當(dāng)代文化視域下中國鋼琴作品研究

凌曉丹

(沈陽音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院，遼寧 沈陽 110000)

20世紀(jì)以來當(dāng)代文化視域下的鋼琴音樂得以全面發(fā)展，期間有大量的鋼琴作品問世，這些作品無一不受所處歷史時(shí)期的影響，因而呈現(xiàn)出不同的精神文化內(nèi)涵。當(dāng)代文化視域下的鋼琴音樂文化呈現(xiàn)其獨(dú)特性，成為鋼琴音樂文化身份認(rèn)同的佐證。在當(dāng)代文化視域下發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)質(zhì)的飛躍，即中西方文化碰撞的結(jié)果?？v觀鋼琴的發(fā)展歷史，20世紀(jì)初由歐洲傳入中國，在中國本土環(huán)境中逐漸成長，經(jīng)歷了百年發(fā)展，不再以“舶來品”的形式存在，而是與本土文化生活結(jié)合，充分融入了中國民族音樂語境，在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)出新的特征，始終展現(xiàn)出旺盛的生命力[1]。

鋼琴音樂來自西方，發(fā)展過程中不斷吸收和革新新興的作曲理論，同時(shí)又與中國文化相契合，成為中國音樂文化不可分割的一部分，并在發(fā)展過程中長盛不衰。這種異域文化傳入中國后，在特有的文化環(huán)境中發(fā)生變化，從而呈現(xiàn)出新的特征。20世紀(jì)的中國跌宕起伏，特殊歷史時(shí)期必然會(huì)對(duì)鋼琴音樂產(chǎn)生影響，前行的腳步始終不曾停止，彰顯出中國鋼琴音樂作品文化視域下的探索特征。

一、當(dāng)代文化視域下中國鋼琴音樂作品的發(fā)展歷程

改革開放成為時(shí)代主流，許多文藝工作者獲得新生，紛紛重回創(chuàng)作陣地，以前所未有的態(tài)勢發(fā)布作品，鋼琴音樂發(fā)展呈現(xiàn)勃勃生機(jī)[2]。中國文化開始積極與世界融合，充分引入國外現(xiàn)代作曲理論，發(fā)揮先進(jìn)技術(shù)的作用，隨之而來的是大量國外現(xiàn)代鋼琴作品，在一定程度上起到了推動(dòng)作用，使我國鋼琴音樂得以快速發(fā)展。鋼琴音樂在這一時(shí)期呈現(xiàn)空前局面，與國際音樂創(chuàng)作緊密相連，呈現(xiàn)出前所未有的一致性。音樂創(chuàng)作也呈現(xiàn)出新的特征，多元化成為未來發(fā)展趨勢。該時(shí)期大量優(yōu)秀作品問世，如羅忠銘《涉江采芙蓉》等，促進(jìn)了十二音序列音樂的發(fā)展，開啟了那一時(shí)代的新契機(jī)。

當(dāng)代文化視域下鋼琴創(chuàng)作同樣具有時(shí)代性，對(duì)調(diào)性使用更為多元化，打破了傳統(tǒng)作曲思維，音高并不是唯一的考量，節(jié)奏、時(shí)值、音色等也開始成為關(guān)注目標(biāo)，大量出現(xiàn)在80年代的鋼琴作品中。當(dāng)代文化視域下的鋼琴作品經(jīng)歷了漫長的發(fā)展時(shí)期，其本身來自西方當(dāng)代音樂，在中國本土的環(huán)境中發(fā)展起來，進(jìn)而逐漸與西方當(dāng)代音樂潮流接軌。東西方文化碰撞的結(jié)果使其呈現(xiàn)新特征，有力豐富了民族化音樂創(chuàng)作詞匯，使得五聲性音樂被賦予新內(nèi)涵。序列主義作曲技法被廣泛應(yīng)用于鋼琴作品創(chuàng)作中，促使許多獨(dú)具風(fēng)格的作品面市，如汪立三《夢天》(1982年)等。對(duì)這些音樂進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作具有一定共性，無調(diào)性音樂詞匯的應(yīng)用是其特征所在，作曲家甚至使用自創(chuàng)的技法，引入歐美新興理論，將其融入到民族風(fēng)格，使二者結(jié)合起來，這也是該時(shí)期鋼琴作品的核心所在。序列主義民族化是這一時(shí)期創(chuàng)作的特征，而節(jié)奏序列的使用是其特色所在。如羅忠銘《鋼琴曲三首》，開始即運(yùn)用了音高組織的十二音序列，同時(shí)融入了八拍式的節(jié)奏序列，后者在我國傳統(tǒng)民間音樂中較為常用，是吹打鑼鼓樂的節(jié)奏組織。

