北魏太安元年張永造像考釋

趙中琪 常櫻

摘要：張永造像是北魏武帝滅佛后的最早單體造像之一，是在《法華經(jīng)》思想影響下的彌勒造像。主尊彌勒，與釋迦、多寶二佛并坐組合，反映了5世紀(jì)北方影響最大的“三世佛”思想;佛像背面雕刻佛傳、本生等故事圖像，內(nèi)容選取以北魏所倡導(dǎo)的“孝”道精神為準(zhǔn)則。造像沿襲了犍陀羅晚期佛像表現(xiàn)形式，是北魏中期中亞與我國(guó)北方的宗教藝術(shù)交流的案例。

關(guān)鍵詞：張永造像;彌勒佛;法華經(jīng);三世佛;佛教故事

現(xiàn)藏于日本藤井有鄰館的張永造像（圖1）制作于北魏太安元年（455），是北魏武帝滅佛后的最早紀(jì)年單體造像之一，雕刻精美，等級(jí)較高，對(duì)研究北方早期石刻造像具有重要意義。佛像為砂巖質(zhì)，高35.5厘米，主尊結(jié)跏趺坐于獅子座上，背面雕刻佛傳故事與本生故事圖像，刻發(fā)愿文“太安元年乙酉二月佛弟子張永敬造”，又有“弟子張秉”“弟子張?！薄暗茏訌埐钡榷嗳丝堂瑸閺埵霞易寮Y施刻供養(yǎng)。學(xué)界認(rèn)為該造像出土地點(diǎn)為中原地區(qū)，且極有可能就在關(guān)中地區(qū)。

●? ?正面圖像

張永造像主尊為螺發(fā)，披袒右肩式大衣，結(jié)禪定印，結(jié)跏趺坐于四方獅子座上，兩側(cè)有雙思維菩薩脅侍（圖2）。臺(tái)座正面浮雕3個(gè)火焰型龕楣的小龕，正中為釋迦、多寶二佛并坐，兩側(cè)為二禪定佛，四位供養(yǎng)人侍立于龕側(cè)，臺(tái)座側(cè)角各雕一獅子。背光呈大橢圓形，有紋飾三層，從外到內(nèi)依次是忍冬、千佛與飛天，不規(guī)則圓形頭光居中，內(nèi)外兩層分別鐫刻供養(yǎng)天人與千佛。造像風(fēng)格質(zhì)樸，線條圓融，紋飾精美，與之形式相似的紀(jì)年造像還有：河北蔚縣出土的北魏太平真君五年（444）朱業(yè)微造像;現(xiàn)藏日本的北魏太安三年（457）宋德興造像;陜西西安王家巷出土北魏和平二年（461）佛坐像;陜西興平縣出土的皇興五年（471）造像;現(xiàn)藏日本北魏延興二年（472）的張伯和造像;私人收藏北魏延興二年（472）造像;波士頓美術(shù)館藏北魏延興六年（476）造像等。

張永造像為公元五世紀(jì)中后期北魏造像典型樣式，主尊發(fā)式、著裝、火焰肩、基座等均顯示出與犍陀羅三四世紀(jì)造像的聯(lián)系。犍陀羅中晚期，佛像的發(fā)髻不僅有本地的水波紋形式，也多見馬圖拉式的螺發(fā)，已經(jīng)完成了與馬圖拉的造像樣式的合流，因此，以往“張永造像同時(shí)受到了犍陀羅與馬圖拉的雙重影響”的說(shuō)法也就不能成立。袒右肩式大衣最早見于阿富汗地區(qū)，五世紀(jì)中期在中原北方流行，張永造像衣褶以中間刻有凹線的條狀凸棱表示，服裝樣式與雕刻手法均與云岡一期一致，被認(rèn)為是源于犍陀羅，為此期中原北方的主流樣式。火焰肩最早為貴霜帝王之尊貴表征，后于公元3世紀(jì)與佛教發(fā)生聯(lián)系，在犍陀羅造像中表現(xiàn)佛陀“舍衛(wèi)城雙神變”肩后出火、足下出水的情形，傳入中原地區(qū)，與漢代流行的神仙像肩出羽翼形式相結(jié)合，形成了北朝較早時(shí)期流行的“焰肩佛”。犍陀羅造像基座最為常見的為方形，基座上往往刻有與主尊內(nèi)涵相互呼應(yīng)的場(chǎng)景，也有兩邊雕刻獅子，喚為“獅子座”，形式類似于張永造像，源自西亞文化中表現(xiàn)神祇的古老形式?！蔼{子座”也是《妙法蓮華經(jīng)》中諸佛、菩薩所坐寶座的唯一形式，在北朝前期最為流行。以上六尊造像人物姿態(tài)面貌與犍陀羅公元四世紀(jì)泥灰造像一脈相承，面部神韻上已然沒有了犍陀羅盛期佛菩薩像的王者氣度，取而代之的是悲天憫人的謙卑面貌，加之略顯古拙圓鈍線條，將中國(guó)工匠學(xué)習(xí)造像初期認(rèn)真用力的神氣表現(xiàn)得分明。

