論鋼琴曲《梅花三弄》中民族音樂元素的增與留

摘要：《梅花三弄》是王建中于1973年根據(jù)同名古琴曲改編的鋼琴曲，此曲的雛形是1500多年前晉國桓伊所作的笛曲《落梅花》，后由唐代樂師顏師古改編為琴曲，并流傳至今。王建中創(chuàng)作的音樂作品題材豐富多樣，其成就突出體現(xiàn)在鋼琴改編作品上，而《梅花三弄》更是其最具代表性的作品之一。此鋼琴曲以鋼琴為載體，既保留了原曲中的民族音樂元素，又借用鋼琴特有的演奏技巧和創(chuàng)作技法來豐富音響效果，中西音樂的結(jié)合，賦予了此曲生機和魅力。本文結(jié)合鋼琴曲中的部分譜例和實際演奏的感悟，分析相關(guān)的旋律、和聲、調(diào)式及蘊含的情感，還有演奏時的技巧難點，展示鋼琴改編古琴曲這一中西結(jié)合音樂的獨特魅力。

關(guān)鍵詞：鋼琴曲;《梅花三弄》;民族音樂元素;演奏技巧

中圖分類號：J647.41 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）04-0-02

1 王建中《梅花三弄》的創(chuàng)作背景和對民族音樂元素的保留

1.1 王建中簡介

王建中是中國當(dāng)代著名的鋼琴家、作曲家和音樂教育家，1933年出生于上海，祖籍江蘇江陰。他10歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，1950年考入上海音樂學(xué)院，先后就讀于作曲系、鋼琴系，1958年畢業(yè)留校任教。他創(chuàng)作改編的許多鋼琴作品成功地將中國民族音樂元素與西洋樂器的表現(xiàn)手法融為一體，深受海內(nèi)外聽眾的喜愛。他的作品不僅在音樂界、鋼琴教育界享有盛名，很多音樂愛好者，甚至一些并不怎么了解音樂的人都耳熟能詳。

1.2 《梅花三弄》的創(chuàng)作背景

鋼琴于20世紀初由歐洲傳入中國，由于具備獨立演奏和音域?qū)拸V的特點，深受廣大音樂家的喜愛。不少音樂家對中國傳統(tǒng)民族樂曲進行鋼琴改編，創(chuàng)作了膾炙人口的中國鋼琴改編曲。改編曲有非比尋常的地位，它利用中國豐富的傳統(tǒng)民族音樂元素，彌補了當(dāng)時中國鋼琴音樂的空白，也很好地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)民族音樂的魅力。魏廷格曾說：“引用古典、民間的現(xiàn)成曲調(diào);運用和模仿民族樂器的演奏手法、音色、韻味，創(chuàng)作出豐富的鋼琴織體;作曲家的民族文化修養(yǎng)、民族音樂審美的敏感和對題材內(nèi)容的精神本質(zhì)的掌握等，是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的根本出路?！盵1]王建中的鋼琴改編曲來源有5個，分別是中國民歌或歌曲、外國民歌、中國民間器樂曲、評書彈唱、民族器樂合奏曲。而《梅花三弄》是對中國民間器樂曲（古琴曲）的改編[2]。此曲創(chuàng)作于1973年，這是一個特殊的時期，很多音樂家選擇對已存在的符合當(dāng)時政治形勢的民歌、傳統(tǒng)器樂曲進行改編，既滿足了聽眾特殊時期對音樂的需求，又為中國鋼琴音樂的發(fā)展開辟了一條更加寬廣的道路。

1.3 《梅花三弄》中民族音樂元素的保留

1.3.1 文化意蘊的保留

古琴是我國最早的彈撥樂器，是漢民族的文化瑰寶。無論是文學(xué)、繪畫還是音樂，中國文人都頗愛借景抒情這一表達方式?！睹坊ㄈ肪徒栌昧嗣坊嵃谉o瑕、不懼嚴寒的特點抒發(fā)情感，贊揚擁有堅強、孤傲、高潔等品格的人。而“三弄”中的“三”也體現(xiàn)出了中國文人這一數(shù)字的喜愛，在古代，“三”運用于各個領(lǐng)域，成語有“三省吾身”“三生有幸”“舉一反三”“三陽開泰”，詩詞有“舉杯邀明月，對影成三人”。有學(xué)者認為，“三”在中國幾千年的傳承中已經(jīng)成為人們固定的一種思考模式，可以指具體的數(shù)字，也可表示一件事物發(fā)生質(zhì)的改變的一個臨界點。

