榆林窟第2窟水月觀音形象的藝術(shù)形式研究

劉陳思　孫浩章

摘要：西夏王朝統(tǒng)治河西地區(qū)達(dá)190年，其晚期藝術(shù)在吸收各地、各民族的文化后趨于成熟，形成了獨(dú)有的繪畫風(fēng)格和特色。其晚期開鑿修建的榆林窟第2窟主室內(nèi)西壁門北側(cè)的水月觀音壁畫是西夏藝術(shù)成就最突出、最具代表性的作品。本文從水月觀音的背景開始，從構(gòu)圖空間、造型內(nèi)容、繪畫技法3個(gè)方面研究壁畫的藝術(shù)形式，再總結(jié)其形成的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：西夏壁畫;水月觀音;藝術(shù)形式

中圖分類號(hào)：J218.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）04-0-02

觀音又稱觀世音，是大乘佛教信奉的三十三觀音之一。隨著佛教傳入中國(guó)并逐漸中國(guó)化后，觀音信仰在中國(guó)廣泛盛行。西夏時(shí)期常年對(duì)外征戰(zhàn)，民不聊生，后期內(nèi)部政權(quán)混亂。觀音的救苦救難形象迎合了黨項(xiàng)人希望擺脫現(xiàn)實(shí)苦難、向往西天極樂凈土的心理。西夏地處西部，常年干旱、缺少雨水，水月觀音體現(xiàn)了西北地區(qū)人民對(duì)水源的渴望。同時(shí)西夏統(tǒng)治者對(duì)此信仰大力支持，通過(guò)宗教來(lái)統(tǒng)治民眾，這是水月觀音形象在西夏得到發(fā)揚(yáng)的原因，也是西夏的佛教具有世俗性與現(xiàn)實(shí)性的原因。

1 西夏時(shí)期水月觀音的簡(jiǎn)要概述

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中最早記載了中唐時(shí)期的著名畫家周昉“妙創(chuàng)水月之體”。在敦煌壁畫中共留存有29鋪水月觀音，其中西夏時(shí)期的共有16鋪[1]?？梢娢飨臅r(shí)期水月觀音形象非常流行。其中，榆林窟第2窟的西壁門南北兩側(cè)的兩幅壁畫最為突出和精美，本文著重分析研究其水月觀音形象的藝術(shù)形式。

2 榆林窟第2號(hào)西壁門北側(cè)水月觀音形象藝術(shù)形式分析

2.1 構(gòu)圖造型

榆林窟第2號(hào)窟西壁門北側(cè)壁畫方形的壁面上采用斜角構(gòu)圖，是南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭一角半邊的構(gòu)圖模式。相對(duì)的南側(cè)壁畫是觀音置于右下角的相似的對(duì)稱構(gòu)圖。觀察可見水月觀音壁畫這一形象在敦煌壁畫中常以對(duì)稱的兩幅出現(xiàn)，特別是西夏時(shí)期。畫面呈現(xiàn)方形構(gòu)圖，主體畫面呈三角，頭光、身光呈圓形，體現(xiàn)壁畫方圓三角結(jié)合的圖形美。構(gòu)圖能明確構(gòu)建出空間感，在構(gòu)建空間上主要通過(guò)3點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)。

2.1.1 留白

留白是中國(guó)畫獨(dú)特的表現(xiàn)手法，寄托了文人的精神，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的審美。此壁畫右側(cè)大面積留白，展示出空間的結(jié)構(gòu)性與通透感，虛實(shí)相生、疏朗有致。

2.1.2 透視

西方畫更注重構(gòu)建真實(shí)透視空間，中國(guó)畫更注重意境的寫實(shí)空間。水月觀音形象本身更注重信息的傳達(dá)，即宗教目的。此壁畫中大部分透視關(guān)系的表達(dá)都是通過(guò)人物與景物的疊加、人物形象的大小之別。在細(xì)節(jié)上觀音所坐的石臺(tái)有結(jié)構(gòu)陰影關(guān)系，體現(xiàn)出立體效果，水面的蜿蜒亦體現(xiàn)出遠(yuǎn)近的空間感。

