東方美學的舞臺呈現(xiàn)

中國戲曲的表演，承載的是中華民族的美學原則，凝聚的是千百年來東方的美學思維和對生活的觀察與提煉。這些寶貴的觀察，經(jīng)由表演者起自童年、貫穿一生的肢體訓練，經(jīng)由千錘百煉形成的肌肉記憶，通過程式這道獨特的橋梁，將生活的『米』最終釀成了藝術(shù)的『酒』。

作為藝術(shù)而存在的表演，是扮演者裝扮后給觀看者展示技術(shù)，并帶來情感沖擊的藝術(shù)形式。人類所構(gòu)建和積累的一切文明之中，依托戲劇而存在的表演藝術(shù)最為玄妙而精美，其既是附著于表演者肉身之上的技藝，又必須依靠另一個有血有肉的劇中人—也就是戲劇中的人物形象塑造來最終完成和呈現(xiàn)。歌唱凝聚的是聲樂與旋律之美，舞蹈展現(xiàn)的是肢體表現(xiàn)之美，雜技與魔術(shù)體現(xiàn)的是體能極限和視覺與想象之美，而所有的這些都可以在一種古老的戲劇形態(tài)中得以綜合，相得益彰，美美與共。這種古老的戲劇形態(tài)就是中國的傳統(tǒng)戲曲—一種從中華文明體系中孕育發(fā)展起來的藝術(shù)形態(tài)。

正因為有如此豐富的表現(xiàn)手段，如此包羅萬象的綜合性，故傳統(tǒng)戲曲在世界戲劇藝術(shù)體系之中成熟得最“晚”。公元前6世紀，古希臘戲劇已經(jīng)在藍色的海洋文明中形成了獨有的哲理與思辨方式，對命運的感受與反抗奠定了西方現(xiàn)代文明生成的基礎(chǔ)。產(chǎn)生于公元前的古印度梵劇，在宗教與形式上和中國戲曲有著千絲萬縷的聯(lián)系，盡管獨具東方文化的神秘，但并沒有在現(xiàn)實世界里得到多少傳承和發(fā)展。而中國戲曲，卻從宋元一直到明清，發(fā)展出龐大而豐富的文學與表演體系，傳承至今，百花齊放，384個劇種各領(lǐng)風騷。

戲曲的表演，是一個龐大而豐富的體系，以京劇、昆曲為代表的“大”劇種是程式化的表演體系，與之相對的則是“歌舞演故事”的“小”戲系統(tǒng)，此外還有與宗教儀式密切相聯(lián)的祭祀戲劇和自成體系的少數(shù)民族形態(tài)戲劇。

在這樣的表演美學格局中，最能體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲表演美學原則與民族審美觀的，是以京昆為代表的“大戲”系統(tǒng)，也就是我們通常所說的大劇種。京劇，是其中的集大成者。程式化的表演是其本質(zhì)特征，“求美不求真”是其秉承的最重要的美學原則，“有隔”也就是和現(xiàn)實生活的距離感，則是最能體現(xiàn)東方藝術(shù)美學特征的特點，用藝諺來形象鮮明地概括就是“不像不是戲，太像不是藝”。

跨過程式的橋梁

表演中的程式是一種手段，也是一套藝術(shù)創(chuàng)作方法和工具、一種思維方式和表現(xiàn)方式。舞臺上的一切表現(xiàn)都來源于對傳統(tǒng)社會生活的發(fā)現(xiàn)與提煉，這種發(fā)現(xiàn)與提煉的過程就是程式化的過程。這種經(jīng)過“演員身上的玩意兒”提煉出來的技術(shù)性、動作性的表演套路、表演方式，就可以被簡稱為“程式”。

程式化的表演是和兼具虛擬性與寫意性的舞臺觀念緊密結(jié)合的。舞臺上沒有馬，就以鞭代馬，圍繞著一根馬鞭表現(xiàn)出閃轉(zhuǎn)騰挪的表演天地。舞臺上沒有門，但通過虛擬存在的一扇門、一個門栓、一道門檻，由此形成開門、關(guān)門、進門與出門的一系列動作。做這些動作當然是為了完成情節(jié)，但更重要的是表現(xiàn)身段的美感。行路、飲酒、梳妝、傳書遞簡、金榜得中、潦倒失意……一切現(xiàn)實中的行為和事件，都經(jīng)由“程式”這座橋梁在舞臺上完成了藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程。

舞臺的一切來源于生活，生活是藝術(shù)的源泉，但生活本身并不是藝術(shù)，更不能直接等同于藝術(shù)，這個由生活的“米”發(fā)酵成為藝術(shù)的“酒”的過程就是程式化的過程。傳統(tǒng)社會的萬千生活，正是經(jīng)由“程式”這道獨一無二的橋梁通向了舞臺與藝術(shù)。

求美不求真

戲曲表演的目的不是模仿真實，更不同于西方戲劇表演的“當眾孤獨”，而是展現(xiàn)美感—身段之美、聲腔之美、意境之美……因此，用生活的真實與合理為標尺完全無法丈量戲曲表演。

