略談京劇流派

在京劇藝術(shù)中，『流』為源流，『派』為派別。前輩先賢的源流，始終是多元而洶涌的，是取之不盡的藝術(shù)寶藏。如何將其去蕪存菁、與時俱進地繼承和發(fā)展，是當代京劇藝術(shù)家們面臨的問題

何謂“流派”？《新華辭典》解釋為：一為水的支流，二指學術(shù)思想、文藝創(chuàng)作方面的派別。我國自古以來書法有“顏筋柳骨”“顛張狂素”;繪畫有“南北二宗”“元明四家”;詩有山水、田園、邊塞;詞有婉約、豪放。作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)集大成者的國粹京劇，亦有自己的藝術(shù)特色、代表人物、主打劇目和廣大傳人。

京劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所講的流派，“實際上是指流派創(chuàng)始人在他們的唱腔和表演中，在他們所獨創(chuàng)的劇目中，在他們所塑造的一系列的人物形象中，所體現(xiàn)出來的不同的藝術(shù)個性和鮮明風格”（蘇移主編《中國京劇史》）。京劇流派可按地域劃分，如“京朝派”“海派”等，但更多是以姓為號，如大家耳熟能詳?shù)睦仙N楚“南麒北馬”，四大名旦“梅尚程荀”，花臉名家“黑金白郝”，皆是京劇流派名家中的佼佼者。

京劇流派的確立及代表人物

京劇最早的流派藝術(shù)起源可追溯到清代中后期至清末。1790年，在揚州深受乾隆皇帝喜愛的三慶徽班首次進京為皇帝八十歲壽辰（萬壽節(jié)）進行慶賀演出。之后，優(yōu)秀徽調(diào)演員如雨后春筍般涌現(xiàn)，或整班進京獻藝，或在北京就地組建，其演出劇目和藝術(shù)風格與昆曲、京（高）腔、梆子腔、漢調(diào)等各地方聲腔不斷交融磨合，最終在1840年前后定型，確立了以唱皮黃為主、兼唱昆腔及其他地方曲調(diào)的聲腔體系，并奠定了以生行為主的演出局面，這就是京劇的形成。

當時的“生行”專指老生行當。清道光、咸豐年間出現(xiàn)了被稱為“老三鼎甲”的程長庚、余三勝和張二奎三位優(yōu)秀演員，此三人被稱為京劇的“老生三杰”。其中，程長庚本出自徽班，被視為“徽派”老生，他的舞臺生涯長、威望高，鼎盛時期任三慶、四喜和春臺三班總管，并擔任“精忠廟”的會首，他大力提攜后輩、受惠者眾，被業(yè)界尊稱為“程大老板”“徽班領(lǐng)袖”。余三勝本為漢調(diào)演員，進京后搭入徽班演出，是為“漢派”老生，他唱做兼能，相傳18歲入宮承應(yīng)演出時得嘉慶帝親口封為“戲狀元”，他將徽漢二調(diào)共冶一爐而獨創(chuàng)“花腔”，在唱念方面為京劇形成奠定了堅實的基礎(chǔ)，且對后繼者譚鑫培產(chǎn)生了深刻的影響。張二奎則是河北人，幼時舉家入京，被視為“京派”老生，他票友下海而專攻戲務(wù)，可惜天不假年逝世較早。但即使是在僅其20年左右的藝術(shù)生涯中，他也培養(yǎng)了以文武老生楊月樓、武生俞菊笙為代表的多位優(yōu)秀門人。

至清同治、光緒年間，除原已享譽京師的老一輩演員外，新一代演員大量涌現(xiàn)，出現(xiàn)了以“同光十三絕”為代表的著名京劇演員，其中不乏流派的創(chuàng)始人。本時期影響最大的，是被稱為“新三鼎甲”的譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬三人。其中，又以譚鑫培的影響最為深遠。