“張永造像”通常被稱為“張永造釋迦像”，即認(rèn)為主尊為釋迦佛，然此觀點(diǎn)仍有商榷余地。從造像整體看，佛座上雕刻的多寶佛和釋迦牟尼佛并坐表現(xiàn)過(guò)去佛和現(xiàn)在佛，主尊很大幾率應(yīng)是表達(dá)未來(lái)佛的彌勒佛，此組合表達(dá)的是公元五世紀(jì)北方地區(qū)最為流行的三世佛思想?！叭婪稹闭f(shuō)于東漢傳入中國(guó)，四世紀(jì)晚期至五世紀(jì)頻繁出現(xiàn)于佛教經(jīng)典當(dāng)中，影響最大的是鳩摩羅什所譯《妙法蓮華經(jīng)》中“方便品”與“見寶塔品”中的文字：“諸佛滅度已，供養(yǎng)舍利者，起萬(wàn)億種塔……尋念過(guò)去佛，所行方便力……如三世諸佛……則為已供養(yǎng)，一切三世佛，是人甚希有，過(guò)于優(yōu)曇……當(dāng)知是妙法，諸佛之秘要”;“爾時(shí)佛告大樂說(shuō)菩薩：此寶塔中，有如來(lái)全身，乃往過(guò)去東方無(wú)量千萬(wàn)億阿僧祇世界，國(guó)名寶凈，彼中有佛，號(hào)曰多寶。其佛行菩薩道時(shí)，作大誓愿：‘若我成佛，滅度之后，于十方國(guó)土，有說(shuō)法華經(jīng)處，我之塔廟，為聽是經(jīng)故，涌現(xiàn)其前，為作證明，贊言、善哉……即時(shí)一切眾會(huì)，皆見多寶如來(lái)，于寶塔中坐師子座，全身不散，如入禪定。又聞其言：‘善哉善哉，釋迦牟尼佛，快說(shuō)是法華經(jīng)，我為聽是經(jīng)故，而來(lái)至此……爾時(shí)多寶佛，于寶塔中，分半座與釋迦牟尼佛，而作是言：‘釋迦牟尼佛，可就此座。即時(shí)釋迦牟尼佛入其塔中，坐其半座，結(jié)跏趺坐……以大音聲，普告四眾：‘誰(shuí)能于此娑婆國(guó)土，廣說(shuō)妙法華經(jīng)，今正是時(shí)。如來(lái)不久當(dāng)入涅槃，佛欲以此妙法華經(jīng)，付囑有在?！痹凇叭婪稹鳖}材表現(xiàn)中，以“彌勒佛”為最重要角色的布置形式完成于中亞地區(qū)，在敦煌北涼三窟及炳靈寺169窟等早期三世佛佛像塑造中，彌勒為主的形式即已非常普遍。三世佛的思想出現(xiàn)在張永造像，除了體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的主流佛教思想及供養(yǎng)人自身的追求以及期望之外，還可能有一些時(shí)代政治以及社會(huì)方面的影響。張永造像雕刻于太安元年，正是太武帝滅佛后不久，文成帝繼位復(fù)興佛法之時(shí)，經(jīng)過(guò)太武帝滅佛對(duì)佛教宣傳的阻礙，佛教需要重振，并大力宣揚(yáng)佛教傳承的理論，所以在恢復(fù)佛教之后著重于弘揚(yáng)佛教的譜系宣傳，為的是使人人都有佛法永續(xù)的認(rèn)識(shí)和覺悟。

