實(shí)驗(yàn)戲劇《斷章》：一次舞臺(tái)上的新思考

吳瑜婷

實(shí)驗(yàn)戲劇《斷章》（潘乃奇編劇、任明煬導(dǎo)演），是一部將西方表現(xiàn)戲劇手法與民族傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)新作品。該劇受我國(guó)著名詩(shī)人卞之琳名作《斷章》——“你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢(mèng)”的啟發(fā)，化用詩(shī)作內(nèi)涵一一“一切事物都不是孤立的存在，而是與其它事物相對(duì)關(guān)聯(lián)而存在的”（孫玉石語(yǔ)），體現(xiàn)為古今兩對(duì)夫妻的哲理故事，極富創(chuàng)造性地將川劇與話劇有機(jī)結(jié)合，打開了傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的新維度。 《斷章》中川劇故事的背景設(shè)置為古代，話劇故事的背景設(shè)置在當(dāng)代，話劇故事圍繞當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的一對(duì)青年夫妻展開，川劇故事則改編自美國(guó)著名作家歐·亨利短篇小說(shuō)《麥琪的禮物》。劇中，川劇和話劇的表演采取場(chǎng)次交錯(cuò)的形式進(jìn)行，故事內(nèi)容錯(cuò)落有致，看似風(fēng)馬牛不相及，細(xì)細(xì)品味又深感古今同一事。從內(nèi)容上來(lái)看，《斷章》其實(shí)很簡(jiǎn)單，兩對(duì)夫妻——古代夫妻貧窮卻相愛，現(xiàn)代夫妻富有卻疏離。其兩種生活方式的拼接、碰撞和展現(xiàn)，為的是拋出一個(gè)發(fā)人深思的問題一一“幸福與金錢的關(guān)系是什么？”如此便打破了傳統(tǒng)戲劇圍繞故事和人物開展敘述的創(chuàng)作手段，而是從觀念出發(fā)，演員和故事都是為了將內(nèi)在的觀念外化，整個(gè)戲則呈現(xiàn)出“寓言化”的傾向。

作為一部將川劇和話劇結(jié)合起來(lái)的實(shí)驗(yàn)戲劇，《斷章》首先在理念上是先鋒的，兩種藝術(shù)表達(dá)方式的碰撞將觀念的沖突融合進(jìn)了形式當(dāng)中，讓矛盾的對(duì)立更突顯出新的節(jié)奏感。

眾所周知，由于戲劇本身特定的屬性，戲劇場(chǎng)面必須得在固定的時(shí)間和地點(diǎn)完成，因此，時(shí)空就成為戲劇與生俱來(lái)的重大限制。而《斷章》完全打破了戲劇時(shí)空的限制，巧妙地運(yùn)用電影蒙太奇手法以完全自由的時(shí)空跨度展示了一個(gè)古今融合的故事。其中兩對(duì)夫婦的生活展示并沒有特定的矛盾沖突，單獨(dú)分開來(lái)看，只是生活片段的截取，無(wú)法構(gòu)成戲劇張力。然而當(dāng)兩組故事以平行蒙太奇的手法在舞臺(tái)上并行展示之后，窮與富、愛與距離的碰撞就從普通的故事中升華而出。《斷章》不僅用平行蒙太奇的手法分別展示兩個(gè)時(shí)代兩對(duì)夫婦所面臨的困境，并且還大膽地采用交叉蒙太奇的手法將兩對(duì)不同時(shí)空、沒有交集的人物放到同一個(gè)畫面中。古代男女和現(xiàn)代男女在同一場(chǎng)次出現(xiàn)，相互對(duì)話，戲劇的“第四面墻”完全被推垮有意消解了幻覺型舞臺(tái)恪守的真實(shí)準(zhǔn)則，也質(zhì)疑了觀念性模仿現(xiàn)實(shí)的合法性，張揚(yáng)了戲劇虛擬性和假定性的本質(zhì)屬性，使戲劇流體自由地伸展。兩個(gè)不同時(shí)代背景文化與話語(yǔ)的交織，使作品在闡釋上具有了多向度的可能，各個(gè)場(chǎng)面也因互文式的對(duì)照與對(duì)話關(guān)系而超越了原有的含義，獲得更深廣的審美價(jià)值。如愛森斯坦認(rèn)為，蒙太奇所獲得的含義，并非兩個(gè)畫面的簡(jiǎn)單相加，而是兩個(gè)畫面含義之積。兩對(duì)夫婦生活的組接，不僅僅體現(xiàn)了貧富生活的差距，而是拋出一個(gè)更深層次的問題：幸福是什么？這雖然在《斷章》中并沒有得到真正的回答，然而引發(fā)了觀眾的思考。正如一千個(gè)觀眾有一千個(gè)哈姆雷特，每個(gè)人對(duì)幸福的回答都會(huì)有所不同，因此，這些千千萬(wàn)萬(wàn)的回答，就正是戲劇蒙太奇所達(dá)到的效果。

