小提琴藝術(shù)對改良艾捷克藝術(shù)發(fā)展的影響

[摘 要]艾捷克是我國維吾爾、烏茲別克等少數(shù)民族獨(dú)具特色的傳統(tǒng)拉弦樂器，它歷史悠久，但其發(fā)展和普及相對滯后。隨著20世紀(jì)二三十年代文化啟蒙運(yùn)動的興起，新疆各民族文化事業(yè)得到一定的發(fā)展，特別是艾捷克作為維吾爾族音樂藝術(shù)中主要的拉弦樂器之一，根據(jù)維吾爾音樂藝術(shù)的需求，在吸取了小提琴、二胡和卡曼恰等國內(nèi)外先進(jìn)拉弦樂器技術(shù)的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行完善，使艾捷克藝術(shù)逐步走向成熟。本文敘述了小提琴藝術(shù)對改良艾捷克藝術(shù)所產(chǎn)生的重大影響。

[關(guān)鍵詞]改良艾捷克;小提琴;影響

[中圖分類號]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0094-03

[收稿日期]2021-01-17

[基金項(xiàng)目]新疆少數(shù)民族音樂與舞蹈研究中心一般項(xiàng)目（XJED-

U060115C01）。

[作者簡介]夏木西卡麥爾·阿布都熱依木（1978— ），女，喀什大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院講師。（喀什 844000）

艾捷克作為我國維吾爾、烏茲別克等少數(shù)民族主要的拉弦樂器之一，它在維吾爾音樂中占據(jù)重要地位。在維吾爾音樂藝術(shù)中艾捷克按照其使用地域分為：刀郎艾捷克、哈密艾捷克和改良艾捷克三種。[1]雖然艾捷克琴的歷史悠久，但是由于種種客觀原因沒有得到良好的發(fā)展。到了20世紀(jì)初，隨著文化啟蒙運(yùn)動的興起，當(dāng)時的新疆在各地相繼成立了專業(yè)文藝團(tuán)體，文化藝術(shù)領(lǐng)域有了很大變化。新中國建立以后，掀起了改良民族樂器的熱潮。一些民族樂器根據(jù)音樂發(fā)展和地方音樂的需求，在承前的基礎(chǔ)上又進(jìn)行改革與創(chuàng)新。此時的艾捷克也得到了進(jìn)一步的發(fā)展和完善，艾捷克藝術(shù)能夠得到不斷的發(fā)展和完善都離不開西方樂器——小提琴所產(chǎn)生的重大影響。

一、小提琴對我國維吾爾族音樂藝術(shù)的融入

20世紀(jì)初，在文化啟蒙運(yùn)動的影響以及仁人志士的推動下，新疆各地掀起了新文化浪潮，先后建起新型學(xué)校，興建劇院等文化設(shè)施，這對當(dāng)時新疆文化藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的推動作用，帶來新的跨越。同時也涌現(xiàn)出了一批藝術(shù)大師。喀什樂器制作大師阿布都拉大叔就是其中的佼佼者。在這樣一個歷史性的轉(zhuǎn)折時期，阿布都拉大叔去了安集延（烏茲別克斯坦），在這里他看到新型教育、《紅茶館》（茶館說唱藝術(shù)）等，人們對新文化藝術(shù)的熱情使他受到了極大的啟發(fā)。他生平第一次看到小提琴，就被小提琴優(yōu)美的音色深深地吸引住，并產(chǎn)生了把這件樂器帶回新疆、使其為維吾爾族音樂所用的欲望。1930年，他帶著兒子達(dá)吾提和賽買提去了烏茲別克斯坦，一去就是三年。他們在那里一邊學(xué)習(xí)小提琴，一邊學(xué)習(xí)小提琴的制作工藝，并完全掌握了制作小提琴的技術(shù)。與此同時，他們還用小提琴與手鼓、彈布爾、熱瓦普等維吾爾族的民間樂器組合在一起來演奏新疆民歌和十二木卡姆片段，深受當(dāng)?shù)孛癖娤矏?。父子三人回到祖國以后，在?dāng)?shù)卣c民間藝人的支持和協(xié)助下，開辦了各類藝術(shù)培訓(xùn)班，培養(yǎng)了許多學(xué)生，通過把小提琴融入到民間樂隊(duì)，來演奏各種民歌和木卡姆片段，使當(dāng)時的喀什、和田、阿克蘇等南疆地區(qū)人民很快認(rèn)識和接受這件西方樂器。由于賽買提·阿布都拉在小提琴制作上的良好功底，制作出來的小提琴遠(yuǎn)近聞名，暢銷新疆各地。