中國古代文人無論在文學(xué)、繪畫，還是音樂上，都喜歡進行留白處理。留白是中國藝術(shù)創(chuàng)作中常用的一種手法，極具中國美學(xué)特征。在書畫藝術(shù)創(chuàng)作中，留白可使作品的畫面、章法更協(xié)調(diào);而從藝術(shù)角度上說，留白就是在作品中留下相應(yīng)的空白。文學(xué)、音樂領(lǐng)域有“不著一字，而形神俱備”“無聲勝有聲”的說法。

1.3.2 結(jié)構(gòu)的保留

鋼琴改編曲的曲式結(jié)構(gòu)沿用了傳統(tǒng)的多段體結(jié)構(gòu)：散—慢—中—快—散。古琴曲《梅花三弄》由十段組成，其中主題部分在不同徽位的泛音上被演奏三次，故稱之為“三弄”，每次主題出現(xiàn)后，旋律都有不同的變化和發(fā)展。鋼琴曲通過速度和調(diào)式的變化，完成了十段旋律的連接，而主題部分的“三弄”，一弄在右手高聲部旋律中體現(xiàn)，二弄則將主題旋律從右手轉(zhuǎn)移到左手，并移低八度，三弄則在轉(zhuǎn)為E大調(diào)之后回到右手旋律聲部。

1.3.3 音樂特征的保留

為了表現(xiàn)梅花高潔、孤傲的形象，主題旋律多用簡單、空靈、和諧的四度五度音程組合。四度五度音程正是體現(xiàn)中國民族音樂調(diào)式色彩的關(guān)鍵，以鋼琴曲《梅花三弄》中典型的第29—33小節(jié)為例。這是鋼琴曲中主題旋律第一次出現(xiàn)的地方，旋律在右手高聲部，第一拍中F音和C音在旋律聲部中是五度關(guān)系，F(xiàn)音與下方C音是四度關(guān)系，在第二拍中G音與C音既是四度關(guān)系也是五度關(guān)系，而左手高聲部則全部由五度關(guān)系的音程組成，F(xiàn)—C、D—A、C—G。由此可見，這首鋼琴改編曲不僅保留了旋律部分的民族色彩，連伴奏和聲都是根據(jù)中國民族音樂的特點創(chuàng)作的。第62—80小節(jié)則是主題“二弄”片段，這時主題旋律已經(jīng)由右手轉(zhuǎn)為左手，且四度五度關(guān)系明顯，而右手則用大量的四度音程來填補高聲部和聲的空缺，保留了民族音樂的特征，主題旋律移低八度的改編，既符合“二弄”又讓人耳目一新，還體現(xiàn)了鋼琴這一西方樂器音域廣泛的優(yōu)勢。

另外，對古箏刮奏技法的模仿，在鋼琴中通過琶音來體現(xiàn)，如第86—93小節(jié)、第218—230小節(jié)。這用13連音的琶音來模仿古箏刮奏技法的4個小節(jié)，首次出現(xiàn)在主題“二弄”的發(fā)展部分，不僅是對音色的模仿，也是對旋律的模仿。而后一個片段則出現(xiàn)在整曲高潮結(jié)束與尾聲之間的銜接部分，大量8連音、9連音的琶音在右手高聲部來回跑動，集中體現(xiàn)了此鋼琴曲保留刮奏技法的意圖。