2.1.3 布局

在大部分卷軸、唐卡中構(gòu)圖畫面都呈長(zhǎng)方形，觀音形象往往占據(jù)大部分篇幅，參拜者僅在畫面左右下角占很小的比例，是中規(guī)中矩的“主尊式”中心構(gòu)圖法，構(gòu)圖的美學(xué)藝術(shù)感相對(duì)較低。而榆林窟第2號(hào)窟水月觀音的方形構(gòu)圖使得畫面更廣闊，表現(xiàn)的內(nèi)容更豐富，觀音比例雖偏小，但仍占據(jù)畫面重心，突出了觀音的莊嚴(yán)形象，展現(xiàn)眾人前來(lái)迎拜。觀音置于一側(cè)，與玄奘、童子同處一地，畫面更有故事情節(jié)感和互動(dòng)性。

2.2 題材內(nèi)容

此壁畫是融合式繪畫題材，除了作為主體的菩薩外，還有花鳥與山水的描繪，體現(xiàn)人物所在的空間環(huán)境，增添了畫面內(nèi)容和細(xì)節(jié)，增強(qiáng)了真實(shí)感與氛圍感，更有藝術(shù)感與形式美。此壁畫體現(xiàn)了鮮明的文人畫形式，按內(nèi)容分為人物、山水、花鳥、其他配圖4個(gè)部分對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹。

2.2.1 人物

水月觀音本體形象以游戲姿態(tài)坐于巖石上，身體后仰，肩披綠色大巾，著紅藍(lán)二色錦裙，瓔珞嚴(yán)身，左手撫左膝，右手伸到胸前輕捻珠，呈舉頭望月狀。形象是女身男相，長(zhǎng)發(fā)飄逸，肌膚圓潤(rùn)，柳葉細(xì)眉，下顎及唇上均有綠色蝌蚪胡。頭戴通天冠，飾以步搖和火焰寶珠。整體呈怡然自得的閑適姿態(tài)。此時(shí)菩薩的形象比例適當(dāng)，面部世俗化。

善財(cái)童子具有西夏人特征的髡發(fā)發(fā)式，彩帶飛揚(yáng)，祥云纏繞，彎腰前傾，抬頭仰面，雙手合十?！度A嚴(yán)經(jīng)·入法界品》中記載善財(cái)童子經(jīng)文殊菩薩指教去修菩薩道，參拜的第27位即在布呾洛迦山中說(shuō)法傳道的觀自在菩薩。壁畫所繪的正是該場(chǎng)景：“漸次游行，至于彼山，處處求覓此大菩薩。見其西面巖谷之中，泉流縈映，樹林蕩郁，香草柔軟，右旋布地。觀自在菩薩于金剛寶石上結(jié)跏趺坐?！盵2]

玄奘身穿寬袖袈裟，無(wú)頭光，雙手合十在岸邊參拜觀音。歷史上玄奘取經(jīng)途徑瓜州地區(qū)并講經(jīng)說(shuō)法，深受當(dāng)?shù)匕傩諝g迎。此壁畫是在此地流傳下的故事畫與經(jīng)變畫結(jié)合的產(chǎn)物?！疤粕〗?jīng)+水月觀音”圖式是西夏獨(dú)創(chuàng)。此壁畫內(nèi)容與玄奘《大唐西域記》卷十中的記載如出一轍：“秣剌耶山東有布呾洛迦山，山徑危險(xiǎn)，巖谷敍傾，山頂有池，其水登鏡，流出大河，周流繞山二十匝，入南海。池側(cè)有石天宮，觀自在菩薩往來(lái)游舍?！?/p>

