雅克·朗西?！懊缹W(xué)的政治”：基于平等的構(gòu)建

摘? 要：“平等”是朗西埃政治美學(xué)思想的中心，他以“可感性的分配”構(gòu)建美學(xué)與政治之間的關(guān)聯(lián)。朗西埃通過(guò)剖析三種可感性的分配體制，即三大藝術(shù)鑒別體制，指出其中藝術(shù)的美學(xué)體制是平等的體制，以此制造了可感性紛爭(zhēng)的場(chǎng)域。他開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)的新局面的同時(shí)，也開(kāi)啟了主體平等的視界，為美學(xué)的政治之實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。朗西?！懊缹W(xué)的政治”是基于平等的預(yù)設(shè)，也是平等的踐行，并最終通往平等者的自我解放，這為我們探討審美與政治的關(guān)聯(lián)提供了一個(gè)值得借鑒的理論視角。

關(guān)鍵詞：雅克·朗西埃;可感性的分配;政治;治安;藝術(shù)體制

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“當(dāng)代國(guó)外左翼政治美學(xué)及其現(xiàn)實(shí)價(jià)值研究”（2017MLC003）研究成果。

審美與政治的關(guān)聯(lián)是國(guó)外左翼政治美學(xué)研究的中心問(wèn)題之一。雅克·朗西埃（Jacques Ranciere1940- ）是當(dāng)今備受矚目的法國(guó)左翼思想家，他的“美學(xué)的政治”（the politics of aesthetics）理論以“平等”為基礎(chǔ)溝通審美與政治，在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響?？疾炖饰靼！懊缹W(xué)的政治”理論不僅有助于把握其美學(xué)思想的核心，而且有助于洞察當(dāng)代西方左翼政治美學(xué)發(fā)展動(dòng)向并為當(dāng)代中國(guó)的政治美學(xué)研究提供鏡鑒。

一、美學(xué)與政治的聯(lián)通

考察朗西埃所說(shuō)的“美學(xué)的政治”（the politics of aesthetics）必須首先了解他的“政治”意味著什么。在朗西埃的政治話語(yǔ)體系中有三個(gè)相關(guān)的概念：“治安”（police）、“政治”（la politique）和“政治性”（le politique）。在他看來(lái)，政治的存在首先基于對(duì)人類群體的某種劃分。這種劃分構(gòu)成了共同體不同部分之間的邊界，構(gòu)成了享受政治權(quán)益的邊界，如古希臘城邦中的“公民”與“奴隸”的劃分，前者是實(shí)在的、可見(jiàn)的部分，后者是無(wú)部分的部分，或“無(wú)分之分”（part des sans - part）。朗西埃認(rèn)為有兩種計(jì)算共同體諸部分的方式：“第一種只計(jì)算那些現(xiàn)實(shí)的部分和實(shí)在的群體，它們是由構(gòu)成社會(huì)的血統(tǒng)、功能場(chǎng)所、利益的差異來(lái)界定的，并排除了所有的附加物。第二種則對(duì)無(wú)部分的部分進(jìn)行‘額外地計(jì)算?！盵1]129 前者是“治安”，后者才是“政治”，前者是“政府的運(yùn)作”，后者是“平等的運(yùn)作”[1]53?！罢巍笔墙夥诺膶?shí)踐，是對(duì)“治安”及其所依據(jù)的既定秩序和區(qū)分的擾亂與破壞的行動(dòng)，是與“治安”對(duì)立的特定活動(dòng)?！罢涡浴笔恰罢巍迸c“治安”相互作用的領(lǐng)域，是“政治”與“治安”之間的關(guān)系原則。朗西埃認(rèn)為，“平等”是政治“唯一的普遍性”[1]55。在他看來(lái)，“平等”不是一種價(jià)值，不是法律規(guī)定的權(quán)利，而是思考與實(shí)踐的方法和根本的出發(fā)點(diǎn)。不是解放把平等生產(chǎn)出來(lái)，而是惟有認(rèn)識(shí)到每個(gè)人智力上的平等，解放才成為可能。