與此同時，駐扎在阿克蘇的蘇聯(lián)紅軍也舉辦交響樂培訓(xùn)班，烏魯木齊督辦府組建交響樂隊(duì)等，也為新疆普及交響音樂起到了推動作用。再者，由于伊犁、烏西等地和蘇聯(lián)接壤，文化藝術(shù)交流十分頻繁，相對新疆其它地區(qū)較早接觸到了西方音樂，當(dāng)年伊犁劇院的建立以及從蘇聯(lián)來交流的藝術(shù)家也為當(dāng)時新疆的音樂文化發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。同時在民間藝術(shù)的搖籃——伊犁麥西萊普中，小提琴加入

民間樂隊(duì)演奏，對小提琴向北疆廣泛傳播起到了重要作用。20世紀(jì)40年代，在天山南北舞臺上演繹的《帕爾哈提與西林》《塔依爾與做赫拉》《薩木薩克大叔真活躍》等一系列經(jīng)典劇目，由手鼓、薩塔爾、熱瓦普、彈布爾等民間樂器和小提琴一起來演奏，小提琴美妙的音色，深深地吸引廣大觀眾，并很快在民間流傳。[2]

二、小提琴對改良艾捷克產(chǎn)生的影響

任何一件樂器只屬于某個民族的說法是不恰當(dāng)?shù)?，樂器雖然產(chǎn)生在不同國家，不同區(qū)域，但其發(fā)展過程都離不開本地區(qū)、本民族的文化根源，是人民文化、智慧的結(jié)晶。任何一種樂器的形成與發(fā)展都會吸取姊妹藝術(shù)的營養(yǎng)，在發(fā)展過程中不斷完善，逐步形成本民族的藝術(shù)風(fēng)格，最終達(dá)到適應(yīng)本民族音樂語言的特征。中國二胡藝術(shù)在日本流傳就是典型的例子。

古艾捷克的主奏弦和弓毛是由馬尾制造，馬尾相互摩擦發(fā)出聲音。面部用的是獸皮，所發(fā)出的聲音低沉不明亮，而且音域也很窄。進(jìn)入20世紀(jì)50年代，隨著工業(yè)革命的文明和我國與周邊國家的文化交流日益頻繁，少數(shù)民族文化藝術(shù)如雨后春筍得到了迅速發(fā)展。由于音樂工作的需要，當(dāng)時南疆黨委宣傳部文藝科科長麥苗提出思路，著名樂器研究和音樂理論家段薔設(shè)計(jì)，維吾爾族著名音樂演奏與器樂制作研究家賽買提·阿布都拉親自制作，新疆民族樂器迎來了新的春天。[3]他們根據(jù)維吾爾音樂藝術(shù)的需求，以伊朗的卡曼恰為原形、采納小提琴的制作原理、保留維吾爾古老艾捷克原始風(fēng)味的基礎(chǔ)上，初次改造現(xiàn)代所使用的改良艾捷克。隨后著名樂器制作家買買提汗·阿西木，著名演奏家、作曲家、音樂教育家謝爾艾力·阿西木和著名演奏家阿布都拉·阿木提等專家對艾捷克不斷改造和完善。改造過程中，專家們考慮到小提琴的制作技術(shù)、音域和發(fā)聲原理的科學(xué)性，把艾捷克原有的一根馬尾制作的主奏弦改成為小提琴的四根鋼絲弦，通過改良艾捷克指板的長短、琴馬的制作、指板和琴馬之間的距離等各個方面的構(gòu)造使之趨于合理和科學(xué)化，使其更接近小提琴的制作標(biāo)準(zhǔn)。從此以后，艾捷克普遍為純5度調(diào)音（也有純4度調(diào)音方式）。艾捷克原用的琴弓由小提琴的弓子來代替。與此同時，又出現(xiàn)了各種形狀、結(jié)構(gòu)不同的艾捷克琴，如：共鳴箱蒙面有兩個U型音孔、里面有兩個音柱等。這些琴由于不符合聲學(xué)原理很快就被淘汰了。

