藝術類高校展演中普契尼小型歌劇體裁的審美研究

[摘 要]與傳統(tǒng)歌劇體裁不同，普契尼小型歌劇在展演過程中帶來了多維度、多層次的審美認識，這對于如何進一步通過歌劇教育、創(chuàng)作、表演，來提升高校師生審美能力具有現(xiàn)實意義。以這一歌劇體裁為例進行審美特征與引導的分析，剖析了當下高校師生歌劇審美發(fā)展狀態(tài)，探討了未來歌劇創(chuàng)作方向。對于完善“美育”教育體系具有現(xiàn)實意義。

[關鍵詞]藝術類;普契尼;歌劇;審美

[中圖分類號]J601 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0046-03

[收稿日期]2021-01-19

[基金項目]吉林藝術學院校級科研項目（吉藝科文合字【2020】第43號）。

[作者簡介]王 黎 （1983— ），女，吉林藝術學院藝術教育學院教師;尹麗華（1974— ），女，吉林藝術學院藝術教育學院副教授。（長春 130021）

藝術之于人更像是訴諸于意識的情感體驗，在這個情感體驗過程中手段是多樣的，可以是音樂、美術、舞蹈、文學等。各種手段在任意的客體審美旨意與主體情感傳達的表現(xiàn)手法上也是不盡相同，具象到音樂中的表現(xiàn)，則是通過空間與時間完成傳遞，這種表現(xiàn)在歌劇中尤甚。

三聯(lián)劇[1]是源于古希臘悲劇的一種藝術形式。其每一部分相對獨立，在表現(xiàn)方法及色彩上不同，敘述的內容有所區(qū)別，但各部分之間敘述的主題或思想緊密聯(lián)系。發(fā)展到19世紀末的真實主義歌劇，將人的視角進一步集中到人生活的現(xiàn)實世界，試圖通過給予觀賞者最直觀的感受及最真實的感性認識，回歸最純粹的自然美、生活美及沒有任何形式限制的情感美。普契尼將真實主義的“內核”賦予了他所創(chuàng)作的《三聯(lián)劇》，并以極為犀利的筆觸營造出了獨特的戲劇風格?！锻馓住贰缎夼步茺惪ā贰墩材帷に够啡孔髌返膭∏樯{由灰暗至明晰，對現(xiàn)實生活的人物描繪由掙扎到荒誕，音樂風格的指向由悲劇至喜劇，對現(xiàn)實生活的音樂化描述是主觀的，但客觀上對一定社會環(huán)境下的人物生活及情感需求描繪是肯綮的。

一、普契尼小型歌劇的受眾審美特征

（一）受眾審美特征被動的個體表現(xiàn)

20世紀中后期接受美學代表人物之一沃爾夫岡·伊瑟爾，發(fā)表論文《本文的召喚結構》提出“所謂‘空白’，就是指文學作品中未指明寫出來的或明確呈現(xiàn)的部分，它們是本文已實寫出部分通過暗示或提示的方式向讀者傳遞的價值意義。”“由于‘文本中的空白誘發(fā)和引導著讀者的建樹活動’，……又由于否定在形式和內容兩方面不斷地喚起及打破讀者的期待視界;因此它們共同構成了喚起讀者填補空白、聯(lián)結空缺、建立新視界的本文結構。伊瑟爾就稱之為‘本文的召喚結構[2]’……它召喚讀者把文學作品中包含的不確定點或空白與自己的經驗及對世界的想象聯(lián)系起來，這樣，有限的文本空間便賦予了意義生成的無限可能性”。對于歌劇表演大可將其稱為“意義空白[3]”即一方面是創(chuàng)作者通過劇譜呈現(xiàn)出的各種可感形式的已表達部分，一方面是創(chuàng)作者在作品中沒有直白或明確表達的部分。這也是創(chuàng)作者作為主體通過創(chuàng)作的內容與作品所載的內在意義來構筑受眾群體的審美視界，體現(xiàn)了如下的審美特征。