朗西埃將美學(xué)與政治聯(lián)系起來(lái)的關(guān)鍵是他所說(shuō)的“可感性的分配”（the distribution of the sensible）。政治和藝術(shù)分別是可感性分配的兩種形式。

朗西埃認(rèn)為，政治上關(guān)于不同群體的劃分，或者說(shuō)，“治安”對(duì)共同體諸部分的劃分，并不完全是規(guī)范性的、強(qiáng)制的，它“在作為一種粗暴的鎮(zhèn)壓力量之前，首先是一種干預(yù)的形式，它規(guī)定了可見(jiàn)者和不可見(jiàn)者、可說(shuō)的和不可說(shuō)的”[1]111。也就是說(shuō)，“治安”的秩序包括了感性的方面，是一種可感性的分配體系，在這個(gè)分配體系之外，一些聲音、一些行為、一些人成了被排除的“不可感者”（insensible）?！翱筛行缘姆峙渲傅氖墙y(tǒng)治著可感性秩序的潛在法律，即在公共世界中，通過(guò)首先在其中建立知覺(jué)的模式，劃分參與的位置與形式?！盵2]85可感性的分配通過(guò)設(shè)置關(guān)于哪些是可見(jiàn)、可聽(tīng)的，以及哪些可說(shuō)、可想、可作或可做的視野和形態(tài)，創(chuàng)造出一個(gè)感官知覺(jué)不證自明的要素系統(tǒng)，在其中“揭示出某種共性的存在和限定了內(nèi)在于其中的各個(gè)部分和位置的界限”[2]12。通過(guò)對(duì)空間、時(shí)間以及行動(dòng)的形式的分配來(lái)決定這些部分的安排（是被接納或被拒斥），從而決定個(gè)體參與公共事務(wù)、成為共同體一部分的特定方式。

這里的“分配”既涉及接納或共享的形式，也涉及拒斥的形式;這里的“可感性”并非涉及趣味的評(píng)判，而是涉及“感性”（希臘語(yǔ)aisthēton）或通過(guò)感官領(lǐng)會(huì)存在的能力。也就是說(shuō)，朗西埃所說(shuō)的“可感性的分配”與廣義上的美學(xué)（Aesthetic）概念相關(guān)，這不僅僅是康德的審美判斷或黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)，而是更接近于鮑姆加登“感性學(xué)”的本意。從這個(gè)意義上來(lái)講，“美學(xué)的政治”就是感性的政治，其實(shí)質(zhì)是可感性分配的紛爭(zhēng)。在其中，美學(xué)可以被理解為某種“先天形式系統(tǒng)”，它是潛在于知覺(jué)中的律法，能夠決定哪些東西可以存在于感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之中，從而構(gòu)成了空間和時(shí)間、可見(jiàn)者與不可見(jiàn)者、論述與噪音的界限。“治安”的邊界在其中生成，而“美學(xué)的政治”就是要打破這種分配，制造感性的紛爭(zhēng)，也就是“歧義”（disagreement / dissensus，也被譯為“岐感”“岐見(jiàn)”“異感”等）。所謂“歧義”，正如洛克希爾指出的，“既不是誤解也不是理解的總體匱乏。它是‘去說(shuō)所意味的分歧和界定了可說(shuō)的范圍，并決定了說(shuō)、聽(tīng)、做（doing）、作（making）和想之間的關(guān)系的可感性分配上的分歧”[2]4。