“老三鼎甲”的演唱風格，總體而言還是以黃鐘大呂、古樸激昂的高亢嗓音為主，而自譚鑫培開始，京劇老生的唱腔開始向精致化、故事性的細膩風格轉(zhuǎn)變。譚鑫培的演唱脫胎自程長庚，又得余三勝指點，最終自成一派。其唱腔時人多謂為“甜美醉人”“靡靡之音”，今人聽來卻覺得情緒飽滿、一唱三嘆。譚鑫培改良老戲，促進老生行當吐字歸音規(guī)范化。更重要的是，譚鑫培主張戲曲演員一定要塑造人物，一改之前舞臺上“重唱輕做”的舊例，直接開創(chuàng)了演員從“唱戲”到“演戲”、觀眾從“聽戲”到“看戲”的全新局面，故后世學老生者，有“無生不譚”的說法?！傲娼绱笸酢弊T鑫培以及譚派藝術(shù)在京劇發(fā)展方面做出的貢獻，可以說是居功至偉。

京劇流派的繁榮及藝術(shù)特色

繼譚鑫培之后，20世紀20年代出現(xiàn)了極具代表性的四位老生演員，即余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良，被稱為“前四大須生”。30年代末，前三位漸離舞臺，又出現(xiàn)了以馬連良為首，包括譚富英、楊寶森、奚嘯伯在內(nèi)的“后四大須生”。在上海，周信芳創(chuàng)立了影響深遠的麒（麟童）派;在東北，唐韻笙創(chuàng)立了唐派。無論是“余言高馬”“馬譚楊奚”還是“南麒北馬關(guān)外唐”，這些流派不僅代表了當時表演藝術(shù)的最高峰，對以后表演藝術(shù)的發(fā)展也起著重要的承上啟下作用。

京劇形成之初，舞臺上沒有專門的“武生”一行。武生行當?shù)慕⑹甲詶钤聵?，發(fā)達自俞菊笙。清光緒初年的俞菊笙、黃月山、李春來三位武生演員，確立了武生最早的三大流派：俞派剛猛彪悍，精靠把;黃派嗓音出眾，工唱作;李派輕揚敏捷，擅短打。之后又陸續(xù)出現(xiàn)了被譽為“武生宗師”的楊小樓，創(chuàng)立技藝全面、后學最多的楊派;因自律甚嚴而人稱“玉和尚”的尚和玉，創(chuàng)立威猛凝練、大氣厚重的尚派;師承李春來的“江南活武松”蓋叫天，創(chuàng)立迅疾矯健、短打為主的蓋派。

小生行當則是隨著生旦對兒戲的流行而崛起，前有龍德云、德珺如與“小生三仙”徐小香（名蝶仙）、程繼仙、王楞仙，后有甜潤優(yōu)美、與梅蘭芳先生合作達四十六年之久的姜妙香“姜派”，以及英俊倜儻、文武兼能的葉盛蘭“葉派”等。

旦行的發(fā)展，前有戲路寬廣的梅巧玲，“第一青衣”時小福;接續(xù)者有“老夫子”陳德霖和“通天教主”王瑤卿，前者的“陳派”開拓了旦行戲路，后者代表的“王派”開創(chuàng)了“刀馬花衫”專工、廢除了踩蹺陋習，以及促進了旦行與生行并駕齊驅(qū)。

隨著京劇行當分工愈發(fā)細致，20世紀20年代，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生“四大名旦”也是四大最具影響力的旦行流派的代表人物，標志著京劇進入燦爛的全盛期。梅派的雍容華貴、中和圓融，尚派的鐵嗓銅喉、剛健婀娜，程派的唱腔獨特、如泣如訴，荀派的宜喜宜嗔、活色生香，至今影響著京劇的發(fā)展進程。

“四大名旦”不乏優(yōu)秀的后繼者?；ǖ┯袕埦铩皬埮伞辈┎杀婇L，黃桂秋“黃派”精雕細琢，筱翠花“筱派”做工方面已臻化境。武旦中，閻嵐秋“閻派”流星趕月般的槍法武技，宋德珠“宋派”出色的“打出手”，均各有看家絕技。老旦演員中，前有清末名家、“老旦革命黨”龔云甫，后有李多奎的“老李派”和李金泉的“新李派”一脈相承，體現(xiàn)了從沙啞蒼勁到高亢細膩的審美變化。

凈行的發(fā)展，從清末何桂山的平實古樸、金秀山的膛音厚實、裘桂仙的素凈規(guī)矩、黃潤甫的表演逼真、錢金福的武打火熾，到“十全大凈”金少山，再到“凈行之首”裘盛戎子承父業(yè)，將金派和裘派銅錘花臉藝術(shù)發(fā)揮到極致。

