陶的治愈性

雷瑤

In Japan， healing has formed a complete cultural system. Due to the broadness of the definition and the influence of Japanese trend culture， it has become popular in China in recent years. More and more works of art have also been dubbed the title of healing system， and clay materials have also been included as a traditional craft material. The most healing representative is undoubtedly Japanese pottery， which reminds me of watching a solo exhibition by Japanese potter Tetsuya Osawa in Shanghai in 2018. The exhibition exhibited about 300 works by Tetsuya Osawa， and the solo exhibition showed tea cups.， Mugs， dinner plates， rolling bowls， coffee sharing pots and other utensils. Osawa Tetsuyas design language and aesthetic connotations made me think more deeply about the meaning of Tao.

在日本，治愈已經(jīng)形成了完整的文化體系，由于該定義的廣泛性以及日本潮流文化的影響力，近些年來也流行于中國。越來越多的藝術(shù)作品也被冠之以治愈系的稱號(hào)，陶土作為一種傳統(tǒng)的工藝材料也被納入其中。最具治愈性代表的當(dāng)屬日本陶藝，這讓我想起2018年曾在上海觀看過一次日本陶藝家大澤哲哉的個(gè)展，共展出了約300件作品，包括茶杯、馬克杯、餐盤、卷缽、咖啡分享壺等器皿。大澤哲哉的設(shè)計(jì)語言和美學(xué)內(nèi)涵讓我對(duì)于陶的意義有了更深的思索。

一、何為“治愈”

“治愈系”一詞最早出現(xiàn)在1999年的日本。90年代的日本，泡沫經(jīng)濟(jì)破裂，國民情緒低落受創(chuàng)，治愈系在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生。它原本是指電視上的女藝人中能讓人感到平靜、舒暢的人物和動(dòng)作，后來泛指能夠撫慰心靈，給人以持續(xù)舒暢感覺的一系列事物。治愈系范圍較廣，主要指文學(xué)、影視、音樂等主流文化產(chǎn)業(yè)。1995年5月，音樂家坂本龍一的音樂專輯《ura BTTB》鋼琴獨(dú)奏發(fā)行，悠揚(yáng)舒適的旋律給人療愈心靈的感官感受，讓它作為樂器首次在Oricon排行榜上位居榜首。日本自此形成了“治愈熱”且有了眾多治愈流派的作品影響至多個(gè)國家。若要解釋其成因，符號(hào)學(xué)似乎能給出一個(gè)很合理的答案：人的大腦皮層將來源于實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的概念歸納并進(jìn)行儲(chǔ)存，使外部世界乃至自身思維世界的各種對(duì)象和過程在大腦中形成各自對(duì)應(yīng)的映像；這些映像以狹義語言為基礎(chǔ)，表現(xiàn)為可視的圖形、文字、語言、肢體動(dòng)作、音樂等廣義語言。現(xiàn)代文明使人或多或少都處于一種頹喪與焦慮的情緒之中，這種感官上的體驗(yàn)方式可以幫助他們釋放那些不敢外泄的情緒，這些“治愈系”的作品便成了他們釋放的出口之一。我并沒有簡單地把大澤哲哉的作品歸類于“治愈系”，而是陶土材料在其施行中恰逢具有某種治愈的功能，其功能體現(xiàn)在大澤哲哉生成的施行本身。他為研制出最接近自然本位的釉色而潛心調(diào)配數(shù)年，也為了探索獨(dú)特陶土質(zhì)地而上山挖泥。他認(rèn)為在“白”、“紅”、“黃”這三種釉色上能達(dá)到了理想的“完成度”。

二、那么，治何？愈何？

藝術(shù)具有七種功能，即回憶、希望、悲傷、找回平衡、自我了解、成長與欣賞，而治愈性則是對(duì)其所有功能的總結(jié)。舒茨在對(duì)自我與他人，自我、此在與彼在以及它們?cè)诳臻g視野與時(shí)間坐標(biāo)的描述性分析后指出：人們關(guān)于這個(gè)世界的日常知識(shí)從根本上就具有主體間性的特征。這意味著這種知識(shí)在對(duì)他人具有某種意義的同時(shí)，也對(duì)我同樣具有某種意義。和大澤哲哉一樣，眾多日本陶藝家的生成性施行也是如此。這類治愈文化在日常生活中的一切，從本質(zhì)上看都是主體間性的。治愈藝術(shù)需要某種貼合、回歸本我的認(rèn)同感。