艾捷克在改良過程中雖然吸收小提琴和卡曼恰的原理，經(jīng)過多次反復(fù)改造，但在內(nèi)部結(jié)構(gòu)、音色和琴面裝飾等方面還是保留了鮮明的新疆地方特點(diǎn)，如：外觀上相似于烏茲別克斯坦、伊朗等地區(qū)的“卡曼恰”，音域、音區(qū)和演奏方面用了小提琴的發(fā)聲原理，但它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、演奏方式和具有民族特色紋飾的外觀，與以上兩件樂器大有不同。改良艾捷克的共鳴箱由兩個半圓球體貼合而成，它們是由杏木切割成的薄木條貼就，前后共鳴箱之間的空隙較大，而且為了更好地傳音共鳴，中間設(shè)置蟒皮制作共鳴膜，共鳴箱的前半部分蒙一塊圓形薄木片作面板。在面板右中部開有U形音孔。共鳴箱的前半部分兩側(cè)開有圓形音孔若干，后半部分中間也有不同形狀的音孔。琴馬按照小提琴的琴馬制作材質(zhì)和方式制作，為一長一短的圓弧形兩腳，短處站在U形音孔。共鳴膜和面板之間，采用小提琴琴體內(nèi)置音柱的制作方法安置了一個同小提琴一樣的音柱，與共鳴膜之間做一個小支撐，增強(qiáng)琴馬與U形音孔的穩(wěn)定性。為了保持手臂、手指的自由狀態(tài)，方便換弦與轉(zhuǎn)動，在共鳴箱下方的底柱下端制作支撐樂器的月牙形支架，將改良艾捷克置于左腿膝蓋處進(jìn)行演奏。除此之外，利用獨(dú)特的民族圖案雕刻各種成美觀大方的形狀。這些帶有民族風(fēng)味的圖案利用動物骨頭、角兒和纖維制品等精雕細(xì)刻在琴上，用來裝飾整體琴身。由此，如今的艾捷克與哈密艾捷克和刀郎艾捷克完全不同，音質(zhì)優(yōu)美、外形美觀的維吾爾“改良艾捷克”就問世了。改良艾捷克的出現(xiàn)使得民樂隊(duì)更加豐富多彩，配置更加合理，更加受到新疆各民族的青睞，成為演奏家愛不釋手的樂器。同時也逐步創(chuàng)作了以木卡姆組曲和民間歌曲為基礎(chǔ)的，專門為艾捷克改編的艾捷克獨(dú)奏曲。

高音艾捷克成功改良后，在制作大師們的辛勤付出下，又相繼推出了中音和低音艾捷克。這些樂器的形式和制作工藝同高音艾捷克琴相同，其構(gòu)造、音區(qū)、演奏以及指法規(guī)則方面與中提琴和大提琴相同，這些艾捷克的發(fā)明對形成完整的民族樂團(tuán)起到重要作用。

三、小提琴藝術(shù)對改良艾捷克專業(yè)化發(fā)展的影響

從16世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初的大約三個半世紀(jì)過程中，大部分人只認(rèn)識和使用卡倫、熱瓦普、彈布爾、薩塔爾、都塔爾等樂器，這使艾捷克的發(fā)展遭遇重大挫折，它沒有和其他姊妹樂器一樣有著相應(yīng)的地位。在理論上也是一片空白，一直保留著原始的狀態(tài)。直到改良艾捷克出現(xiàn)，作為前輩們歷史的活化石，雖然音色不明亮，但因能表現(xiàn)人們喜怒哀樂而流傳至今。

從20世紀(jì)70年代開始，由西爾艾里·阿西木、阿布都拉·阿木提、艾克熱木·吾麥爾和買合木提·吐爾孫等前輩們的辛勤努力下，在作品創(chuàng)作、規(guī)范演奏技巧與演奏形式等方面迅速發(fā)展，初步形成了高水平的演奏體系。在專業(yè)教學(xué)方面，在新疆藝術(shù)學(xué)院的教授庫爾班·塞來與阿布都克里木·吾斯曼等前輩們的努力下，形成了一定的專業(yè)體系和理論研究基礎(chǔ)。

在近70年的發(fā)展過程中，艾捷克不斷形成了獨(dú)具特色的演奏風(fēng)格，小提琴藝術(shù)的影響，促進(jìn)了艾捷克的專業(yè)化發(fā)展。如：民間演奏艾捷克比較普遍用的左手腕關(guān)節(jié)緊貼琴桿，改進(jìn)為左手手指圓狀，手腕和手臂形成一條線;換弦時利用由琴弓前后移動，轉(zhuǎn)移到左肘關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)動艾捷克共鳴箱的方法，由此提高了兩手指自由活動能力的同時，改善了音質(zhì)。除此之外，直接利用小提琴的換把方式，既擴(kuò)大了艾捷克的音域，又提升了左手指的速度。另外，將小提琴的運(yùn)弓、發(fā)聲原理、手臂的協(xié)調(diào)等技術(shù)創(chuàng)造性地運(yùn)用到艾捷克演奏中，使艾捷克的演奏技術(shù)系統(tǒng)化、科學(xué)化。