猴行者在歷史上的原型是胡人石磐陀，胡僧，諧音猢猻，以猴像流傳。他一手牽著只露出一半的棗紅色馬，另一手遮陽(yáng)，跟在玄奘身后仰望觀音。

2.2.2 山水

山石，石座頂面光滑平整，側(cè)面是自然未雕琢的巖壁，有小巖洞。石峰形狀奇形，高聳入云。石桌比石座稍高，上放置凈瓶柳葉。

流水，碧色河水平穩(wěn)沒有波紋，采用“之”字形構(gòu)圖又蜿蜒曲折，具有透視關(guān)系，河水將玄奘和觀音分隔在兩岸?！队^無(wú)量壽經(jīng)》中“水想觀”是佛教凈土宗中修行禪定的第二觀。

2.2.3 花鳥

蓮花，漂浮在水面上，是佛教中常見的圣物，佛教的教義與蓮花圣潔的特性一致。

竹，其是水月觀音中重要的元素之一，竹子的畫法是中原山水畫對(duì)西夏繪畫產(chǎn)生影響的重要體現(xiàn)，具有寫實(shí)性和高超的技法。

柳葉凈瓶，花口長(zhǎng)頸，寬肩收腹，覆蓮型足，瓶身飾節(jié)，柳枝插于凈瓶中。西夏時(shí)期柳葉凈瓶從觀音手中分離出來(lái)。佛經(jīng)中楊柳枝因具有消除疾病的功能而成為觀音救助眾生的重要法器。

2.2.4 其他配圖

月亮，一輪新月掛在畫面右上角，水月觀音即觀“水中月”。常以天上的月亮比喻般若，以此表明虛幻不實(shí)的世間萬(wàn)物其實(shí)都是般若的顯現(xiàn)。

圓光，藍(lán)色頭光和透明的綠色身光，身光如鏡子般籠罩觀音，使菩薩更有神圣感，如重點(diǎn)符號(hào)，指明主體性。圓光亦指代水月觀音中的月亮，西夏時(shí)期水月觀音的圓光繪制形式比較簡(jiǎn)單、無(wú)裝飾。

卷云，山石后的如意狀五彩祥云，善財(cái)童子腳踩卷草狀云紋，多條云紋聚集，造型表現(xiàn)出極強(qiáng)的動(dòng)態(tài)感和自由感。

由壁畫繪制的題材內(nèi)容可看出宗教畫元素與中原文人畫元素相結(jié)合，中原文化對(duì)西夏宗教畫的影響深遠(yuǎn)。西夏水月觀音壁畫中出現(xiàn)了新的題材內(nèi)容，即玄奘取經(jīng)，并將童子拜觀音圖和唐僧取經(jīng)圖融合在了一幅水月觀音壁畫中。童子與玄奘的參拜或許能夠和前來(lái)禮佛的黨項(xiàng)人在情感上形成共鳴。相比五代、宋時(shí)期，其題材更新穎、內(nèi)容更豐富。

2.3 繪畫技法

敦煌壁畫是以工筆重彩為主的一種繪畫體系，線條與色彩是組成壁畫內(nèi)容的關(guān)鍵。

2.3.1 線條

“十八描”是國(guó)畫中線描的多種表現(xiàn)技法，在敦煌壁畫中被廣泛運(yùn)用。西夏晚期石窟壁畫除了繼承前代繪畫中的多種線描外，又增添了新的描法。主要以顧愷之挺勁與周密的“高古游絲描”“鐵線描”、吳道子飄逸與疏體的“蘭葉描”、梁楷棱角畢露挺勁有力蘆葦之態(tài)的“折蘆描”，勾輔以釘頭鼠尾描、行云流水描，是多種線描的組合運(yùn)用。體現(xiàn)了中國(guó)畫“書畫同源”“書法運(yùn)筆”的造型運(yùn)筆特點(diǎn)[3]。

