場(chǎng)域特定性

摘? 要：近30年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以銳不可擋的發(fā)展勢(shì)頭在全球藝術(shù)界占據(jù)了一席之地，蔡國(guó)強(qiáng)作為當(dāng)代藝術(shù)家群體中的一員，在藝術(shù)創(chuàng)作的范圍、語(yǔ)言和形式上進(jìn)行大膽探索，他在藝術(shù)中的標(biāo)志性手法即將創(chuàng)作或作品置于特定的空間中，激發(fā)場(chǎng)域活力，此種具有“場(chǎng)域特定”性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作特色使他在當(dāng)代藝術(shù)界享有盛譽(yù)。對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)可以特定場(chǎng)域?yàn)橐暯?，重新發(fā)掘其作品的整體性建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：蔡國(guó)強(qiáng);當(dāng)代藝術(shù);特定場(chǎng)域

1985年這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)通常被視為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的紀(jì)事元年[1]，中國(guó)藝術(shù)家開啟了當(dāng)代藝術(shù)之路的探索，雖偶有坎坷，但發(fā)展至今，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已在全球藝術(shù)界占據(jù)一席之地，備受關(guān)注。當(dāng)代藝術(shù)家打破以往的藝術(shù)規(guī)則，從具象的藝術(shù)表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)為個(gè)人情感的表達(dá)，多樣化的材料和媒介也開始介入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，使藝術(shù)生發(fā)出更多的可能性。

2008年8月，在北京奧運(yùn)會(huì)的開幕式上，當(dāng)29個(gè)腳印形狀的煙火使中國(guó)在世界舞臺(tái)上大放異彩的同時(shí)，也使擔(dān)任奧運(yùn)會(huì)核心創(chuàng)意組成員及視覺與特效的總設(shè)計(jì)師——當(dāng)代藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)走進(jìn)了大眾的視野。出生于20世紀(jì)50年代的蔡國(guó)強(qiáng)，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家群體中頗具代表性的人物之一，自進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作開始至今天，蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)作品不論是規(guī)模還是數(shù)量，鮮有人能夠與之匹敵。憑借精巧的構(gòu)思與勤奮的創(chuàng)作態(tài)度，他斬獲了全球當(dāng)代藝術(shù)展覽的大大小小的獎(jiǎng)項(xiàng)，獲得了諸多榮譽(yù)。火藥、漁船、中藥等具有中國(guó)特色的物件是蔡國(guó)強(qiáng)經(jīng)常選擇的媒介，他的藝術(shù)多樣性面貌使人們很難界定其藝術(shù)作品到底屬于哪一類別，行為、裝置、公共等似乎混合在一起，而無(wú)論是哪一類藝術(shù)，無(wú)不給觀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊力，蘊(yùn)藉著撼動(dòng)人心的力量感。為方便敘述，在此將其藝術(shù)分為“火藥藝術(shù)”和“裝置藝術(shù)”兩大類。

近年來(lái)，藝術(shù)批評(píng)家和理論家們對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)藝術(shù)作品的討論多集中于“中國(guó)方式”“中國(guó)符號(hào)”等方面，而極少關(guān)注到其眾多作品在構(gòu)建中所共有的一個(gè)特征，即藝術(shù)作品的“場(chǎng)域特定性”。擁有舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)背景的蔡國(guó)強(qiáng)擅長(zhǎng)利用火藥、漁船等媒介，在對(duì)特定空間的選擇中將物品進(jìn)行翻轉(zhuǎn)、組合，創(chuàng)作與展覽空間相互對(duì)話的紀(jì)念碑式的藝術(shù)作品，傳遞給觀眾情緒性的感受。與此同時(shí)，特定場(chǎng)域在這里又進(jìn)行擴(kuò)展，直指社會(huì)話題。

一、從“空間”到“場(chǎng)域”