可感性的分配不僅可以是政治的分配，也可以是一些可見(jiàn)的形式，即藝術(shù)?？筛行缘姆峙浣沂玖怂囆g(shù)的實(shí)踐與實(shí)踐者所處的地位。藝術(shù)的實(shí)踐能夠擾亂可感性的既定分配，并威脅城邦共同體的政治權(quán)利的分配。柏拉圖對(duì)詩(shī)人的驅(qū)逐與其說(shuō)是由于詩(shī)人編造的不道德內(nèi)容，不如說(shuō)是由于同時(shí)做兩件事情的不可能性（工匠只能“工作”，而不能參與公共事務(wù)）?！霸诎乩瓐D看來(lái)，劇場(chǎng)同時(shí)是一個(gè)政治行動(dòng)的場(chǎng)所和‘幻想的展示空間，它擾亂了同一性、行動(dòng)和空間的明確劃分?！盵2]13

然而，藝術(shù)又被指認(rèn)為是充滿矛盾的政治范式。比如悲劇，在柏拉圖看來(lái)，顯出了民主的征兆和幻想的權(quán)力。亞里士多德在他的《詩(shī)學(xué)》中則重新定義了悲劇的政治性，藝術(shù)活動(dòng)被提升至普通的勞動(dòng)之上，其再現(xiàn)的主題具有了鮮明的等級(jí)性，悲劇成了被主題的等級(jí)所統(tǒng)治的秩序世界的可見(jiàn)舞臺(tái)。這就導(dǎo)致民主的范式成為君主的范式。在朗西?？磥?lái)，藝術(shù)或?qū)徝赖倪@種矛盾性的根源就在于藝術(shù)中存在的可感性分配的不同體制。

朗西埃在共同體共有的可感性界定的層面，以及它的視覺(jué)形式和組織形式的層面上，提出政治與美學(xué)的關(guān)系問(wèn)題，用可感性的分配將政治與藝術(shù)聯(lián)通起來(lái)。從這個(gè)視角，有可能反映藝術(shù)的政治干預(yù)，也可能挑戰(zhàn)藝術(shù)自治或藝術(shù)服從政治的觀點(diǎn)。他以此明了了藝術(shù)與政治之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系不在于作品能助于某種政治效能的實(shí)現(xiàn)，甚至也不關(guān)乎作者的創(chuàng)作意圖或主題，而在于它對(duì)感知經(jīng)驗(yàn)秩序的分配的沖擊與重構(gòu)。

二、藝術(shù)的三大鑒別體制

“可感性的分配”構(gòu)建起藝術(shù)與政治的關(guān)聯(lián)，其具體表現(xiàn)為不同的可感性分配模式，即不同的藝術(shù)體制（regimes of art）。所謂的藝術(shù)體制是指“做和制作的方式”“這些方式對(duì)應(yīng)的可見(jiàn)性形式”以及“對(duì)兩者的概念化方式”這三項(xiàng)之間的連接模式[2]91。朗西埃認(rèn)為歷史上主要有三種藝術(shù)的鑒別體制。

首先是影像的倫理體制（the ethical regime of images）。朗西埃認(rèn)為，這一模式的基礎(chǔ)是由柏拉圖提出的，他建立了一個(gè)影像的嚴(yán)格分配模式，在其中，“藝術(shù)”不是作為獨(dú)立的領(lǐng)域而是被歸入影像的問(wèn)題。“作為特定的存在，影像是一個(gè)雙重問(wèn)題的對(duì)象：原物（及其實(shí)際內(nèi)容）的問(wèn)題與最終目的、用途與其產(chǎn)生的效果的問(wèn)題?！盵2]20也就是說(shuō)，影像的制作不是獨(dú)立于生產(chǎn)生活之外的“藝術(shù)”問(wèn)題，不關(guān)注作品的審美表現(xiàn)或藝術(shù)技巧，而是關(guān)注影像摹仿的是“誰(shuí)”（原物），能否培育城邦公民的美德。這是一種具有嚴(yán)格倫理色彩的體制，它從城邦的倫理和對(duì)公民的教育出發(fā)，規(guī)定哪些影像是可以制造的，哪些是禁止的，并涉及影像生產(chǎn)的身份和意義問(wèn)題。柏拉圖認(rèn)為，真正的藝術(shù)是一種知識(shí)的形式，是對(duì)理念的摹仿，應(yīng)提供給觀眾的是特定的教育，并且應(yīng)與城邦占有的分配相契合，維護(hù)城邦的穩(wěn)定、和諧。對(duì)于不符合這種占有的藝術(shù)，和公民大會(huì)一樣，必須被禁止。所以，詩(shī)人和民主都被逐出了他的理想國(guó)。這個(gè)體制的統(tǒng)治下幾乎不存在創(chuàng)作的自由和藝術(shù)的個(gè)人風(fēng)格，但它能夠使我們明了圖像的存在模式以何種方式影響了民族精神、個(gè)人和共同體的存在模式。此外，這一體制雖然最早出現(xiàn)，但并不代表它不存在于后世的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