二、當(dāng)代文化視域下中國鋼琴作品的技法特點(diǎn)

當(dāng)代文化視域下鋼琴作品的發(fā)展，是當(dāng)代鋼琴家不斷嘗試，希望找出符合當(dāng)代中國特色的鋼琴作品的技法特點(diǎn)。本文通過當(dāng)代文化視域的鋼琴作品進(jìn)行分析，總結(jié)為戲曲伴奏的借鑒、五聲性音階的運(yùn)用、和聲的運(yùn)用與創(chuàng)新、節(jié)奏節(jié)拍處理等四方面，希望為當(dāng)代文化視域的鋼琴作品發(fā)展提供幫助。

1.戲曲伴奏的借鑒

當(dāng)代文化視域下，中國鋼琴作品的技法受當(dāng)代文化的影響，然而在當(dāng)代文化范疇內(nèi)戲曲文化是不能忽略的，這對(duì)于鋼琴的發(fā)展尤為重要。當(dāng)代文化視域下創(chuàng)作的鋼琴作品，對(duì)于戲曲伴奏的借鑒相對(duì)較多，而后者是戲曲中必不可少的部分，能夠?yàn)閼蚯惶峁┯辛χС?，發(fā)揮“托腔引聲”的效果，大大提高了演唱的吸引力。唱腔與伴奏并非截然分開的兩部分，二者可以相互渲染，從而達(dá)到相得益彰的效果，使得音響形象更為豐滿，戲曲音樂更具魅力。鋼琴創(chuàng)作借鑒了戲曲伴奏音樂的風(fēng)格，通過模仿其演奏樂器而達(dá)到最佳效果，在此過程中要充分把握戲曲元素，通過當(dāng)前創(chuàng)作展示其風(fēng)格魅力。

拉弦樂器在戲曲中應(yīng)用較廣，京劇中多有應(yīng)用，其可通過“滑音”達(dá)到旋律潤腔的效果，使唱腔更具魅力。鋼琴音樂創(chuàng)作借鑒了這點(diǎn)，通過演奏來模仿“滑音”，作曲家充分利用二度音程的疊奏來達(dá)到最佳效果，彰顯出音程上的微小變化。張朝的《皮黃》就采用了上述技法，主要體現(xiàn)在引子音調(diào)上，利用二度音的裝飾音達(dá)到模仿效果，表現(xiàn)出類似于京胡“回滑”音的風(fēng)格，與京劇“潤腔”效果極為相似。具體如圖1所示。

圖1 譜例《皮黃》

2.五聲性音階的運(yùn)用

當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，東西方有較大差異，西方更注重立體性音響效果，復(fù)調(diào)與合成體系能夠滿足上述需求；東方則注重作品的意境，強(qiáng)調(diào)與聽者的互動(dòng)，希望能夠引發(fā)精神呼應(yīng)，更加追求線性思維。傳統(tǒng)文化對(duì)音樂創(chuàng)作同樣產(chǎn)生影響。道教是中國的本土宗教，主張“大道至簡”的樸素辯證思維，強(qiáng)調(diào)“大象無形”，因此，常常使用留白，形成了獨(dú)特的美學(xué)觀。音樂創(chuàng)作受道家思想影響，在本土化的過程中形成了五聲音階。