波蘭著名實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演格洛托夫斯基在斯坦尼體系構(gòu)造幻覺劇場(chǎng)的表演中，發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)層面的存在，即身體是進(jìn)入內(nèi)在驅(qū)力之流的門，而不是用來(lái)重構(gòu)日常生活的。在《斷章》中，我們也不難體會(huì)到這一方法論的運(yùn)用。劇中兩對(duì)夫妻的生活展示，并非對(duì)生活本身的還原，而是經(jīng)由否定而達(dá)到肯定的“撥剪法”（negative way），把不屬于生活本性的實(shí)物去掉，以精簡(jiǎn)的筆觸展示生活中“愛與金錢”的關(guān)聯(lián)和矛盾，讓演員通過表演找到最深處的“自我”。兩對(duì)夫婦來(lái)自不同的時(shí)代，通過實(shí)驗(yàn)性的組接使觀眾發(fā)現(xiàn)某些從古至今都相聯(lián)系的事物：“金錢是否是萬(wàn)能的？”“玫瑰和面包是否是相悖的？”這些問題都是《斷章》探索的目標(biāo)與路徑。觀念的延伸讓兩對(duì)夫妻的生活并非以純粹故事而存在，而是以故事為載體順著戲劇回到生命的源頭，尋找生活的秘密與意義。

《斷章》在本質(zhì)上還是一個(gè)寫意的戲劇，是以戲劇為“乘具”，即是“戲劇表演時(shí)讓人們進(jìn)入另一個(gè)知覺層面的乘具之一”（彼得·布魯克語(yǔ)），而帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入對(duì)自我和生活的思考。在戲劇開始之時(shí)，兩對(duì)夫婦都處于對(duì)自我生活需求的滿足之中，古代夫婦為了給對(duì)方買禮物舍棄了自己最心愛的東西，卻獲得了最暖人心扉的愛情;現(xiàn)代夫婦雖然因丈夫忙于事業(yè)無(wú)法時(shí)常相處卻錦衣玉食，不為生活瑣碎煩憂。兩對(duì)生活此刻處在表面層次的穩(wěn)定之中，但不難推敲，這種穩(wěn)定的問題在于，是主角某種自我意識(shí)上升到幻境的層面，就像主角為自己吹制的肥皂泡，看上去美麗，其實(shí)非常脆弱。愛情是否能戰(zhàn)勝物質(zhì)的匱乏，或者說(shuō)物質(zhì)是否就能維持匱乏的愛情，在這個(gè)層面，愛情和物質(zhì)的力量無(wú)論哪一方被過分地放大，都超出了生活經(jīng)驗(yàn)本身的邏輯。因此，當(dāng)劇中的人物意識(shí)到這種穩(wěn)定的脆弱性，矛盾便應(yīng)景而出。這種矛盾并非由生活本身給予，而是人物的內(nèi)在轉(zhuǎn)變使然。觀眾隨著劇中人一同進(jìn)入到生命中不可言喻的某種高度張力狀態(tài)，曾經(jīng)對(duì)愛的信念堅(jiān)若磐石的古代女子開始向往物質(zhì)，從而對(duì)從前的自我全盤否定;曾以為物質(zhì)就能帶來(lái)全部庇護(hù)的現(xiàn)代女子感受到了自我靈魂的聲音。人生中最具張力的時(shí)刻便是信仰被擊垮的瞬間，而只有擊垮陳舊才能建立新的自我，從而完成如格洛托夫斯基戲劇實(shí)驗(yàn)稱為“藝乘”的那種從“我”到“我”的本質(zhì)身體能量的邁進(jìn)，進(jìn)入一種詩(shī)性的而非敘述性的戲劇結(jié)構(gòu)。

總之，《斷章》采用川劇和話劇相結(jié)合的表現(xiàn)手法，特別在展示古代男女的部分采用川劇的形式，川劇藝術(shù)家淋漓盡致的表演，將戲曲“實(shí)驗(yàn)”整體呈現(xiàn)的身段與唱腔完美融合，為戲劇整體的表演藝術(shù)增強(qiáng)了可觀賞性。遺憾的是，該劇形式看似先鋒，但探討的問題一一“幸福與金錢的關(guān)系？”，卻很陳舊，并不新銳。另外，過分強(qiáng)調(diào)觀念的塑造則導(dǎo)致對(duì)戲劇本身的弱化，兩種戲劇形式在舞臺(tái)上事實(shí)上并未真正融會(huì)貫通，給觀眾的感受仍然是“拼接”而非整體。面對(duì)戲曲的“跨文化”問題，如何處理戲曲表演藝術(shù)中的“傳統(tǒng)”就變得更耐人尋味，如何界定川劇這門傳統(tǒng)表演藝術(shù)在“技術(shù)傳統(tǒng)”和現(xiàn)今大戲劇范疇中的“劇種傳統(tǒng)”之間的區(qū)分，也顯出了它的必要性。戲曲藝術(shù)的主要魅力在于表演藝術(shù)“傳統(tǒng)”，也應(yīng)該從中尋找重塑戲劇“傳統(tǒng)”的價(jià)值。要重塑戲劇“傳統(tǒng)”的價(jià)值，就要為中國(guó)戲曲在現(xiàn)代世界戲劇之林中建立起可辨識(shí)的、獨(dú)具藝術(shù)特質(zhì)的“民族形式”，而這個(gè)“民族形式”是難以被世界戲劇的任何一個(gè)戲劇體系或劇場(chǎng)技術(shù)所取代的。

（本文作者系四川省劇目工作室基金部主任、編?。?/p>