藝術(shù)的再現(xiàn)或詩(shī)學(xué)體制（the representative/poetic regime of art）脫胎于影像的倫理體制，發(fā)軔于亞里士多德對(duì)柏拉圖的批判。它通過(guò)獨(dú)創(chuàng)/摹仿來(lái)鑒別藝術(shù)或非藝術(shù)，但并非以“像”（與原物相似的復(fù)制）為核心，而是作為一種實(shí)用主義的原則劃出了藝術(shù)的獨(dú)特形式的領(lǐng)域，在其中生產(chǎn)特定的稱為仿制品的實(shí)體。它使藝術(shù)擺脫了道德、信仰、實(shí)用與真實(shí)的束縛。這是詩(shī)的實(shí)質(zhì)，它要求用編造的情節(jié)表現(xiàn)有代表性的或有典型性的事物。由此發(fā)展出一系列古典藝術(shù)的公理和法則，“它規(guī)定了哪些模仿物能被劃入藝術(shù)的獨(dú)有范圍，并在此框架內(nèi)評(píng)估藝術(shù)的好壞、合適與否的條件：劃分可再現(xiàn)與不可再現(xiàn);根據(jù)再現(xiàn)的事物區(qū)別體裁;規(guī)定適合體裁和再現(xiàn)主題的表達(dá)形式;根據(jù)逼真、合適、一致原則的相似性分配;區(qū)別和比較藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn);等等”[2]22。當(dāng)然，所謂再現(xiàn)或摹仿不是將藝術(shù)囚于相似性中的律法，“它首先是一個(gè)做與作的方式的分配以及社會(huì)性工作中的褶皺”[2]22，導(dǎo)致藝術(shù)的生產(chǎn)區(qū)別于其它的生產(chǎn)，成為可見(jiàn)，從而獲得自主性。雖然這一體制允許創(chuàng)作的虛構(gòu)，給了藝術(shù)一定的自由，但虛構(gòu)的藝術(shù)世界也必須遵循關(guān)于主題、風(fēng)格、體裁等高低貴賤的等級(jí)秩序，再現(xiàn)的對(duì)象也必須與其現(xiàn)實(shí)等級(jí)地位相符。在朗西?？磥?lái)，所有這些都是對(duì)完全等級(jí)化的社會(huì)圖景的類比。