五聲音階出現(xiàn)于亞洲的多個(gè)國家，但彼此之間并不相同，如日本也有五聲音階，但與我國有所區(qū)別。五聲音階在我國出現(xiàn)較早，先秦時(shí)期即有相關(guān)理論，創(chuàng)造過程中引入了古琴的作曲家，在原有的基礎(chǔ)上形成并突破。該音階由五音構(gòu)成，在我國被稱為宮、商、角、徵、羽，分別對(duì)應(yīng)西方大小調(diào)體系中的C、D、E、G、A。經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展歷史，我國的五音音階被不斷改良，唐樂府將不同的偏音加入其中，如變宮、變徵、閏、清角，大大增強(qiáng)了其表現(xiàn)力，最終形成七聲音階。

馬思聰?shù)摹稘h舞三首》大量應(yīng)用了五聲音階，尤其體現(xiàn)在《杯舞》與《巾舞》上，其中的多調(diào)性并存技法與《鼓舞》相同，符合西方近現(xiàn)代泛調(diào)性理論。從該作品的譜面來看，其特點(diǎn)在于力度標(biāo)記的使用，從PPP到fff發(fā)展了民族化鋼琴音樂音響效果，使得本土化音樂呈現(xiàn)出新特征。該作品的音樂語言新穎，北方民間舞蹈音樂為之提供了大量素材，作者不再受以往思維模式限制，在原有基礎(chǔ)上有突破，形成獨(dú)特的民族風(fēng)格。該作品的民族風(fēng)格并不僅體現(xiàn)在五聲音階的使用方面，同時(shí)也融入現(xiàn)代風(fēng)格。彼此可以對(duì)作品進(jìn)行分析，認(rèn)為符合50年代西方實(shí)驗(yàn)主義音樂觀，充分體現(xiàn)作者創(chuàng)作中的“現(xiàn)代化”與“國際化”。

3.和聲的運(yùn)用與創(chuàng)新

當(dāng)代文化視域下，優(yōu)秀的鋼琴作品對(duì)于和聲的運(yùn)用相對(duì)較多。許多作曲家在作品中引入和聲技法，彰顯獨(dú)特的創(chuàng)作詞匯，也奠定了創(chuàng)作的音樂風(fēng)格，與時(shí)代文化特色相契合。莫拉是近代和聲體系的奠定者，引入三度疊置結(jié)構(gòu)的和弦，彰顯出調(diào)性音樂時(shí)期的特征。蕭友梅是和聲學(xué)的引入者，促進(jìn)了20世紀(jì)20年代中國的變化，同時(shí)也是近代和聲民族化探索的奠基人。蕭友梅出版《和聲學(xué)綱要》一書，向中國詳細(xì)介紹西方和聲學(xué)，該書成為近代中國相關(guān)理論的第一部著作。趙元任等音樂家也為之付出努力，將西方和聲中的諸多概念與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式相融合，同時(shí)保留了傳統(tǒng)的富有語言特色的節(jié)奏模式，既能夠體現(xiàn)出西方音樂立體型音響效果，又能夠兼顧中國音樂線性創(chuàng)作特點(diǎn)，充分發(fā)揮西方音樂詞匯作用，同時(shí)又有利于民族音樂詞匯的發(fā)展，最終形成了“中國化”和聲語匯[3]。我國最早的一批作曲家發(fā)揮重要作用，在鋼琴音樂創(chuàng)作中引入傳統(tǒng)五聲音階，將西方理論與之相融合，使得作品的鋼琴音樂風(fēng)格極具民族特色。

趙元任的《和平進(jìn)行曲》是其中的代表性作品，充分運(yùn)用了三度疊置結(jié)構(gòu)的和弦，使之呈現(xiàn)新特征?？v觀這部作品，無論是調(diào)性，還是趨勢結(jié)構(gòu)都借鑒了西方傳統(tǒng)風(fēng)格，延續(xù)了他們的作曲技法，雖然可以用民族宗教理論解釋其中的部分小節(jié)，但整體仍呈現(xiàn)立體的音響效果，更多地體現(xiàn)出西方作曲技法。鋼琴曲《偶成》則選擇了傳統(tǒng)天津時(shí)調(diào)旋律，同時(shí)融入西方鋼琴裝飾音演奏技法，更好地模擬了民歌中的滑音演唱方式，如圖2所示。