“張永造像”主尊結(jié)跏趺坐，兩側(cè)各有一半跏思維菩薩像，此種配置并不常見，也是觀者難以辨別主尊尊格的原因。相對(duì)于主尊結(jié)跏趺坐與思維菩薩的組合，在北涼以及北魏時(shí)期，交腳造型的彌勒佛像左右更加常見對(duì)稱半跏思維菩薩，如云岡二期第10窟前室西壁上層，在交腳坐的彌勒菩薩兩側(cè)分別雕刻樹下半跏思維菩薩像;第12窟東壁下層為釋迦多寶二佛并坐，上層中間雕刻交腳坐的彌勒，兩側(cè)為對(duì)稱半跏思維像等。李玉珉認(rèn)為交腳彌勒兩側(cè)配置半跏思維菩薩，為彌勒決疑思維的形象，表達(dá)彌勒的變化身。魏文斌認(rèn)為兩側(cè)思維菩薩是對(duì)三世佛主尊的進(jìn)一步補(bǔ)充，也是對(duì)《妙法蓮華經(jīng)》中所講的三世佛傳承的注解。通過(guò)張永造像觀察，似乎可以認(rèn)為，主尊兩側(cè)各設(shè)置思維菩薩者方為識(shí)別彌勒佛的最重要特征，而主尊可以不論結(jié)跏趺坐或交腳形式。然而，真實(shí)的情況可能是，工匠接到造彌勒等三世佛的任務(wù)，也同時(shí)拿到了西域過(guò)來(lái)的佛像樣式，作為滅佛后的重新拾起，工匠和出資者通過(guò)協(xié)商選擇了結(jié)跏趺坐彌勒與思維菩薩的組合形式，成為了個(gè)別性案例。此后，彌勒菩薩造像重新回歸了交腳形態(tài)，如前文提到的陜西興平縣出土的皇興五年（471）交腳彌勒造像及私人收藏北魏延興二年（472）交腳彌勒造像;而彌勒佛則以漢地出現(xiàn)的倚坐姿態(tài)為主流廣泛流傳。

●? ?背面圖像

造像身光背部圖像分為五層，頂層自右向左依次雕刻“樹下誕生”“龍?jiān)√印奔啊疤犹甓取比N佛傳故事，二三層為“睒子本生”，四層為“薩埵太子本生”，最底層佛座剔刻六名胡服供養(yǎng)人及榜題（圖3）。

