不一致”時提出的，指向的是口頭文化與其傳統(tǒng)的關(guān)系。以“帕里—洛德”口頭詩學(xué)、鮑曼的表演理論以及沃爾特·翁的口語文化研究為代表，口頭文化理論論述了“傳統(tǒng)”在文本的演變中的重要力量，指出口頭文化的傳承接受“通過使用在文化上已經(jīng)成為慣例的”一套結(jié)構(gòu)化的交流手段來實(shí)現(xiàn)。27而套語、習(xí)慣用語、固定詞組等“預(yù)制的構(gòu)件”作為記憶的手段，不僅能喚起接受者的認(rèn)同和共鳴，而且充當(dāng)了變異和發(fā)展的既成基礎(chǔ)。反觀《劉三姐》的經(jīng)典化再造發(fā)現(xiàn)，這場群眾文藝運(yùn)動對山歌文化的再造也是以對傳統(tǒng)的山歌構(gòu)件的把握和轉(zhuǎn)化為內(nèi)核，體現(xiàn)出在穩(wěn)定性與調(diào)節(jié)性之間生成以群眾為主體的新文藝的過程：

首先，《劉三姐》的創(chuàng)編、改編通過“規(guī)訓(xùn)”山歌的諷刺傳統(tǒng)使其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N斗爭性的文藝。民間有大量以挖苦、諷刺為能事的山歌，它們雖然也包含二元對立的結(jié)構(gòu)，但卻與預(yù)想中的文化斗爭有著本質(zhì)的區(qū)別。不僅未必具備是非正義性，而且在諷刺的方法和力度上也缺少嚴(yán)肅性和深刻性。《劉三姐》的經(jīng)典化再造則通過創(chuàng)造性地調(diào)用整合種種常見的山歌手法，對諷刺的對象、層次和深度進(jìn)行了重構(gòu)。比如“莫夸財主家豪富，財主心腸比蛇毒;塘邊洗手魚也死，路過青山樹也枯”這首山歌前兩句原是“妹命毒，青春年少死丈夫”，用來挖苦年輕寡婦，28當(dāng)期被轉(zhuǎn)用于諷刺財主的“心毒”時，其中的諷刺便由日常性的挖苦升華為具有正義性的抗?fàn)幵捳Z。再如，“別處財主要我死，這里財主要我活;往日只見鍋煮飯，今天看見飯煮鍋”29采用了民間“說白話”（說顛倒話）的手法，但卻突破了“說白話”單純追求趣味的用意，借用顛倒之事拆穿、諷刺了莫財主的假面具。此外，劇中還借助民歌比興手法使諷刺的內(nèi)容和深意更加鮮明突出。比如劉三姐在對答“油筒”的問題時，順勢用“分明肚子無料子”的空筒挖苦秀才“裝腔作勢”30，這些細(xì)節(jié)都體現(xiàn)出對于山歌傳統(tǒng)內(nèi)在的穩(wěn)定性和調(diào)節(jié)性的利用。

其次，《劉三姐》還借助民歌夸張鋪排的手法，改作了大量以控訴、反抗和宣示斗爭意志為能事的新山歌，通過酣暢淋漓的表達(dá)效果、雄壯開闊的氣勢和樂觀奔放的想象營造出了革命的浪漫主義風(fēng)格。一般意義上的民間夸張往往只是諧謔、狂歡或是單純的發(fā)泄，與“兩結(jié)合”所需要的具有現(xiàn)實(shí)性和革命性的夸張有很大差距。因而，《劉三姐》的創(chuàng)編、改編者在表現(xiàn)山歌在文化斗爭中的力量，以及群眾進(jìn)行文化斗爭的決心時，對夸張的內(nèi)容以及夸張手法造成的戲劇效果都作了精細(xì)具體的設(shè)計。“唱到財主都死盡，唱到天下無窮人，唱到皇帝倒龍位，唱到窮人掌乾坤”31，是對山歌力量的夸張，彰顯了文化斗爭的意義?！澳愀璨槐任腋瓒?，我有十萬八千籮，只因那年漲大水，五湖四海都是歌”32是對劉三姐唱歌才能的夸張，在氣勢和詩味上遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過了秀才所作的寫實(shí)性的“不信你到船上看，船頭船尾都是歌”33。而“刀砍杉樹不死根，火燒芭蕉不死心，刀砍人頭滾下地，滾上幾滾唱幾聲”34則是對于群眾反抗精神的夸張，突出了群眾與地主水火不容，決心抗?fàn)幍降椎亩窢幰庵尽?/p>