圖2 譜例《偶成》

4.節(jié)奏節(jié)拍處理

當(dāng)代文化視域下，鋼琴作品的節(jié)奏節(jié)拍處理尤為重要。由于節(jié)奏、節(jié)拍是音樂中必不可少的部分，作為基本要素發(fā)揮作用，是塑造音樂形象必不可少的環(huán)節(jié)，也是推動(dòng)音樂情緒的重要因素。節(jié)奏中的長短時(shí)值可以通過不同關(guān)系結(jié)合，最終表現(xiàn)為節(jié)奏，這些時(shí)值本身存在一定的比例關(guān)系，因此，成為節(jié)奏體系的基礎(chǔ)[4]。節(jié)拍體系則來自節(jié)奏單位循環(huán)，其本身存在著固定抵制關(guān)系，在此基礎(chǔ)上加以分割，最終形成輕重不同的組合，通過小節(jié)來實(shí)現(xiàn)節(jié)拍劃分。

從西方古典音樂情況來看，節(jié)奏和節(jié)拍往往較為規(guī)整，但20世紀(jì)發(fā)生了改變，現(xiàn)代音樂發(fā)展呈現(xiàn)出新特征，節(jié)奏與節(jié)拍不再延續(xù)原有的做法，許多作曲家在此方面進(jìn)行了新的嘗試，使之整體出現(xiàn)不規(guī)整狀態(tài)，呈現(xiàn)非常規(guī)特征。汪立三在鋼琴作品創(chuàng)作中進(jìn)行新的嘗試，主要體現(xiàn)在節(jié)奏節(jié)拍方面：一方面延續(xù)了西方傳統(tǒng)的做法；另一方面要與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，使之呈現(xiàn)新特征。從鋼琴作品的節(jié)拍節(jié)奏來看，四方面特征較為突出：混合節(jié)拍、復(fù)節(jié)奏、變節(jié)拍與移節(jié)拍、重拍循環(huán)換音?；旌瞎?jié)拍來自于不同拍子，后者先后出現(xiàn)而呈現(xiàn)出拍子的頻繁變化，最終形成混合節(jié)拍，是五部鋼琴作品中常用的手法?！对陉柟庀隆返奶幚碇泄?jié)拍圍繞3/4和5/8拍子頻繁變化，第5小節(jié)停留在2/4拍子上，充分表達(dá)出作品樂思發(fā)展的舒展性，如圖3所示。

圖3 譜例《在陽光下》

三、當(dāng)代文化視域下中國鋼琴音樂作品的發(fā)展

通過對(duì)當(dāng)代文化視域下中國鋼琴作品的技法特點(diǎn)進(jìn)行分析，總結(jié)出當(dāng)代鋼琴音樂作品發(fā)展方向，主要以“天人合一”的文化理念、大膽借鑒民族樂器的演奏手法、鋼琴作品民族化等三方面發(fā)展，才能為當(dāng)代文化視域下的鋼琴作品提供幫助。

1.“天人合一”的文化理念

在當(dāng)代文化視域下，中國鋼琴作品的創(chuàng)作理念尤為重要。中國傳統(tǒng)音樂受文化影響，更加注重橫向線條，因此，旋律更為發(fā)達(dá)與豐富，這一點(diǎn)遠(yuǎn)超許多國家。對(duì)于音樂材料來說，旋律是其橫向發(fā)展的結(jié)果，和聲則是各聲部縱向結(jié)合的表現(xiàn)。如果能夠選擇適當(dāng)?shù)暮吐晫?huì)更好地表達(dá)音樂作品內(nèi)涵，彰顯其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，同時(shí)決定其風(fēng)格與流派?？v觀改編的中國鋼琴作品，既能彰顯傳統(tǒng)音樂的優(yōu)美旋律，體現(xiàn)其中的線條之美，又能發(fā)揮鋼琴獨(dú)特的表現(xiàn)性能，使樂器優(yōu)勢顯現(xiàn)，引入和聲、復(fù)調(diào)等作曲技法，豐富了作品的旋律線條，促進(jìn)其進(jìn)一步發(fā)展。橫向的旋律線條更具表現(xiàn)力，縱向多聲部的疊置又能彰顯獨(dú)特性，將二者有機(jī)結(jié)合可以全面展現(xiàn)音樂風(fēng)格，深入挖掘其中的內(nèi)涵。面對(duì)中國鋼琴作品，作曲家將傳統(tǒng)的功能和聲與民族的色彩和聲融入其中，在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，大大提高了其表現(xiàn)力，同時(shí)又極具創(chuàng)新性，將民族特色融入鋼琴多聲語言中，形成獨(dú)特的風(fēng)格。