丑行則有幽默詼諧、清新脫俗的蕭長華“蕭派”和文武兼能、兼容創(chuàng)新的葉盛章“葉派”，豐富和拓寬了京劇丑行的人物內(nèi)涵和表演戲路。

京劇流派的傳承與發(fā)展

流派藝術(shù)的形成、發(fā)展和傳承，需具備較為全面的主客觀條件，總結(jié)為以下六點：其一，基功扎實，技巧熟練;其二，情操高尚，積淀豐厚;其三，內(nèi)秀于心，藏拙于外;其四，敢于創(chuàng)新，成果顯著;其五，志同道合，集思廣益;其六，師承清晰，后繼有人。

以上六點，想要面面俱到，還是有一定難度的。僅以“四大名旦”為例，他們無一不是先經(jīng)過艱苦的幼年坐科，成名后依然訓練不輟，還不斷增強自身的文化素養(yǎng)。梅蘭芳初時因略凸的眼睛為人詬病，他通過養(yǎng)鴿子、放鴿子和看鴿子才訓練出一雙神光四射的含情目。程硯秋倒倉失敗后被斷定為無法唱戲的“鬼音”，后經(jīng)磨礪反而練就出幽咽婉轉(zhuǎn)的獨特唱腔。

此外，“四大名旦”均有齊全的整體創(chuàng)作團隊，僅在劇本撰寫方面，梅蘭芳有齊如山、李釋戡，程硯秋有羅癭公、翁偶虹，尚小云有還珠樓主、清逸居士，荀慧生有陳墨香、胡冷庵。更不用說積年合作的演員、樂隊、衣箱和龍?zhí)椎?。四人均非常在意社會變革中觀眾審美意趣的發(fā)展變化，不僅恪守優(yōu)秀傳統(tǒng)，更勇于編創(chuàng)新劇。同時在確認資質(zhì)的基礎(chǔ)上，他們也愿意培育新秀、提攜后輩，這才使得其流派傳人至今遍布全國各大專業(yè)院團、院校。

隨著時代的發(fā)展，我們愈發(fā)清晰地認識到，所謂流派藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新，不止是要繼承唱腔、做派和劇目，更多的是要繼承前賢的藝術(shù)神魂、鉆研精神和創(chuàng)造魄力，還要摒棄門戶之見，取長補短，不斷磨合?？v觀當今劇壇，能描摹梅派劇目者多，具備梅先生全面素養(yǎng)者少。梅派看似入門容易，但其精髓卻在“易學難工”的“工”上—溫婉內(nèi)斂是表象，基本功扎實才是本質(zhì)。舉例來說，以脾氣直率火爆著稱的蓋叫天于1922年觀看梅蘭芳在上海首演《天女散花》后，直呼“了不起”，這是因為看似綿軟的長綢舞蘊含了《夜奔》《蜈蚣嶺》《石秀探莊》的武功底子，是為“文戲武演”。

宗程派者，當今刻畫程之哀怨悲戚者多，得其堅毅神魂者少。程先生熱愛武術(shù)，具備鐵一般的外家功夫，其水袖運力于肩、肩發(fā)于肘、肘通及腕，滿場翻飛而氣定神閑;其圓場得益于扎實的腰馬合一，速度迅疾而平均，腰包下不見一絲波動。

而學尚者，尚派人物的英氣勃發(fā)易表現(xiàn)，而貫穿尚先生戲里戲外始終如一的急公好義、瀟灑大氣難以神似。學荀者，有時難免過于矯揉造作只取其風流外表，而忽略了風情萬種的舞臺呈現(xiàn)乃是基于體察人物內(nèi)心世界的經(jīng)驗積累。

我們并不是求全責備，而是希望當今的京劇演員“更應(yīng)該師法前輩的藝術(shù)道路，而不是模仿前輩的藝術(shù)成果”，真正思考流派藝術(shù)的創(chuàng)作法而非一味模仿既得和已知的表演套路，這才是全新時代背景下京劇流派藝術(shù)發(fā)展的正確方式和路線。

馮淼，中國戲曲學院京劇系講師。