2.3.2 色彩

西夏喜綠色，壁畫大量使用石綠與石青色，被稱為“綠壁畫”。敦煌石窟群在唐朝時(shí)窟內(nèi)綠色就使用較多。五代、宋時(shí)期綠色使用更頻繁，此時(shí)敦煌由曹氏歸義軍管轄，效仿中原建立曹氏畫院。西夏統(tǒng)治此地后，畫匠與畫風(fēng)都有相應(yīng)的繼承，對(duì)西夏早期壁畫影響較大。

石綠是當(dāng)?shù)禺a(chǎn)物，獲取簡(jiǎn)單，價(jià)格低廉，是設(shè)色較多的原因。礦物顏料從巖石與植物中提取，不易氧化，且當(dāng)?shù)馗稍锷儆?，有利于保存。雖然用色簡(jiǎn)約，但風(fēng)格和諧統(tǒng)一。青、綠色能夠體現(xiàn)水月觀音藝術(shù)形象的神秘、高雅與所處場(chǎng)景的幽靜氣氛，更有白居易在《畫水月觀音贊》中描寫的“凈祿水上，虛白光中，一睹其象，萬(wàn)緣皆空”的意境之感。

壁畫主用色是綠色、青色、紅色、棕黃色、金色。

綠色：青翠的竹枝、潺潺的碧水、深綠色的菩薩披巾、綠色的石臺(tái)，都是西夏壁畫大量使用綠色的體現(xiàn)。綠色有清新、希望、平靜、舒適之感，給予人活力和愉悅感[4]。

藍(lán)色：菩薩和善財(cái)童子的頭光、頭發(fā)、衣裙、石臺(tái)的陰影部分等是藍(lán)色，藍(lán)色與綠色是相近色。其表達(dá)的氛圍與意境相似，有靜謐感。

紅：紅色的蓮花、菩薩深紅色的錦裙，綠色與紅色形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。紅色有莊重之感，符合宗教的莊嚴(yán)肅穆感。

棕黃色：裸露的山石、部分祥云是棕黃色調(diào)，與大面積的綠色形成冷暖色對(duì)比。

金：觀音精致的頭冠、耳鐺、瓔珞、手釧、臂釧、腳釧，還有石桌上的凈瓶、果盤，使用瀝粉堆金的工藝進(jìn)行裝飾。細(xì)節(jié)上金色的點(diǎn)綴，使綠色為主、淡雅的文人畫風(fēng)多了金碧輝煌的貴重感，有立體效果。用金是西夏皇權(quán)的一種象征，在洞窟壁畫中用金色，體現(xiàn)了佛教在西夏的崇高地位。

壁畫使用大面積青綠色，主色調(diào)偏冷，配以紅色、棕黃色、金色的暖色調(diào)，使壁畫色彩更平衡。藍(lán)色、綠色的明度較高，在畫面中顯得較跳躍，棕黃色暗淡，使畫面更和諧。綠色與紅色為互補(bǔ)色，紅色與藍(lán)色為對(duì)比色，對(duì)比鮮明，使畫面更艷麗。雖壁畫用色是最基礎(chǔ)的色調(diào)，但是同色相的純度和明度深淺不同，使顏色能明確區(qū)分開來(lái)，色彩層次分明又統(tǒng)一。用色排布有節(jié)奏韻律，如壁畫中主體的綠色色調(diào)在左下角，右上角又出現(xiàn)綠色彩云互相映襯。綠、藍(lán)、黃色彩云在畫面上部分，與下半部分主體出現(xiàn)過(guò)的顏色相互照應(yīng)，畫面和諧統(tǒng)一。填色上以雙勾填色為主要技法，勾線平涂和暈染效果并存。