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)展覽而言，空間的把握是藝術(shù)家及策展人必須考慮的一項(xiàng)重要因素。實(shí)際上，藝術(shù)品與所處空間的關(guān)系一直在進(jìn)行流變。古希臘羅馬時(shí)期，藝術(shù)品必須置于一定意義的空間之中。文藝復(fù)興以后，架上繪畫興起，藝術(shù)品與之所處空間的關(guān)系逐漸變得不再重要。隨著現(xiàn)代藝術(shù)形式多樣化的發(fā)展趨勢(shì)，藝術(shù)創(chuàng)作或展示空間又逐漸從權(quán)威體系下的美術(shù)館、博物館、畫廊等地延伸至諸如廢舊工廠、地下車庫(kù)、鄉(xiāng)間田野等地。正是在流變的背景之下，一個(gè)更深層次的概念——“場(chǎng)域”也開始受到藝術(shù)家及理論家們的關(guān)注。

從藝術(shù)界來(lái)看，對(duì)于場(chǎng)域的認(rèn)識(shí)可以追溯至20世紀(jì)60年代，而這一概念自提出以來(lái)，學(xué)界就未曾停止過(guò)對(duì)它的討論。1966年，極簡(jiǎn)主義雕塑代表人物羅伯特·莫里斯在其文章《雕塑筆記之二》中提出：“藝術(shù)作品要脫離作品性，使其跟空間、光和觀眾的視域發(fā)生關(guān)系?！盵2]這里莫里斯強(qiáng)調(diào)作品、所處空間、觀眾三者之間的相互依存關(guān)系。這時(shí)的場(chǎng)域只存在于視覺感知階段，大地藝術(shù)則再一次發(fā)展了場(chǎng)域概念。在大地藝術(shù)中，場(chǎng)域顯然成為一個(gè)具有特定內(nèi)涵的社會(huì)空間。尼古拉斯·德·奧利維拉、尼古拉·奧克斯利、邁克爾·皮特里三人對(duì)“場(chǎng)域特定性”作出了較為寬泛的闡釋：“作品的外觀和意義在很大程度上取決于作品得以實(shí)現(xiàn)的那個(gè)空間的構(gòu)型……一個(gè)空間的重要性可以體現(xiàn)在以下很多方面：空間的規(guī)模、一般特征、建筑材料、它過(guò)去的用途、它在重大歷史或政治事件中扮演的角色等等?！盵3]20世紀(jì)80年代，極簡(jiǎn)主義雕塑代表人物理查德·塞拉的《傾斜之弧》事件對(duì)“特定場(chǎng)域藝術(shù)”的討論起到推波助瀾的作用。20世紀(jì)90年代末韓國(guó)學(xué)者權(quán)美媛提出的特定場(chǎng)域?qū)⒃鹊奈锢砜臻g擴(kuò)展至社會(huì)非藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐不僅具有藝術(shù)性，同時(shí)指向社會(huì)生活和社會(huì)話題，承載著文化交流和話語(yǔ)辯論。

我們可以看到，“空間”已經(jīng)從一個(gè)進(jìn)行藝術(shù)展演或放置藝術(shù)作品的物理概念發(fā)展成為需要和觀眾對(duì)話的、存在多種關(guān)系的、具有話語(yǔ)權(quán)力的“場(chǎng)域”。某些情況下，一次藝術(shù)創(chuàng)作等同于一次藝術(shù)展覽，它需要觀眾在場(chǎng)，在創(chuàng)作與觀看過(guò)程中就會(huì)生成一種場(chǎng)域。盡管人們對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作始終存在著爭(zhēng)議，但不應(yīng)忽略其特定場(chǎng)域藝術(shù)作品建構(gòu)的成功性。蔡國(guó)強(qiáng)的大部分藝術(shù)作品偏重于觀念的傳達(dá)，他常常能夠在特定的空間中選擇合適的媒材進(jìn)行思想演繹。