影像的倫理體制和藝術(shù)的再現(xiàn)體制顯然都是不平等的可感性分配體制，它們都蘊(yùn)含著不平等的政治邏輯。

所謂藝術(shù)的美學(xué)體制（the aesthetic regime of art）是指“藝術(shù)的鑒別不再依據(jù)做和作的方式的劃分，而是基于特定藝術(shù)產(chǎn)品的存在的可感模式的區(qū)別”[2]22。藝術(shù)的美學(xué)體制的起源可以追溯到維柯和塞萬(wàn)提斯，其真正出現(xiàn)是在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初。美學(xué)在鮑姆加登那里是研究與邏輯知識(shí)對(duì)立的模糊觀念的學(xué)科，在康德那里是與觀念對(duì)立的判斷。浪漫主義運(yùn)動(dòng)的美學(xué)革命把藝術(shù)納入了美學(xué)的思考。這時(shí)，美學(xué)成了“一種關(guān)于‘藝術(shù)之物的思想模式，并致力于展示‘藝術(shù)之物本身乃是‘思想之物”，藝術(shù)和感性不再外在于思想，而是被視為一種“非思之思”[3]6。此次美學(xué)革命與法國(guó)大革命幾乎同步出現(xiàn)，在朗西?？磥?lái)，這絕不是偶然的。正是大革命的疾風(fēng)驟雨打破了歐洲的“治安”秩序，封建等級(jí)走向瓦解，以往的可感性分配模式也就被撕裂，可感性的分配面臨重組，新的藝術(shù)體制應(yīng)運(yùn)而生。

這是一種平等的可感性分配模式，是一種真正自由的藝術(shù)體制，它廢除了再現(xiàn)體制的可感性分配的等級(jí)特征，是對(duì)再現(xiàn)體制的革命?！八囆g(shù)的美學(xué)體制是這樣一種體制，它單獨(dú)依據(jù)文本嚴(yán)格地鑒別藝術(shù)，并且使藝術(shù)從具體的法則、等級(jí)、主題、體裁中解放出來(lái)?！盵2]23在這個(gè)體制中，藝術(shù)表現(xiàn)的主題沒(méi)有了等級(jí)差異。占據(jù)藝術(shù)舞臺(tái)中心的不再是崇高的神明，也不再是尊貴的王侯。卑微的工匠和農(nóng)婦進(jìn)入了藝術(shù)的聚光燈之下，他們不再被安放在陰暗的角落，僅僅作為高貴者的注腳。此外，藝術(shù)的形式要素獲得了獨(dú)立的價(jià)值。文學(xué)的藝術(shù)性不是來(lái)自對(duì)虛構(gòu)的情節(jié)的安排，而是在于語(yǔ)言的表現(xiàn)，語(yǔ)言本身成了目的，不再僅僅是表達(dá)的工具。再者，再現(xiàn)體制中主題與體裁的對(duì)應(yīng)關(guān)系與合適原則也被打破，任何主題都可以被不同的體裁所表現(xiàn)。福樓拜的《包法利夫人》之所以被視為“文學(xué)的民主”就是因?yàn)槠渲酗@示了一種主題的平等，否定了再現(xiàn)體制設(shè)定的形式與內(nèi)容之間的必然聯(lián)系，摧毀了再現(xiàn)的等級(jí)。然而，藝術(shù)的美學(xué)體制并沒(méi)有破壞再現(xiàn)體制所確立的藝術(shù)的做與作的方式與其它做與作的方式的區(qū)別，保留了藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域的界線，維護(hù)了審美的純粹性。

藝術(shù)的美學(xué)體制是一種平等的可感性分配體制，在其中，所有的可感物都被“計(jì)算”在內(nèi)，所有的主題、體裁、風(fēng)格等都被認(rèn)可、接受，從而帶來(lái)了藝術(shù)上的平等。這種平等制造了可感性紛爭(zhēng)的場(chǎng)域，各種藝術(shù)思潮在其中風(fēng)起云涌，在開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)新局面的同時(shí)，也開(kāi)啟了美學(xué)的政治的可能。

三、從藝術(shù)的平等到主體的平等

藝術(shù)的美學(xué)體制導(dǎo)致了“治安”的可感性分配邏輯的斷裂，拉平了可感物的等級(jí)，帶來(lái)了感性的紛爭(zhēng)與歧義，改變了我們看、聽(tīng)、說(shuō)、想、做和作的方式，既創(chuàng)造了新的感覺(jué)范式，也創(chuàng)造了新的思考范式和行為范式。這個(gè)體制不僅催生了藝術(shù)史家貢布里希所說(shuō)的19世紀(jì)藝術(shù)史的三次革命高潮——浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義，也是20世紀(jì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的真實(shí)源頭;更為重要的是，它打破了虛構(gòu)與真實(shí)（詩(shī)與現(xiàn)實(shí)）、藝術(shù)與工作之間的劃分，揭示了這種劃分的虛假性，從而把不同的言說(shuō)與不同的實(shí)踐置于平等的地位。這是一種新的平等的話語(yǔ)，它從感知的平等或藝術(shù)的平等而來(lái)，最終走向感覺(jué)者的平等，即主體的平等。