2 《梅花三弄》增加的鋼琴元素和技法特點

2.1 柱式和弦的增加

樂曲開頭（第1—11小節(jié)）運用了散音的演奏技法，引子部分運用了大量倚音八度的平行進行，在低音區(qū)延續(xù)音響效果。旋律則在右手柱式和弦的旋律音位置上進行，王建中先生將增加的柱式和弦與倚音八度巧妙結(jié)合，實現(xiàn)了首尾呼應(yīng)，既保留了原曲的韻味，營造了一種虛實結(jié)合的聽覺感受，又增加了古琴演奏時所沒有的、音色飽滿的音響效果。節(jié)拍與節(jié)奏緊密聯(lián)系，可以從整體上分析一首曲子的節(jié)奏特點，但在一首曲子內(nèi)部，要研究構(gòu)成節(jié)奏的節(jié)拍的特點。在鋼琴改編曲《梅花三弄》中，第4小節(jié)的拍號由2/4拍變?yōu)?/4拍，緊湊的節(jié)奏給人無限的遐想，仿佛看到了冰天雪地、寒風(fēng)凜冽的畫面。曲子一開始，就交代了梅花艱苦的生長環(huán)境。在彈奏八度的時候，要注意力度記號pp，彈奏時弱而不虛，做到氣息下沉，用手腕帶動手臂，模仿出古琴縹緲空曠、虛實相間的感覺。

2.2 分解和弦（琶音）的增加

此曲運用了很多分解和弦，分散于全曲各個部分，琶音也屬于分解和弦的一種，在此不一一舉例，只選取能夠代表改編曲增加的分解和弦的集中片段。分解和弦在鋼琴曲的創(chuàng)作中，運用得較為廣泛，而琶音是中國音樂作品里最常見的一種創(chuàng)作和演奏技法。在鋼琴曲中，琶音起到了一種填充聲部空白、推進旋律走向、推動情緒起伏、營造氣氛和給人自由想象空間的功能。它是留白的一種表現(xiàn)方式，琶音的流動感和輕盈感能推動聽眾繼續(xù)聆聽下去，也能讓聽眾的想象更加流暢，給聽眾更大的想象空間。

第6、7小節(jié)的高聲部用十六分音符的連續(xù)下行與低聲部左手跳音的彈奏方法作為引子的補充部分。十六分音符緊湊的拍子與六連音的節(jié)奏相結(jié)合，描繪出了冬天寒風(fēng)肆虐、大雪紛飛的畫面，突出了梅花生長環(huán)境的惡劣。第9—17小節(jié)對前面的旋律進行反復(fù)，依然模仿古琴散音的音色，進一步強調(diào)梅花與大地的融合，將梅花高潔、優(yōu)雅、傲雪怒放的優(yōu)秀品質(zhì)體現(xiàn)得淋漓盡致。

第114—119小節(jié)是鋼琴曲“三弄”主題部分，不僅從F調(diào)轉(zhuǎn)為了E調(diào)，主題旋律也重新移到了右手，體現(xiàn)了“三弄”在全曲中的重要地位?！耙慌迸c“二弄”在全曲的布局上主題出現(xiàn)相近，中間只用很簡短的旋律連接起來，而“二弄”與“三弄”之間的連接較為完整，所以“三弄”是全曲進入高潮的一個重要轉(zhuǎn)折點。如果說前兩次主題出現(xiàn)是對梅花在雪中的靜態(tài)表現(xiàn)，那第三次主題出現(xiàn)就是對梅花在雪中不畏嚴寒、傲然開放的動態(tài)表現(xiàn)。左手琶音用pp的力度對比右手主題旋律的干凈清亮，也為后續(xù)發(fā)展埋下伏筆，暗示梅花競相開放、傲立雪中的景象。

第119小節(jié)中最后一拍向上級進的和弦分解，一直漸強到第120小節(jié)的第一拍，柱式和弦與分解和弦結(jié)合使用，代表著梅花蓄勢待發(fā)的過程。右手3組7連音迂回向下的旋律線條和連接7連音的迂回向上的左手琶音使旋律時起時伏，起伏一次比一次大，到最后一小節(jié)，大琶音快速跑動到最后一個音突然頓住，再接下一小節(jié)的柱式和弦。這個和弦的出現(xiàn)仿佛將第一朵梅花本該無聲開放的場景變成了擲地有聲的訊號，有聲代替無聲，代表著梅花終于完成了看似短暫實則漫長的蓄勢過程，接下來全曲真正進入高潮，梅花競相開放。