二、作品意義與場(chǎng)所內(nèi)涵的有機(jī)融合

權(quán)美媛認(rèn)為，“場(chǎng)域特定藝術(shù)經(jīng)歷一個(gè)又一個(gè)的現(xiàn)場(chǎng)，有異于工業(yè)社會(huì)制作生產(chǎn)出來(lái)的毫無(wú)差異的通用商品，選擇特定的地點(diǎn)是考慮到每件作品都有不同的指向，而空間作為一個(gè)突出的特點(diǎn)這點(diǎn)是毋庸置疑的”[4]。在蔡國(guó)強(qiáng)的一些作品中，對(duì)具有歷史意義的場(chǎng)所的選擇成為作品必不可少的一部分，作品的意義在與特定場(chǎng)域相遇后迸發(fā)出無(wú)限活力。

《有蘑菇云的世紀(jì)——為20世紀(jì)做的計(jì)劃》是蔡國(guó)強(qiáng)于1996年開始的系列火藥藝術(shù)。這個(gè)系列鮮明地體現(xiàn)了“場(chǎng)域特定性”。他選擇了日本廣島、美國(guó)曼哈頓以及內(nèi)華達(dá)的核試驗(yàn)基地作為藝術(shù)實(shí)踐地點(diǎn)。他將少部分火藥放進(jìn)紙筒，繼而點(diǎn)燃，擎空高舉，煙云升起。當(dāng)蔡國(guó)強(qiáng)在這些特定場(chǎng)所進(jìn)行爆破藝術(shù)時(shí)，他手舉裝著火藥的紙筒進(jìn)行爆破這一行為并不構(gòu)成一件特定場(chǎng)域藝術(shù)作品，觀眾以及特定場(chǎng)地成為必不可少的元素。于觀眾而言，他們對(duì)作品的意義感知需要在特定的空間中才能夠?qū)崿F(xiàn)，“場(chǎng)域之所以不同于空間，不同于地點(diǎn)，不同于位置，就在于它將人本身、人的感受和體驗(yàn)，人的活動(dòng)和交往，人和空間、環(huán)境、構(gòu)筑物的互動(dòng)和關(guān)系，以及場(chǎng)域所在處的歷史、文化、記憶在整體上構(gòu)筑成了一個(gè)綜合體”[5]。回首歷史，這些場(chǎng)地指向使觀眾能夠很容易了解這一系列作品的意義。蘑菇云是核武器爆炸后所形成的煙云，它象征著戰(zhàn)爭(zhēng)、恐怖和暴力，是20世紀(jì)人們共同的陰霾記憶，火藥材料的屬性契合了核武器的爆炸形式，他選擇的爆破地點(diǎn)又和核武器的研制、爆炸不無(wú)聯(lián)系。

這件特定場(chǎng)域作品所透露的，以權(quán)美媛的觀點(diǎn)，我們可以理解為一種話題場(chǎng)域的生成。在和平的環(huán)境下于歷史地點(diǎn)中意向性地重演事件給人們以反思是蔡國(guó)強(qiáng)制作這件藝術(shù)作品的核心思想。毋庸諱言，如果將這件作品放置于任何美術(shù)館或其他地點(diǎn)進(jìn)行，觀者在孤立、沒有上下文的環(huán)境中對(duì)它的解讀定然無(wú)法奏效。

三、特定場(chǎng)域作品與觀眾的相互關(guān)系

當(dāng)杜尚將一件小便器放置在美術(shù)館進(jìn)行展覽后，對(duì)現(xiàn)成品的“挪用”在很大程度上影響了后來(lái)的藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作，蔡國(guó)強(qiáng)是其中之一。如果說(shuō)對(duì)特定場(chǎng)地的選擇是生成“場(chǎng)域特定性”的重要因素，那么在他的某些裝置作品中，往往會(huì)有一些微觀敘事元素需要觀眾進(jìn)行參與，以此觀眾被藝術(shù)家“請(qǐng)”進(jìn)作品中，從而成為特定場(chǎng)域藝術(shù)建構(gòu)中的一部分。他曾說(shuō)道：“雕塑在沒有觀眾的時(shí)候它還是完整的;而裝置在沒有觀眾的時(shí)候，它是非完整的，只有在觀眾參與的時(shí)候，它的空間才有意義。裝置就是更重視空間和現(xiàn)場(chǎng)觀眾的參與。”[6]