首先，藝術(shù)的美學(xué)體制通過(guò)打破詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的劃分，引發(fā)言說(shuō)的平等。朗西埃認(rèn)為，是藝術(shù)的再現(xiàn)、詩(shī)學(xué)體制劃分了詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的等級(jí)和差異。正如亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》所主張的，詩(shī)不是對(duì)事實(shí)的客觀陳述，而是經(jīng)過(guò)主觀安排的虛構(gòu)。這樣，虛構(gòu)的“故事”與真實(shí)的“歷史”之間就有了明確的劃分，而且邏輯的虛構(gòu)和雜亂的現(xiàn)實(shí)之間也有了優(yōu)劣之分，由此確立詩(shī)的優(yōu)先性。藝術(shù)的美學(xué)體制通過(guò)對(duì)事實(shí)邏輯與虛構(gòu)邏輯的邊界的模糊重新編排了感覺(jué)的規(guī)則。浪漫主義者認(rèn)為，詩(shī)的原則不是建立在虛構(gòu)上，而是在語(yǔ)言符號(hào)的一定安排上。這就界定了一種新的虛構(gòu)性、一種講故事的新方式，它把意義分配給卑微行為和平凡客體的“經(jīng)驗(yàn)”世界。巴爾扎克在新小說(shuō)的符號(hào)與它所描繪和解讀的文明現(xiàn)象之間建立了一種等價(jià)體制，打造一種明確與晦澀的合理性，與亞里士多德的宏大編排相對(duì)抗，從而為表現(xiàn)物質(zhì)生活的歷史賦予了新的合理性。這種新的編排重塑了詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。這種聯(lián)系把文學(xué)變?yōu)榱诵碌臄⑹滤囆g(shù)——電影。在朗西埃看來(lái)，用真實(shí)和虛構(gòu)對(duì)紀(jì)錄片和電影進(jìn)行區(qū)別本身就是虛假的。記錄片和故事片都是虛構(gòu)，紀(jì)錄片中的“真實(shí)”不過(guò)是用一定的套路拍攝出來(lái)的。當(dāng)然，這不是說(shuō)虛構(gòu)沒(méi)有意義，而是說(shuō)，只有通過(guò)“虛構(gòu)”的操作（各種敘述手法、語(yǔ)言的編排）真實(shí)才能呈現(xiàn)出來(lái)。