最后，《劉三姐》通過模擬民歌口語化、形象化的語言再造了具有群眾主體性的新山歌。直陳其意的表達(dá)方式和率直生動的語言一直被認(rèn)為是山歌最具標(biāo)志性的特征。這種特征由口頭文化的本質(zhì)所決定，既容易記憶和流傳，也省去了雕文琢字所需要的精力，是不識字階層思維的表現(xiàn)。《劉三姐》在擬作新山歌時，也效仿山歌傳統(tǒng)，從群眾語匯中運(yùn)用和吸收了大量的雙關(guān)語、比喻、借代、口頭禪、俗語等，使新山歌充分調(diào)用借鑒了傳統(tǒng)山歌的表現(xiàn)手法。但需注意的是，由于劇中所要再造的是與“知識分子腔調(diào)”相對的新山歌。而“知識分子腔調(diào)”的對立面又并非不識字者的口語文化，而是“只有那些改造自然、創(chuàng)造世界、生活無比豐富的勞動人民才有可能抒發(fā)出來”35的文化。所以，新山歌也并不是真正的口語文化，而是具有口語文化的外形（或曰“口語化”“語音性”特征）的書面文化。

概言之，《劉三姐》對于山歌的再造以發(fā)揮山歌的諷刺、夸張功能，明確其革命性和現(xiàn)實(shí)性，將一般性的口語文化轉(zhuǎn)化為“勞動者”的文化為其重心。這個過程以發(fā)揮山歌傳統(tǒng)中的穩(wěn)定性構(gòu)件所具有的調(diào)節(jié)機(jī)制為內(nèi)在機(jī)理。與口頭傳統(tǒng)內(nèi)部的自律性演變不同，《劉三姐》對山歌傳統(tǒng)的再造由于是從外部強(qiáng)勢推動了這種調(diào)節(jié)機(jī)制的運(yùn)作，因而在把握和利用山歌傳統(tǒng)的同時，也對其構(gòu)成了突破和重置。表面上看，山歌的種種傳統(tǒng)構(gòu)件，包括諷刺、夸張手法，以及口語化的語言風(fēng)格仍然是新山歌的重要構(gòu)件，但其實(shí)，它們在轉(zhuǎn)化過程中已發(fā)生了質(zhì)變。究其原因，《劉三姐》再造新山歌的根本目的是把不識字者的口語文化轉(zhuǎn)化為以“勞動群眾”為主體的書面文化。最終所得的以語音形式呈現(xiàn)的書面文化既脫胎于口頭傳統(tǒng)，又與口頭傳統(tǒng)不同，應(yīng)當(dāng)算作是一種次生性的口頭文化。它一方面能夠憑借書面文化的本性完全吸收融合新的政治文化符碼，另一方面又憑借不同于一般性的書面文化的傳統(tǒng)形式標(biāo)識了“群眾化”“民族化”的方向。

綜上所述，山歌入戲的創(chuàng)意是《劉三姐》經(jīng)典性的基座。它不僅順應(yīng)了當(dāng)時向民間文藝學(xué)習(xí)，將群眾文藝推向高潮的號召，而且對新歌劇的“民族化”探索提供了別出心裁的方案?！秳⑷恪返慕?jīng)典化包含將詩性語言轉(zhuǎn)化為戲劇語言，以及重塑關(guān)于地方山歌文化的認(rèn)識兩個方面的探索與實(shí)踐，從內(nèi)外兩個層面展開，一方面通過對山歌文化和劉三姐傳說進(jìn)行雙向的再造，使之深度融合，將山歌塑造為劉三姐式的文化斗爭的工具;另一方面基于對口頭傳統(tǒng)的“特定的穩(wěn)定性”和“自足的調(diào)節(jié)性”的把握，充分調(diào)動整合了傳統(tǒng)山歌的形式機(jī)制和內(nèi)部構(gòu)件，創(chuàng)編了具有強(qiáng)烈的斗爭性和革命的浪漫主義精神，以群眾為主體的新山歌。這個過程揭示了口頭傳統(tǒng)與群眾文藝之間的區(qū)別與轉(zhuǎn)換關(guān)系：群眾文藝固然能憑借其價值優(yōu)勢調(diào)動整合口頭傳統(tǒng)，但口頭傳統(tǒng)作為社會—?dú)v史連續(xù)性的話語基礎(chǔ)也對群眾文藝的生成構(gòu)成了不可忽視的牽制力?；诖?，有關(guān)民間文學(xué)再造機(jī)制的研究理應(yīng)深入揭示口頭傳統(tǒng)與書寫文化之間更為細(xì)致的互動關(guān)系。