在紐約皇后美術(shù)館中，一件西式浴缸外圍擺放了一圈來(lái)自中國(guó)的太湖石，浴缸中倒入了中藥。這是“為20世紀(jì)做的計(jì)劃”中的另一件作品《文化大混浴》。紐約皇后街區(qū)居住著來(lái)自世界不同地方的人們，不同種族、不同膚色的人們都可以進(jìn)入這個(gè)浴缸中“泡澡”，此時(shí)觀眾不僅是欣賞者，同時(shí)他們也是欣賞者。這種需要觀眾參與藝術(shù)敘事的實(shí)踐與場(chǎng)域特定性相關(guān)。特定場(chǎng)域藝術(shù)作品這個(gè)概念所包含的要素不只是藝術(shù)品與場(chǎng)地的關(guān)系，亦包括場(chǎng)地與觀者的關(guān)系、觀者的身體與情感的參與等，這一點(diǎn)從莫里斯的觀點(diǎn)中可以窺見，所以特定場(chǎng)域藝術(shù)作品的意義包含與觀眾的互動(dòng)部分。

而當(dāng)《文化大混浴》這件作品在中國(guó)進(jìn)行展出時(shí)，這件作品在中國(guó)這個(gè)特定場(chǎng)域中被賦予了完全不同于紐約的話題意義。這里亦可以引用塞拉的話說(shuō)：“作品展于現(xiàn)場(chǎng);如果現(xiàn)場(chǎng)改變，那么物體、語(yǔ)境與觀眾的相互關(guān)系將隨之改變。”也就是說(shuō)，除卻特定場(chǎng)地的置換，觀眾也在其中起到了作用，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這件作品也依舊脫離不了特定場(chǎng)域藝術(shù)的范疇。

四、結(jié)語(yǔ)

人們從“中國(guó)符號(hào)”“中國(guó)元素”等角度對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)進(jìn)行研究的價(jià)值不容置疑，而從場(chǎng)域特定性出發(fā)對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)作品進(jìn)行再解讀啟發(fā)人們關(guān)注作品的場(chǎng)域建構(gòu)。盡管人們對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)及其藝術(shù)存在著諸多非議，但不可否認(rèn)的是在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，蔡國(guó)強(qiáng)將藝術(shù)品與場(chǎng)地、觀眾緊密聯(lián)系在一起，激發(fā)出了豐富的景觀和藝術(shù)整體的活力，可以看到藝術(shù)品的場(chǎng)域已經(jīng)從物理空間轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽捳Z(yǔ)載體。藝術(shù)家主體性逐步降低，整個(gè)場(chǎng)域成為藝術(shù)作品本身。

從2017年開始，蔡國(guó)強(qiáng)開啟了他的“一個(gè)人的西方藝術(shù)史之旅”藝術(shù)項(xiàng)目，從莫斯科到馬德里再到佛羅倫薩、那不勒斯，每一場(chǎng)爆破藝術(shù)都對(duì)空間與作品的關(guān)系進(jìn)行了協(xié)調(diào)，當(dāng)代藝術(shù)再現(xiàn)于歷史的敘事場(chǎng)地中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的巧妙呼應(yīng)之下，生成了具有強(qiáng)大意義的場(chǎng)域。這一旅程還在繼續(xù)……

參考文獻(xiàn)：

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[4]馮芷茵.從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)到共同經(jīng)驗(yàn)：場(chǎng)域特定藝術(shù)作品的探索與解讀[D].廣州：廣州美術(shù)學(xué)院，2019.

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[6]吳鴻.吳鴻自選集[M].太原：北岳文藝出版社，2014：72.

作者簡(jiǎn)介：段國(guó)瑩，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。