“樹下誕生”故事刻畫摩耶夫人、釋迦太子、天人、侍女共四人（圖4）。摩耶夫人立于形似柳狀的無(wú)憂樹下，一侍女扶夫人，一跪姿男性天人（或說(shuō)是帝釋天）手捧寶纏承接太子。早期佛經(jīng)中關(guān)于太子誕生的記載均不見有天人承接太子的文字，反而是突出釋迦誕生時(shí)無(wú)扶侍即能自行的神跡。犍陀羅二至三世紀(jì)佛傳故事浮雕中，卻無(wú)一例外地體現(xiàn)了天王（帝釋天）以天衣承接太子的形象。張永造像“樹下誕生”圖畫面形式來(lái)源于犍陀羅圖像的可能性大于源于佛經(jīng)典籍，經(jīng)過(guò)本土化的改造，人物之間的關(guān)系體現(xiàn)出更為明顯的等級(jí)性，塑造者將天王（帝釋天）理解為皇后與太子的仆從，以跪姿捧接新生的菩薩，這在犍陀羅的雕塑中是不曾有過(guò)的。頂層中間雕刻“龍?jiān)√印惫适聢D像，太子為站姿，臂長(zhǎng)過(guò)膝，左上側(cè)有二龍灌頂——既不同于犍陀羅常見的梵天、帝釋天以香水沐浴太子，也不同于此后常見的九龍灌頂圖像，而是按照較早期佛經(jīng)如《修行本起經(jīng)》《大智度論》《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》的記載，雕刻二龍。中原佛教“龍?jiān)√印眻D式多取西晉竺法護(hù)譯《普曜經(jīng)》中：“九龍?jiān)谏隙孪闼?，洗浴圣尊”的九龍形式，晉人陸翙作《鄴中記》記石虎金華殿有“四月八日，九龍街水浴太子之像”;前文提到的太安三年（457）宋德興造像，皇興五年（471）造像，以及延興二年（472）張伯和造像均如此;同期云岡第六窟中“龍?jiān)√印币嗳【琵?，后世多以九龍（時(shí)常不足九條）為固定樣式，而張永造像的二龍則是比較少見的早期造像實(shí)例。頂層左側(cè)為太子剃度故事圖像，大樹下，太子面對(duì)天神（帝釋天）跽坐地上，帝釋天一手持刀，一手拿太子剃下的頭發(fā)。符合三國(guó)支謙譯《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》中的表述：“既歷深山到幽閑處，見貝多樹，四望清凈，自念：我已棄家，在此山澤，不宜復(fù)飾發(fā)如凡人意，以有櫛梳湯沐之念。則失凈戒正定慧解度知見意，非道之純污清凈行，當(dāng)作沙門如菩薩法，天神奉剃刀須發(fā)自墮”，而與《修行本起經(jīng)》中記太子于城中受帝釋天剃度及《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》中太子自剃須發(fā)均不符合。表現(xiàn)太子剃度的圖像無(wú)論在犍陀羅還是中原都不多見，犍陀羅晚期有表現(xiàn)端坐在寶座上的釋迦菩薩自行剃度的場(chǎng)面，而在北魏時(shí)期，也僅僅在張永造像、延興二年造像以及麥積山133窟10號(hào)造像碑中偶爾出現(xiàn)剃度的圖像。結(jié)合《法華經(jīng)》中頗受重視的“受記”行為看，此處“剃度”可以理解為釋迦成佛前的“受記”，即替代犍陀羅佛傳故事的第一幅——“定光佛受記”本生而出現(xiàn)的“剃度”“受記”合二為一的畫面。

造像背部的二、三層表現(xiàn)“睒子本生”故事（圖5）。第二層左側(cè)描繪睒子陪盲父母山中修行的場(chǎng)景，雕刻連綿山體形象作為背景;右半部分為睒子在泉邊汲水被國(guó)王誤射殺這一情節(jié)，用層疊彎曲的線條表示泉水，右側(cè)國(guó)王騎馬張弓，射殺獵物，身后撐一華蓋，象征身份;第三層左側(cè)雕刻三個(gè)草廬，盲父母坐在其中，最左側(cè)草廬空置，國(guó)王立于草廬右側(cè)向盲父母道歉;右側(cè)表達(dá)帝釋天下凡復(fù)活睒子場(chǎng)景，睒子半躺在地上，兩邊跪坐睒子父母，從畫面頂部飛下來(lái)仙人形象的帝釋天。