中國風(fēng)格的鋼琴深受傳統(tǒng)文化影響，主張和諧與中庸，強(qiáng)調(diào)盡善盡美，因此，會(huì)將民族化的創(chuàng)作手法運(yùn)用其中，使得作品更具傳統(tǒng)文化特征，符合人們的審美需求，體現(xiàn)儒家思想的文化理念[5]。創(chuàng)作者在國外優(yōu)秀音樂文化基礎(chǔ)上兼具本國特色，既能廣納外來文化又堅(jiān)持了民族風(fēng)格。

2.大膽借鑒民族樂器的演奏手法

現(xiàn)如今，鋼琴作品的發(fā)展需要大膽借鑒民族樂器的演奏手法。在我國的民族樂器由來已久，在漫長的發(fā)展時(shí)期逐漸形成并延續(xù)下來，因而極具民族特色。這些樂器來自于人們的生產(chǎn)生活，深受傳統(tǒng)文化的影響，與之形成密不可分的關(guān)系。從這些民族樂器來看，其表現(xiàn)手法獨(dú)特，有著民族特有的韻味與風(fēng)格，不同的演奏手法所表現(xiàn)出的韻味有所不同，能夠體現(xiàn)出豐富的音樂內(nèi)涵。鋼琴來自西方，必然受當(dāng)?shù)匚幕绊?，與中國傳統(tǒng)樂器有所不同，演奏風(fēng)格迥異。如何用鋼琴演奏具有民族風(fēng)格成為創(chuàng)作者普遍關(guān)注的問題，只有在演奏中表現(xiàn)出民族特色，才能與傳統(tǒng)音樂相融合，彰顯本土民族風(fēng)格，許多作曲家在此方面進(jìn)行嘗試，希望能夠解決鋼琴民族化道路中的首要問題。許多鋼琴作品改編于民歌和民族器樂曲，通過模仿民族樂器的音色和演奏手法來達(dá)到上述目的，為鋼琴民族化提供借鑒。

3.鋼琴作品民族化

鋼琴作品中，題材的選擇傾向于多樣化、民族化。中國有著悠久的文化，為鋼琴創(chuàng)作提供了豐富的題材，從而使作品更具民族化。民族化包含的內(nèi)容較為豐富，傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的應(yīng)用和傳統(tǒng)樂器的演奏并不是判斷民族化作品的關(guān)鍵，更多的則是體現(xiàn)在中國氣派和中國風(fēng)格方面。20世紀(jì)80年代，許多作曲家在此方面進(jìn)行嘗試，紛紛推出作品，將民族音樂的精華融入創(chuàng)作，將西方藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作技法相融合，充分體現(xiàn)出作品的民族風(fēng)格，使得這一時(shí)期的作品更具活力。對(duì)于中國鋼琴作品來說，可以利用西洋樂器表現(xiàn)民族的音樂內(nèi)涵和精神，傳揚(yáng)民族精神和風(fēng)韻，這樣才能體現(xiàn)其民族化特征。

四、結(jié)語

音樂文化只是文化類型中的一個(gè)小分支。音樂是一個(gè)民族感情的物質(zhì)載體或感情的最佳對(duì)應(yīng)物。民族心理與民族音樂的關(guān)系至關(guān)密切，不同心理特點(diǎn)的民族會(huì)選擇不同審美情態(tài)的音樂文化，而不同文化模式的音樂又可以造就不同的民族心理特點(diǎn)。各民族從其獨(dú)特的審美角度與審美習(xí)慣出發(fā)，根據(jù)不同的行為文化習(xí)慣、生產(chǎn)生活方式、語言文化系統(tǒng)，在民族情感的表達(dá)方式上有著明顯的差異，因此，作為民族情感表達(dá)最佳手段的音樂，各民族節(jié)奏體系與旋律并不會(huì)重合。