五代、宋時(shí)期，繪畫風(fēng)格從盛唐時(shí)的風(fēng)格多樣、色彩絢麗寶氣轉(zhuǎn)變成疏散的清雅之風(fēng)。而藏傳繪畫主要起震懾作用，繪畫風(fēng)格主要為高飽和、強(qiáng)對(duì)比和凝重高貴的貼金賦色。西夏晚期藏傳佛教傳入，壁畫的設(shè)色受其影響。壁畫在繪畫技法上既有中原文人畫的寧?kù)o、夢(mèng)幻的意境感，又有藏傳佛教色彩的莊重儀式感，融合發(fā)展形成了獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。漢傳佛教與藏傳佛教的融合，給西夏石窟壁畫帶來(lái)了新的面貌與形式。

西夏壁畫早期因?yàn)闆]有繪畫底蘊(yùn)，無(wú)法形成自己的繪畫風(fēng)格。早期是繼承發(fā)展階段，內(nèi)容趨于貧乏、模式化。相比盛唐時(shí)期，壁畫層次減少、繪畫技巧不足。但總體比五代、宋時(shí)期有了提高，沒有曹氏畫院固定粉本畫稿的約束，畫匠有了更多自由發(fā)揮和創(chuàng)作的空間。

3 西夏水月觀音壁畫的藝術(shù)風(fēng)格

西夏水月觀音壁畫是漢藏雜糅的體現(xiàn)。西夏早期崇尚漢傳佛教。德明時(shí)期，多次派人向大宋求經(jīng)，學(xué)習(xí)中原佛教文化。敦煌地區(qū)長(zhǎng)期以來(lái)的審美和藝術(shù)文化更發(fā)達(dá)的宋朝對(duì)西夏的感染，都使其繪畫風(fēng)格深受中原的影響。中后期，藏傳佛教開始滲入影響西夏繪畫，水月觀音形象受到漢藏的共同影響。

西夏水月觀音壁畫是宗教畫與文人畫的融合體現(xiàn)。一方面，水月觀音體現(xiàn)了佛教“假有性空”“緣起”的主旨，唯識(shí)學(xué)、《了本生死經(jīng)》《般若心經(jīng)》是水月觀音設(shè)計(jì)思想的經(jīng)典出處[5]，具有重要的宗教意義。另一方面，文人借用水月觀音抒發(fā)自己的藝術(shù)情感，觀音隱逸于山林，與自然山水融為一體，正是向往隱居于青山綠水之中的文人情懷的體現(xiàn)。

西夏水月觀音壁畫是多種文化交融的體現(xiàn)。西夏地處絲綢之路，地理位置優(yōu)越，西域、中亞文化互通有無(wú)，印度、尼泊爾等繪畫風(fēng)格在西夏石窟中得到體現(xiàn)。西夏吸收中原、吐蕃的文化，繼承曹氏畫風(fēng)、高昌壁畫和回鶻畫風(fēng)，最后融合成黨項(xiàng)族自己的民族傳統(tǒng)，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。中原的線描、藏傳的色彩、西域的裝飾圖案，都是與周邊國(guó)家文化相互交流、融合發(fā)展的體現(xiàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

與五代、宋的敦煌水月觀音壁畫相比，西夏的水月觀音壁畫在構(gòu)圖造型上具有空間感和意境。西夏時(shí)期的水月觀音壁畫數(shù)量最多，畫幅較大，最為出彩，體現(xiàn)了西夏時(shí)期水月觀音形象的盛行。西夏起源于多征戰(zhàn)的游牧民族，藝術(shù)修養(yǎng)、繪畫水平、神態(tài)較為不足，與唐后期佛教發(fā)展由盛轉(zhuǎn)衰相符合。西夏時(shí)期水月觀音的盛行，源于統(tǒng)治者的推崇和信仰者的需求，并在西夏滅國(guó)后，對(duì)元蒙王朝佛教的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

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作者簡(jiǎn)介：劉陳思（1996—），女，安徽合肥人，碩士在讀，研究方向：媒體影像與信息設(shè)計(jì)。

孫浩章（1980—），男，陜西西安人，博士，副教授，研究方向：數(shù)字媒體與信息技術(shù)。