【注釋】

①②③④⑤⑥柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉創(chuàng)作始末》，載鄧凡平選編《劉三姐評論集》，廣西民族出版社，1996，第483、484、484、484、484、485頁。

⑦24《首都戲劇家談彩調(diào)〈劉三姐〉第三方案（上京修改〈劉三姐〉通信二篇）》，載鄧凡平選編《劉三姐評論集》，廣西民族出版社，1996，第82、83頁。

⑧28柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉（第七稿）創(chuàng)作后記》，載鄧凡平選編《劉三姐評論集》，廣西民族出版社，1996，第462、463頁。

⑨《光艷奪目，人人稱贊——區(qū)工業(yè)書記會議柳州專區(qū)部分代表座談?wù)?，載廣西日報文教政法部編《彩調(diào)“劉三姐”討論集》，廣西僮族自治區(qū)人民出版社，1960，第2頁。

⑩伍晉南：《群眾運(yùn)動的勝利，毛澤東文藝思想的勝利——創(chuàng)作和演出民間歌舞劇〈劉三姐〉的體會》，《人民日報》1960年7月26日。

1115李健吾：《〈劉三姐〉——一首抒情的戲劇戰(zhàn)歌》，《文匯報》1961年1月27日。

1226賈芝：《民間傳說〈劉三姐〉的新形象》，《文學(xué)評論》1960年第5期。

13葉林：《歌劇〈紅珊瑚〉創(chuàng)作方法的探討》，《人民日報》1960年12月28日。

14歐陽予倩：《又新又美的歌舞劇〈劉三姐〉》，《人民日報》1960年9月8日。

16靜聞：《歌仙劉三妹故事》，《民間文藝》1927年第5期。

17黃芝崗：《粵風(fēng)與劉三妹傳說》，《中山文化館教育季刊》1937年4卷2期。

18《大家動手提高“劉三姐”的劇本和演出質(zhì)量——區(qū)文藝界座談?wù)?，載廣西日報文教政法部編《彩調(diào)“劉三姐”討論集》，廣西僮族自治區(qū)人民出版社，1960，第21頁。

1931柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉（第五方案）》，載鄧凡平選編《劉三姐劇本集》，廣西民族出版社，1996，第123、143頁。

20212933柳州市《劉三姐》劇本創(chuàng)作小組創(chuàng)編，廣西壯族自治區(qū)1960年《劉三姐》會演大會改編：《歌舞劇〈劉三姐〉》，載鄧凡平選編《劉三姐劇本集》，廣西民族出版社，1996，第532、532、524、532頁。

2223《在現(xiàn)有基礎(chǔ)上再提高一步——中共柳州地委宣傳部召集“劉三姐”座談會發(fā)言摘要》，載廣西日報文教政法部編《彩調(diào)“劉三姐”討論集》，廣西僮族自治區(qū)人民出版社，1960，第93、95頁。

25朱羽：《試論文化革命脈絡(luò)里的大躍進(jìn)群眾文藝實(shí)踐》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2016年第1期。

27參見[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008，第9-17頁。

303234《彩調(diào)劇〈劉三姐〉（第三方案）》，載鄧凡平選編《劉三姐劇本集》，廣西民族出版社，1996，第73、71、87頁。

35趙淑華、張魯石：《一枝紅杏出墻來——試論“劉三姐”》，載廣西日報文教政法部編《彩調(diào)“劉三姐”討論集》，廣西僮族自治區(qū)人民出版社，1960，第11頁。

（牛婷婷，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心，晉中學(xué)院文學(xué)院）