改良后的艾捷克在現(xiàn)代音樂舞臺上占有十分重要的地位，相繼創(chuàng)作出不同的風(fēng)格;如民族音樂教育的奠基人——著名艾捷克大師希爾艾力·阿西木為代表的傳統(tǒng)演奏風(fēng)格和著名艾捷克演奏家、藝術(shù)家阿布都拉·阿木提老師為代表的學(xué)院派艾捷克演奏風(fēng)格等。傳統(tǒng)風(fēng)格的音樂膾炙人口，學(xué)院派演奏令人心曠神怡，回味無窮。上述兩種風(fēng)格的形成更加證明了小提琴演奏技術(shù)對艾捷克產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。如，希爾艾力·阿西木創(chuàng)作的《胡西塔爾之聲》、阿布都拉·阿木提專門為艾捷克琴改編的《克拉瑪依盛開大慶花》等都是高難度作品的代表。從那以后，陸續(xù)創(chuàng)作出了《萊麗古麗》《幸福的時代》《母親》《花園里》等一系列不朽作品。這兩種艾捷克演奏風(fēng)格得到快速發(fā)展，相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)。在這一過程中，都不同程度的借鑒了小提琴的演奏技術(shù)，成功結(jié)合了艾捷克原有的傳統(tǒng)指法和小提琴演奏技術(shù)，由此，具備了處理高難度作品的技術(shù)可能。

四、基礎(chǔ)教材的運(yùn)用

艾捷克藝術(shù)在漫長的發(fā)展過程中，通過前輩們的言傳身教，流傳至今。20世紀(jì)60年代后，由新疆藝術(shù)學(xué)院教授西日艾力·阿西木前往烏茲別克斯坦進(jìn)行專業(yè)的艾捷克訓(xùn)練后，由民間口傳心授的教學(xué)方式逐步走向音樂院校的專業(yè)化教學(xué)。在這60年的專業(yè)教學(xué)中，通過許多前輩不斷地努力探索追求，取得了優(yōu)秀的教學(xué)成果，培養(yǎng)出了一批又一批優(yōu)秀的演奏家、教育家，樂器制作工藝也得到極大的發(fā)展。雖然艾捷克藝術(shù)得到了迅速的發(fā)展，但在構(gòu)建專業(yè)教學(xué)體系等方面還有待于提高。它山之石，可以攻玉。目前為止，艾捷克專業(yè)教學(xué)還沒有形成一本系統(tǒng)化的專業(yè)教材。因此，在不同階段的艾捷克專業(yè)教學(xué)和在專業(yè)院校普及艾捷克專業(yè)教學(xué)中選用小提琴的部分教材來彌補(bǔ)這方面的空缺。如《赫里美利》音階練習(xí)、《鈴木》小提琴教材、《沃爾法特》《開賽》等練習(xí)曲。

結(jié) 語

總而言之，改良艾捷克的過程中，吸收了不同姊妹音樂文化的優(yōu)點(diǎn)，得到了良好的發(fā)展，小提琴藝術(shù)的各種因素直接或間接的地融入改良艾捷克藝術(shù)之中，“古為今用，洋為中用”，使其為維吾爾族表演藝術(shù)注入新的生命力。今后的艾捷克藝術(shù)文化發(fā)展在重視提高技術(shù)的同時，也要保持它的傳統(tǒng)性，避免重技輕藝的現(xiàn)象，以開放的思想去接納、學(xué)習(xí)、借鑒、融合一切優(yōu)秀的音樂文化，促進(jìn)艾捷克藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，使艾捷克藝術(shù)之花開的更加絢麗多彩。

注釋：

[1]

夏木西卡麥爾·阿布都熱依木.艾捷克專業(yè)教材建設(shè)的必要性和路徑初探[J].北方音樂，2020（16）：119—120.

[2]周 吉.維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2009：130—170.

[3]古麗扎爾·哈力克.新疆改良艾捷克與作品研究[D].新疆師范大學(xué)，2018：8—13.

（責(zé)任編輯：莊 唯）