公元前二世紀(jì)至公元四世紀(jì)，睒子本生故事圖像流行于印度本土及中亞地區(qū)。大英博物館藏公元二至三世紀(jì)的睒子本生雕刻（圖6、7）與張永造像所表現(xiàn)的故事均為兩段，組合排列形式有可比性。首先是睒子在山中汲水的場(chǎng)景，周圍有多個(gè)動(dòng)物;接著睒子倒地，胸前中一箭，國(guó)王站立一側(cè)沉吟，表明睒子被狩獵的國(guó)王誤殺;之后國(guó)王抱起水罐，走向相反方向，似乎要走出畫面。第二段第一幅是國(guó)王抱著水罐，將情況告知在草廬中的睒子父母;第二幅為引領(lǐng)盲父母去睒子尸體所在地的行進(jìn)路途;最后似是帝釋天復(fù)活睒子的場(chǎng)景，一群人圍繞尸身，表現(xiàn)得非常虔誠(chéng)。與張永造像相比，大英博物館藏犍陀羅睒子本生少了睒子陪伴盲父母修行場(chǎng)景與國(guó)王彎弓搭箭場(chǎng)景，多了睒子中箭倒地、國(guó)王抱起水罐去尋找盲父母以及國(guó)王帶領(lǐng)盲父母走向睒子尸身的場(chǎng)景。二者共同的畫面是“睒子汲水”“國(guó)王告知”與“復(fù)活睒子”的情節(jié)。睒子故事隨著佛教傳入我國(guó)后，最早的譯經(jīng)為東吳康僧會(huì)的《六度集經(jīng)》，后又有《佛說(shuō)菩薩睒子經(jīng)》《佛說(shuō)睒子經(jīng)》《僧伽羅剎所集經(jīng)》《雜寶藏經(jīng)》等經(jīng)文譯有睒子本生，其繪畫及雕刻沿絲綢之路由西向東均有體現(xiàn)。延興二年造像（公元472年）中的睒子本生與張永造像雕刻手法及構(gòu)圖一致，可認(rèn)為出自同一地域，但只雕刻一層圖像，僅有陪伴父母、睒子汲水以及國(guó)王射箭的場(chǎng)景，少了帝釋天復(fù)活睒子場(chǎng)景。在中原北方地區(qū)，云岡二期的第1窟、第9窟均有睒子本生雕刻，相對(duì)第1窟的殘缺，第9窟保存基本完好，從西壁南部開始，延伸至北壁，由方格分區(qū)描繪了下凡投胎、睒子肩馱盲父母進(jìn)山修行、泉邊汲水、國(guó)王誤射、盲父母哀痛呼喚天神五個(gè)畫面，也沒有體現(xiàn)天神下凡救活睒子的情節(jié)。從中亞與國(guó)內(nèi)睒子本生故事畫面增減可以得出“樹下誕生”故事相一致的結(jié)論，即突出了北朝王權(quán)的圣神。國(guó)王騎馬搭弓射箭的英武身姿要體現(xiàn)出來(lái)，國(guó)王抱著水罐以及引領(lǐng)盲父母在山中行走的懺悔行為被忽略掉，而“復(fù)活”場(chǎng)景在后來(lái)的消弭暫時(shí)無(wú)法解釋。

第四層薩埵本太子生圖像（圖8），畫面左側(cè)（觀者右側(cè)）刻畫薩埵太子躺在地上，周圍環(huán)繞八只老虎（一虎母、七虎子）。上部四只作舐食狀，下部四只作蹲踞狀;畫面右側(cè)刻畫投崖姿勢(shì)的薩埵、立姿捧蓮蕾的兄長(zhǎng)及山巒樣式。兄長(zhǎng)位于畫面中部，山林樣式應(yīng)是故事的發(fā)生地，也是該圖像的背景。舍身飼虎故事圖像在犍陀羅比較鮮見，僅見公元5—8世紀(jì)在喀喇昆侖沿線的契拉斯（今巴基斯坦境內(nèi)）一巖畫。畫面中薩埵太子橫臥在懸崖下，一只虎正伏在其身上，后面有數(shù)只小虎。懸崖上站立三人，畫面左側(cè)有一樹中探出一半人身。在北魏時(shí)期，大同云岡二期第7窟后室正壁、第35窟龕楣北側(cè)各雕有一幅尚可依稀辨認(rèn)的薩埵本生圖像。以第7窟為例，依稀可推測(cè)出三兄弟出游、薩埵投崖、虎食太子、兄長(zhǎng)哀嚎、起塔供養(yǎng)等情節(jié)，這些連續(xù)的畫面被安排在西北壁和東北壁的銜接處，呈對(duì)稱布局。時(shí)間較晚的敦煌北周428、299、301等窟有連續(xù)表達(dá)完整故事情節(jié)的薩埵本生圖。與云岡以及敦煌不同，張永造像的薩埵太子本生在畫面中只描繪“投身”“飼虎”“供養(yǎng)”三個(gè)主要場(chǎng)景，畫面中山巒起伏，情節(jié)內(nèi)容和自然景物密切結(jié)合，人物、動(dòng)物動(dòng)感強(qiáng)烈，描繪生動(dòng)，顯得飽滿而充實(shí)，與契拉斯薩埵太子本生圖的情節(jié)選取及畫面表達(dá)相似。十六國(guó)、北魏時(shí)期譯出多篇包含薩埵太子本生的佛經(jīng)，對(duì)其虎子數(shù)量的描述有所不同，《金光明經(jīng)》和《佛說(shuō)菩薩投身飴餓虎起塔因緣經(jīng)》里描述的虎子為七只。張永造像中薩埵本生與上述圖像從虎子數(shù)量來(lái)看，皆來(lái)源于北涼曇無(wú)讖譯 《金光明經(jīng)·舍身品》。