前面提到的第218—230小節(jié)右手琶音的集中使用，是為了更好地連接高潮和尾聲，起到緩沖的作用，左手四度音程的中低音域的交替變化，再結(jié)合右手輕柔流暢、時強時弱的琶音，給人一種迷霧漸起、虛實結(jié)合的神秘感，與開頭引子部分給人的感覺相似，只是一個是梅花花期開始的預(yù)示，一個是花期結(jié)束的暗示。美好事物的逝去總是讓人感覺惋惜，這一段的琶音在聽覺上削弱了感受，為尾聲作了鋪墊。

尾聲部分除保留了民族樂曲常有的散板節(jié)奏的特點，還增加了頗多的琶音，不僅讓尾聲有了古琴演奏輕重緩急的特點，還使音響效果更加柔和，暗示梅花完成了一個冬季的花開花落。此片段第1小節(jié)的琶音，雖然是mp的力度，但能給人很明顯的結(jié)構(gòu)層次感，而第1小節(jié)和第2小節(jié)的G音三連音接長音，仿佛是春天的第一聲鳥鳴，暗示著春天的來臨，冬季的結(jié)束。這一段整體給人一種余音繞梁、幽香猶存的氛圍，為了營造這種氛圍，王建中先生借用了散板輕重緩急和琶音柔和流動的特點，還在最后5小節(jié)重現(xiàn)了一部分的主題旋律，以漸慢的速度和最后ppp力度的琶音結(jié)束，給人一種期待感，期待明年冬天，傲梅依舊在嚴風(fēng)寒雪中盛開。

2.3 音效的加持

古琴由于自身的構(gòu)造和發(fā)聲方式受限，無法像鋼琴一樣將強弱快慢這種音響效果進行大幅度的變化，也無法做到鋼琴音量大小的轉(zhuǎn)換。鋼琴自身的特性和創(chuàng)作鋼琴曲的特殊技法，使鋼琴改編的《梅花三弄》更能吸引聽眾的注意力，旋律更讓人印象深刻，仿佛能讓人看到雪中梅景。在第195—206小節(jié)，可以看到右手有多次的高聲部的高八度變化，還有低聲部的八度音程跑動，音域最低到大字1組，最高到小字4組，跨越了至少6個八度。音域的增加讓這首曲子的可塑性變得更強，更有利于對梅花這一形象的立體塑造。在這一片段的最后3個小節(jié)里，第二拍都是一組同樣的分解和弦，即使一組一組移低八度，強弱的細小而豐富的變化也增強了此曲情緒感染力的層次感和對比感。例如，此片段中第1—3小節(jié)強弱的運用已經(jīng)比較多了，從漸弱到mf的力度，緊接著再由漸強到漸弱。還有cresc（漸強），poco Allargando（一點點逐漸變寬廣，演奏時漸慢同時漸強），以及某些音上面的重音記號。這種感覺不只在這一片段中可以感受到，縱觀全曲都可以感受到每一個部分強弱的層次感和對比感。

3 結(jié)語

王建中先生創(chuàng)作的鋼琴改編曲《梅花三弄》集中體現(xiàn)了民族音樂的韻味，是中國具有代表性的鋼琴作品。此曲無論是對古琴音色的模仿，還是鋼琴技法的融入，都有獨到之處，既保留了古琴的特點，又體現(xiàn)了鋼琴的特點。此曲不僅是對古琴文化的繼承與發(fā)展，也展現(xiàn)了中國鋼琴音樂日漸成熟的趨勢，不僅體現(xiàn)了梅花在寒冬中爭相開放、展示自我的美的形象，而且展現(xiàn)了梅花堅韌不屈、高潔清雅的品質(zhì)。

參考文獻：

[1] 魏廷格.我國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展[J].音樂研究，1983（2）：41-52.

[2] 劉小楠.王建中鋼琴改編曲中的器樂模仿和演奏特色研究[D].新鄉(xiāng)：河南師范大學(xué)，2015.

作者簡介：唐王虹雨（1997—），女，湖北荊州人，碩士在讀，研究方向：鋼琴演奏。