《武家坡》中的王寶釧，苦守寒窯十八年，守得云開見月明，卻最終難免“三姐不信菱花照，容顏不似彩樓前”，看戲的人就在這樣的故事里體味著人生，卻完全不必以任何現(xiàn)實的原則來要求其合理性。比如，孤身女子如何能獨自生活十八年？十八年中的每一天都不可能是空白。但這樣的真實并不重要，觀眾要看的是十八年積累的感嘆和情緒，絲毫不關(guān)心十八年的合理與現(xiàn)實。舞臺上，王寶釧出現(xiàn)時，充滿了大青衣的光彩照人，雖然身穿的是青素褶子，但滿頭皆是珠光閃爍的銀泡子，名角兒還要戴水鉆頭面，貼片子、拍腮紅、涂口紅一樣都不能少，很多注重細節(jié)的女演員還會款款抖動潔白的水袖，為了露出漂亮的紅色指甲。從生活的真實來考量，苦守寒窯十八年的王寶釧哪里還會如此光鮮亮麗？

從話劇、寫實戲劇的表現(xiàn)原則來說，這些都是不可理解、不能存在的。但是戲曲的審美原則就是這樣，一切都以美為最高原則—求美不求真。也正因如此，戲曲舞臺上有著最美的醉、瘋、殺?！顿F妃醉酒》中的“醉”，在爛醉如泥的酒后呈現(xiàn)出玉山將傾的搖曳與迷離;《宇宙鋒》中的“瘋”，卸下了端莊的閨閣之氣而展露少女的嬌憨之美;《活捉三郎》中的“殺”，明明是舊日情人前來勾魂索命，卻演成了情意纏綿中的心驚肉跳。

這些“非現(xiàn)實”當然比“現(xiàn)實”更具有藝術(shù)的審美境界。和那些以忠實模仿生活為表現(xiàn)原則的戲劇來比較，如話劇的表演講究從生活進入舞臺，表演者運用聲音、形體和情緒進入角色，戲曲表演則與之完全不同，戲曲表演并非從生活出發(fā)，而是從程式系統(tǒng)出發(fā)。戲曲的表演訓練也好，舞臺實踐也罷，都不是從簡單模仿入手，而是從程式入手。演員幼年殘酷的基本功練習就是為了形成一種肌肉記憶、一種行當?shù)臍赓|(zhì)，也就是高度類型化以后人物共性的氣質(zhì)。青衣端莊，花旦嫵媚，老生沉穩(wěn)，花臉剽悍……在這些“共性”中，表演者再去尋找人物的“個性”。這是戲曲舞臺表演最重要也是最基本的創(chuàng)作規(guī)律。

不像不是戲，太像不是藝

戲曲表演并不以“真實”為最高目的，“求美不求真”的同時講究的是“不像不是戲，太像不是藝”。表演要與生活“有隔”，而不是親密無間，這種藝術(shù)創(chuàng)作思維完全是東方式的，和中國傳統(tǒng)繪畫精神一脈相承。它們都不是以簡單模仿為創(chuàng)作原則，而是追求“得其意而忘其形”。齊白石的畫并不要看上去和真的一樣，而是寥寥幾筆傳遞出景與物的神韻。神韻之美與意境之妙在似與不似之間。東方美學觀認可這種創(chuàng)作原則，戲曲表演原則也是如此。

水袖，并非生活服裝，而是為了延長內(nèi)在情感而做的夸張表現(xiàn)與變形;舞臺上的哭泣，淚流滿面、泣不成聲并不是最好的表演，而是“灑狗血”，而利用哭泣的程式做到點到為止，才是達到“不像不是戲，太像不是藝”的境界。所有這些夸張與變形都是為了和生活“有隔”，與生活拉開距離。

此外，戲曲的舞臺也完全不是講生活邏輯的所在。錢穆先生曾在《中國京劇之文學意味》一文中以觀戲經(jīng)驗支撐這一理論，他談到在看傳統(tǒng)戲《三娘教子》時發(fā)現(xiàn)，當王三娘在訓斥自己的養(yǎng)子薛倚哥時，母親在聲淚俱下，而兒子要“呆若木雞”。“呆若木雞”在現(xiàn)實生活的此種場景中是不存在的，也不符合戲劇的情境需要。但在傳統(tǒng)戲曲的表演原則中，“呆若木雞”才是正確的，是為“不搶戲”，也就是不妨礙觀眾欣賞王三娘的扮演者正在進行的大段抒情唱段。

抒情，是戲曲表演的目的，所有的表現(xiàn)手段統(tǒng)一服務(wù)于這個目的，要傳遞情緒，感動觀眾，完成抒情，而妨礙了“抒情”這一目的的所有表演自然就成了多余的。這是傳統(tǒng)戲曲的表演準則，對于現(xiàn)代戲劇而言，這一原則是否適用，是一個值得在更大范圍內(nèi)討論的話題。畢竟，“不搶戲”有時也構(gòu)成了“出戲”，雖然沒有妨礙抒情的原則，但妨礙了敘事，妨礙了情節(jié)的推進，在現(xiàn)代戲劇的范疇之內(nèi)，這種屬于傳統(tǒng)舞臺的“不搶戲”已經(jīng)越來越多地被表演者所改造。

陳凱歌的電影《梅蘭芳》中，孫紅雷飾演的邱如白—也就是齊如山的原型，他給梅蘭芳的第一個建議就是在《汾河灣》中增加背影的表現(xiàn)力。而之前《汾河灣》此處的表演，對青衣的要求是一動不動，目的仍然是不妨礙臺上薛平貴的表演。電影中的梅蘭芳接受了這一建議，換來的是劇場里的掌聲，也從此開啟了屬于梅蘭芳的時代。

孫紅俠，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員。