張永造像中的睒子本生圖像屬于“連環(huán)畫”構(gòu)圖形式。“連環(huán)畫”的表現(xiàn)手法幾乎是北朝時(shí)期佛教故事圖像的統(tǒng)一表現(xiàn)形式，在國(guó)內(nèi)一般認(rèn)為此形式是傳統(tǒng)畫卷形式的繼承和發(fā)展，但在犍陀羅地區(qū)本生圖雕刻上，也常出現(xiàn)連環(huán)畫構(gòu)圖形式。具有代表性的便是上文提到的大英博物館藏2—3世紀(jì)睒子本生雕刻。此幅作品故事情節(jié)的展開從上至下呈“S”字形，及第一行從右到左觀看，第二行從左到右觀看，公治昭先生認(rèn)為符合參拜者行進(jìn)觀看路線，每一場(chǎng)景都由樹木分隔，畫面井然有序，這使人聯(lián)想到敦煌第10窟中的睒子本生，不同的是敦煌當(dāng)中的“連環(huán)畫”多配有榜題。張永造像中的“連環(huán)畫”構(gòu)圖，故事情節(jié)從左至右一一仔細(xì)畫出，呈現(xiàn)出連貫而流暢的故事情節(jié)，符合參拜者“站立”或“跪坐”的靜態(tài)觀看習(xí)慣，雖無(wú)榜題，但可明確了解故事內(nèi)容，構(gòu)圖形式展現(xiàn)出犍陀羅藝術(shù)粉本的影響，可認(rèn)為是北魏早期中原地區(qū)吸收融合中亞風(fēng)格的優(yōu)秀作品。

造像中的薩埵太子本生圖像，“投身”與“飼虎”分居兩側(cè)，而“供養(yǎng)”居中，顯然不是按照故事的發(fā)展順序進(jìn)行繪制，屬于“異時(shí)同圖”構(gòu)圖形式?！爱悤r(shí)同圖”的表現(xiàn)手法源于印度，是一種以構(gòu)圖需要為準(zhǔn)則、而忽視故事發(fā)展時(shí)間邏輯的結(jié)構(gòu)畫面的模式，在中國(guó)六朝時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，北朝的石窟壁畫以及單尊造像有異時(shí)同圖的例子，如張永造像、延興二年造像以及著名的敦煌257窟“薩埵太子本生圖”等?！爱悤r(shí)同圖”模式存在的基礎(chǔ)是畫面長(zhǎng)寬比接近，按照時(shí)間推進(jìn)情節(jié)，圖幅上會(huì)產(chǎn)生過(guò)多的留白和浪費(fèi)，在空白位置填充情節(jié)，會(huì)彌補(bǔ)了這一“缺點(diǎn)”，并在觀看時(shí)激發(fā)一定難度，進(jìn)而增添神秘感。而同樣是在有限的空間內(nèi)重點(diǎn)展示最具代表性的故事內(nèi)容，條帶狀圖幅空間更適合遵循故事發(fā)生、發(fā)展時(shí)間的邏輯表達(dá)方式，受眾觀看理解的難度降低，更加符合圖像表情達(dá)意目的。因此，條帶狀分割空間以及線性的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式在北朝佛教故事畫中成為主流，“異時(shí)同圖”則較為少見。