三、日本“治愈系”的產(chǎn)生原因

“飛瀑擊巖上，巖際幼蕨青，原來春已到?！薄度f葉集》、《古今和歌集》中的許多俳句吟詠了日本民族人與自然相融合的傳統(tǒng)。日本的島國風(fēng)景和終年頻繁的氣象災(zāi)害一直伴隨著這個(gè)民族的生存發(fā)展，使國民熱愛并崇敬自然的美麗與力量。古代日本人把自然視為神的化身加以崇拜，并由此產(chǎn)生自然觀，日本的原始宗教“神道”便以“自然崇拜”、“祖先崇拜”為中心。在步入現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)后，所見的完全是生存空間的擠壓與隔離。傳統(tǒng)的與自然渾然一體的日式建筑被西方的水泥鋼筋所取代，谷崎潤一郎所熱愛的“陰翳之美”早已不復(fù)存在。城市中的人類無法再與土地親近，土地變成需要被充分利用的空間資源，而不再是與人類情感有所聯(lián)系的生命泉源。日本著名社會(huì)心理學(xué)家南博在其著作《日本的自我》中提出了“日本人自我的不確實(shí)感”概念。在這種矛盾之下，人們會(huì)尋求一種治愈，一種親近自然、回歸自然的療傷。讓人類有情感的、舒適的，是活生生地長在土地上的動(dòng)物和植物，是圓融和諧的曲線和各種層次的濃淡綠意。

四、陶土材料與治愈

相比瓷土的細(xì)膩與光致茂美，陶土更加充滿了質(zhì)樸的原始?xì)庀?，這種本質(zhì)的回歸，體現(xiàn)在人與泥土的關(guān)系中。走泥社陶藝家從本源出發(fā)認(rèn)識(shí)泥土的物性，將自己的情感與熱忱融入其中進(jìn)行創(chuàng)作，這種對(duì)物的尊重，也貫穿于東方哲學(xué)中，尤其是禪宗思想對(duì)物的關(guān)照，人的脆弱性遠(yuǎn)比想象中的要大。泥土自身稚拙的質(zhì)感，拿在手中，首先是那份沉重感。它并不像科技發(fā)達(dá)產(chǎn)出的新興材料一般完美，它源于自然界的天然素材，代表著宇宙洪荒時(shí)即已存在的介質(zhì)，一成不變又歷久彌新。這種本我的氣質(zhì)與心靈的偶合恰到好處，好比展覽中大澤哲哉的器物，釉稀薄地掛在坯體上，具有吸水性，在使用中容易吸收水分或油，質(zhì)感會(huì)發(fā)生變化。他總是說“雖然多涂一些釉可以增加硬度，各種問題也會(huì)相應(yīng)解決，但我的作風(fēng)就是，相比于完美的東西，不完美的東西更惹人憐愛。”治愈的文本恰巧就是在這些“不完美”中誕生。相比瓷器的硬度與光滑的質(zhì)感，陶土的拙總是更接近本我?；趯?duì)陶土的深切情感，很多陶藝家致力于對(duì)陶土材料特性與審美品格的探索。因?yàn)樘胀恋脑急举|(zhì)更是更接近于人本體的某種認(rèn)同。在物派中，“間”的藝術(shù)更是把陶的治愈性發(fā)揮到最大，他們探究自然物體（如石頭、木頭）與工業(yè)物體（如燈泡、海綿）之間的邂逅以及與他們所處的時(shí)空之間的關(guān)系，并且致力于原初、無累贅的狀態(tài)呈現(xiàn)物體。

物體的固定狀態(tài)只不過是物體變化之前的一個(gè)表面靜止階段而已，好比一個(gè)精致的陶罐，我們堅(jiān)信它是時(shí)空里客觀存在的固定物體，但事實(shí)卻是它只是破碎之前的固定狀態(tài)而已。它從黏土開始，被造型、被燒制、被使用、被損壞、被拋棄，最后回歸塵土，這些不同的“身份”轉(zhuǎn)換，德勒茲將其稱之為“時(shí)間中的客體（objectile）”。陶土能夠讓我們大量地接觸我們已經(jīng)失去的氣質(zhì)，從而平衡我們已經(jīng)傾斜的內(nèi)在自我。融合日本藝術(shù)特有的清愁與冷艷，運(yùn)用樸素的釉色，使大澤哲哉的陶器毫無造作之態(tài)，易于產(chǎn)生親和感，讓人心靈感悟到處世淡泊的意境，這也是回歸自然的禪悟。禪意就是將美頓悟給人們的介質(zhì)。因此，陶土借助自然意向成為了治愈藝術(shù)的主流，仿佛從瑣事喧囂中找回了自然崇拜的那份虔誠，這種功效即使在差異最大的時(shí)代和社會(huì)狀態(tài)中，也將給予人最本我的治愈與解脫。

參考文獻(xiàn)：

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