其次，藝術(shù)的美學(xué)體制通過(guò)打破藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)勞動(dòng)，即藝術(shù)與工作的劃分，引發(fā)實(shí)踐的平等。朗西埃認(rèn)為，藝術(shù)與工作之間的等級(jí)劃分也是再現(xiàn)體制的產(chǎn)物，是一種“治安”的話語(yǔ)，使工作者不能成為政治的存在。工作的理念要追溯到柏拉圖，在《理想國(guó)》中，勞動(dòng)者被設(shè)定為單一的存在——只能做被規(guī)定的“分內(nèi)之事”，并將此看作“天經(jīng)地義”“自然而然”，從而被從公共事務(wù)（政治）中排除出來(lái)。這種工作的理念本身就包含著一種可感性分配，是一種做“其它事情”的不可能性。而藝術(shù)會(huì)混淆這種分配，為本是“私有”的工作提供了公共舞臺(tái)，使之成為“公共事務(wù)”，走向政治層面。這就創(chuàng)造了可感性的重新分配，民主的分配，使工作者成為雙重的存在。但在藝術(shù)的再現(xiàn)體制中，虛構(gòu)原則在維護(hù)了藝術(shù)（對(duì)于工作的）的例外的同時(shí)，卻把藝術(shù)設(shè)定為一種技巧，這使得藝術(shù)成了工作的一個(gè)門類，從而導(dǎo)致摹仿者成為了“專業(yè)的”工匠，不再是雙重的存在。藝術(shù)的美學(xué)體制則重新取消了藝術(shù)與工作的分野。朗西埃指出，席勒的“審美領(lǐng)域”，懸置了積極的理解與消極的感知之間的對(duì)立，其目標(biāo)在于打破基于思想者和決定者與苦于物質(zhì)生產(chǎn)的人之間的對(duì)立的社會(huì)理念。到了19世紀(jì)，對(duì)工作消極價(jià)值的懸置走向?qū)ζ浞e極價(jià)值的高揚(yáng)。而且，藝術(shù)也成了工作的象征，藝術(shù)品被看作共同體的意義的自我表現(xiàn)的產(chǎn)品。這個(gè)產(chǎn)品將自身作為新的可感性分配背后的原則，統(tǒng)一了制造的行為與可見(jiàn)性這一組傳統(tǒng)上對(duì)立的術(shù)語(yǔ)。這樣一來(lái)，藝術(shù)便不是獨(dú)立的領(lǐng)域，藝術(shù)與生產(chǎn)都被置于相同的關(guān)于可感性重新分配的原則之下，或同樣的（展示可見(jiàn)性的形式同時(shí)作為制造的對(duì)象的）行為事實(shí)之下。

由藝術(shù)的美學(xué)體制引發(fā)的言說(shuō)的平等與實(shí)踐的平等勢(shì)必導(dǎo)致一種平等話語(yǔ)的誕生。當(dāng)詩(shī)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與工作不再是涇渭分明的不同領(lǐng)域，詩(shī)人與大眾、藝術(shù)家與工作者就不再是兩類不同的人，而是平等的感覺(jué)者，這正是美學(xué)的政治實(shí)現(xiàn)之基礎(chǔ)。

四、結(jié)語(yǔ)

在朗西埃政治美學(xué)思想中，政治是平等的運(yùn)作，美學(xué)的政治必須奠基于平等的可感性分配。平等不是外在的規(guī)定，也不是平均或同質(zhì)，而是允許差異與多元的紛爭(zhēng)，承認(rèn)每一個(gè)人在智力上的平等。平等的可感性分配意味著可感性分配的邊界不斷被挪移，意味著“歧義”的出場(chǎng)?！叭绻f(shuō)藝術(shù)與政治存在一種聯(lián)系，那么這種聯(lián)系就是由作為美學(xué)體制核心的歧義造成的?！盵4]140“歧義”不僅是藝術(shù)自由的視野，不僅是對(duì)可感物等級(jí)的破除，也包含了感覺(jué)主體自身平等的實(shí)現(xiàn)，意味著取消主體身份的劃分，“有知者”與“無(wú)知者”、藝術(shù)家與勞工的劃分也隨之取消，是對(duì)如何看、如何聽(tīng)、如何思，乃至如何做的方式的重組。這本身既是美學(xué)亦是政治?？傊诶饰靼Ｄ抢?，用一種“治安”取代另一種“治安”并不會(huì)帶來(lái)真正的解放，解放只能是平等者的自我解放，它存在于用不同的方式去看、去聽(tīng)、去想，以及做與作的不同方式之中，存在于不斷打破“治安”的可感性分配的界線、規(guī)則和等級(jí)，它指向的不僅是感性的解放，更是人性的解放。朗西埃“美學(xué)的政治”理論是基于平等的預(yù)設(shè)，也是平等的踐行，并最終通往平等者的解放，這為我們探討審美與政治的關(guān)聯(lián)提供了一個(gè)值得借鑒的理論視角。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：文苑仲，博士，南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。