●? ?圖像的選擇與配置

東晉、十六國(guó)時(shí)期，隨著一系列彌勒佛經(jīng)的譯出，彌勒信仰在中國(guó)迅速傳播，“晉代的僧人中已經(jīng)十分重視彌勒經(jīng)典的作用”，此外，北朝法華信仰對(duì)彌勒菩薩將于未來(lái)成佛、度化眾生多有強(qiáng)調(diào)，加之“末世”思想的流行，彌勒造像在北方遂成主流。公元五世紀(jì)，彌勒多以菩薩形象出現(xiàn)，交腳坐于筌蹄座上，裴建平先生曾列出炳靈寺169窟南側(cè)交腳彌勒菩薩，北涼承陽(yáng)二年（426）馬德惠塔、承玄元年（428）高善穆塔、延和三年（434）白雙直塔及岷州廟塔交腳菩薩裝彌勒，莫高窟北涼275窟交腳彌勒菩薩，云岡第17窟主尊交腳彌勒菩薩等。根據(jù)張永造像的年代，可以推斷北魏復(fù)法初期即已直接引入犍陀羅佛造像形式，出現(xiàn)了彌勒佛像表現(xiàn)形式，也正如本文之前所說(shuō)，交腳彌勒形象早已深入人心，故而此后彌勒仍大多為交腳形式。

張永造像圖像的組合形式集中體現(xiàn)了北魏佛教所流行的法華信仰。彌勒是法華經(jīng)中受記的未來(lái)佛，寄托著供養(yǎng)人成佛的祈愿。釋迦多寶二佛并坐出自《法華經(jīng)》，亦可代表《法華經(jīng)》，其形式初創(chuàng)于北魏前期，與彌勒共同組成“三世佛”的配置方式多見于北魏一代，而佛傳與本生故事是法華教主釋迦佛教化眾生的種種方便法門，即“如來(lái)所演經(jīng)典，皆為度脫眾生，或說(shuō)己身、或說(shuō)他身，或示己身、或示他身，或示己事、或示他事，諸所言說(shuō)，皆實(shí)不虛”。一系列圖像的創(chuàng)作目的是表達(dá)法華經(jīng)“授記成佛”的思想，意圖啟示、幫助信徒悟道成佛，核心精神就是人生的無(wú)常與布施。

可供選擇的本生故事很多，睒子本生、薩埵太子本生結(jié)合佛傳故事的配置形式卻并不多見，張永造像背屏是較早的一例，另有與之風(fēng)格接近的私人藏延興二年（472）造像，此外，北朝將“睒子本生”與“薩埵太子本生”對(duì)應(yīng)并作的還有麥積山北周第127窟窟頂壁畫及莫高窟第299、301窟窟頂壁畫。通常認(rèn)為，“睒子本生”是在北朝佛教傳播者積極尋找佛教與漢文化之間的共同性的大背景下，篩選出的與中國(guó)傳統(tǒng)之仁、孝精神最為契合的故事。另外，通過(guò)查閱后秦釋圣堅(jiān)譯《佛說(shuō)睒子經(jīng)》還發(fā)現(xiàn)，跌宕起伏的故事間貫穿著“無(wú)?！钡母拍睿瑹o(wú)常生命、無(wú)常世間的“因”，必造就發(fā)愿成佛的“果”，大約也是睒子本生被選中的原因。薩埵太子本生體現(xiàn)的則是成佛的“因”，“布施”是凡人成佛的最重要法門之一，尤為法華信仰所重視?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)·提婆達(dá)多品》述：爾時(shí)佛告諸菩薩及天人四眾：“吾于過(guò)去無(wú)量劫中，求法華經(jīng)，無(wú)有懈惓。于多劫中常作國(guó)王，發(fā)愿求于無(wú)上菩提，心不退轉(zhuǎn)。為欲滿足六波羅蜜，勤行布施，心無(wú)吝惜，象、馬、七珍、國(guó)、城、妻、子，奴婢、仆從，頭、目、髓、腦，身、肉、手、足，不惜軀命?！鳖愃频谋硎鲞€見于同期流行的《維摩詰所說(shuō)經(jīng)·不思議品》及《大智度論·摩訶衍品》，均是對(duì)“布施”的極致性闡述?！八_埵太子本生”無(wú)疑是舍身布施的最佳注腳，也負(fù)載了北朝前期對(duì)戰(zhàn)亂歷史中的人們命運(yùn)的慘痛記憶。

“睒子本生”“薩埵太子本生”乃至“樹下誕生”的一個(gè)共同點(diǎn)便是“父母”角色的出現(xiàn)，尤其是用兩行空間表現(xiàn)的“睒子本生”，較之犍陀羅的同題材連環(huán)畫，多了睒子陪伴盲父母山中修行的場(chǎng)景，有意識(shí)地突出了父母與兒子之間相互的慈孝關(guān)系。北魏皇室推行“子貴母死”政策造成了“孝道”至高無(wú)上的思想地位，同時(shí)，由于滅佛運(yùn)動(dòng)對(duì)佛教的打擊，讓佛教信眾進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到爭(zhēng)取君主的支持是維系佛教生存的關(guān)鍵，因此，佛教故事的選擇必然傾向于順應(yīng)統(tǒng)治者所提倡的齊家治國(guó)理念——母慈子孝。與此同時(shí)，北魏的統(tǒng)治者也開始關(guān)注佛教對(duì)于輔佐政治，整合社會(huì)秩序，關(guān)系文治等功能，張永造像便是復(fù)佛之后北魏統(tǒng)治者為了運(yùn)用佛教來(lái)輔佐政治，宣揚(yáng)孝道思想而由貴族階級(jí)雕刻的造像，背面故事畫組合體現(xiàn)出孝道與佛教思想的高度融合。高海燕認(rèn)為，薩埵本生與睒子本生有著共同的精神主旨——修正覺之佛果，行出世之大孝，修行和孝悌，佛教與儒家兩大倫理基礎(chǔ)在這兩種本生故事中巧妙地融會(huì)貫通，交相輝映。

●? ?小結(jié)

張永造像為北魏滅佛活動(dòng)結(jié)束后較早的貴族階級(jí)雕刻造像，是我國(guó)傳統(tǒng)雕刻中的精品之作。其造像題材以及雕刻內(nèi)容來(lái)源于《法華經(jīng)》，圖像組合主要體現(xiàn)“三世佛”思想，背面圖像輔助表達(dá)經(jīng)典中“授記成佛”思想，側(cè)面反映《法華經(jīng)》在北魏佛教中的重要地位。該造像結(jié)跏趺坐的主尊尊格可認(rèn)定為“三世佛”中的彌勒佛，而非釋迦佛，兩側(cè)配半跏思維菩薩，為北魏時(shí)期的個(gè)例。造像背面的佛傳、睒子以及薩埵本生故事雕刻手法細(xì)膩嫻熟，線條流暢自然，畫面靈活生動(dòng)，其組合出現(xiàn)除體現(xiàn)佛教思想外，還受到北魏政治社會(huì)思想的影響，佛教故事與漢文化相融合，統(tǒng)治者借佛教圖像來(lái)宣揚(yáng)孝道，輔助政治。張永造像主尊、背光以及佛座的雕刻技法、背面故事圖像形式同犍陀羅相似，反映北魏早期已引入犍陀羅造像雕刻形式，工匠學(xué)習(xí)、模擬其雕刻技法，運(yùn)用在本土佛造像雕刻中。毋庸置疑，張永造像是研究北魏早期佛教藝術(shù)的寶貴實(shí)物資料。

（作者簡(jiǎn)介：趙中琪，女，河北石家莊人，石家莊鐵道大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：藝術(shù)史、景觀設(shè)計(jì);常櫻，女，河北保定人，石家莊鐵道大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向：藝術(shù)史、古器物紋飾）

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