歌劇表現(xiàn)題材的現(xiàn)實化，審美主題表現(xiàn)的生活化。在當下藝術類院校所展演的普契尼《三聯(lián)劇》，呈現(xiàn)的主要對象為具有相對系統(tǒng)成熟審美理念和心理結構的高校師生，相比于普通民眾，他們有著一定的審美經驗與藝術常識。以三聯(lián)劇第一部《外套》為例，故事發(fā)生在塞納河畔的貨船上，隨著弦樂音樂與管樂音樂的交織演奏，仿佛讓人感到一片烏云罩在舞臺之上，也向觀眾暗示了一場悲劇正在悄悄來臨。緊接著敘述展開了米凱爾，喬杰塔，路易吉三人畸形的感情，從側面展示出人性的掙扎，探討了背叛與欲望的話題。這里還涉及到多個維度的創(chuàng)作，第一個維度——普契尼最初呈現(xiàn)在劇本上的創(chuàng)作，是普契尼創(chuàng)作主題意識最初的呈現(xiàn);第二個維度——指揮者、演奏者、演唱者通過對作品的理解，以表演技法為媒介來將自身經歷、審美情感進行舞臺的呈現(xiàn);第三個維度——觀眾觀賞之后結合自身心靈結構、閱歷進行的審美創(chuàng)作。這部歌劇中語言的局限性，使得在第三維度即觀眾的感官接收、情感塑造階段，呈現(xiàn)出多元的理解方向。

（二）受眾群體審美特征的趨向性表現(xiàn)

任何一種社會形態(tài)中的審美都絕然不會是“單向度”的，在對群體審美特征梳理之后，不難看出群體審美呈現(xiàn)出的是一種沖突化的對立。在三聯(lián)劇中無論是在表演形式上，還是在作品承載主題上，受眾群體之間覺感的“悲”與“喜”，都是掙脫理性心理活動的互相暗示。不同于傳統(tǒng)，普契尼在客觀上對這部三聯(lián)劇的把握，打破了藝術作品傳統(tǒng)“文本視界”與受眾群體“期待視界”之間的審美融合趨向，通過對“審美視界[4]”的反差構筑，形成歌劇表演形式與歌劇表演內容、受眾群體感觀接收與審美內在呈現(xiàn)之間的沖突，進而使得從《外套》到《詹尼·斯基基》，在歷時性的演出過程中出現(xiàn)不同于以往的審美形象，如《外套》中的路易吉;《詹尼·斯基基》中的里努基奧、詹尼·斯基基，這對于歌劇審美來說是為結構化調整，是對傳統(tǒng)歌劇內容意義呈現(xiàn)方式的革新。審美本就沒有絕對標準，接受者在欣賞歌劇之前的內心期待和欣賞審美心理效果會不自覺地將“目標”設定出來，“目標”的達成與否又局限于受眾的審美經驗，而最終的審美效果與預期不符的差異沖突，正是普契尼三聯(lián)劇的魅力所在。群體審美相較于個體審美，自產生之初便處于不斷地交融、貫穿、循環(huán)狀態(tài)，并最終在個體審美體驗的共鳴中完成嬗變。對于建立在不同體裁之上的歌劇題材，群體性與個體性的審美分析不可一概而論，在歌劇欣賞中亦是如此，原因就在于個體審美的不穩(wěn)定性導致的群體審美心理趨向多元化。

二、普契尼小型歌劇的受眾審美引導

康德在《論優(yōu)美感和崇高感》中對悲劇與喜劇這樣說：“悲劇不同于喜劇，主要在于前者觸動了崇高感，后者則觸動了優(yōu)美感。前者表現(xiàn)的是為了別人的幸福而慷慨獻身、處在危險之中而勇敢堅定和經得住考驗的忠誠。這里的愛是沉痛的、深情的和充滿了尊敬的;旁人的不幸在觀者的心胸里激起了一種同情的感受，并使得他的慷慨的胸襟為著別人的憂傷而動蕩?！痹谄掌跄岣鑴?chuàng)作中體現(xiàn)的無疑是貼切的，《外套》《修女安杰麗卡》《詹尼·斯基基》三部劇由悲到喜交織，從最初講述殘酷的現(xiàn)實與真切的欲望，到畸形的金錢觀對人性的描寫，呈現(xiàn)資本社會下欲望與愛情、親情和輿論、金錢與人性之間超脫現(xiàn)實的荒誕。劇中人物的“幸”與“不幸”在觀眾群體中都引起了共鳴，這是創(chuàng)作者與觀眾的共鳴，更是歌劇所產生的一種對于群體審美的聚合力。“喜劇則表現(xiàn)了美妙的詭譎、令人驚奇的錯亂和機巧、愚弄了自己的蠢人、小丑和可笑的角色?！比?lián)劇中唯一的一部喜劇《詹尼·斯基基》，普遍認為這部歌劇取材于但丁的《神曲·地獄篇》第三十章，但這部歌劇講述的故事和原作中的故事并沒有明顯關聯(lián)，普契尼只是選用了原故事中的一些人物和故事大致情節(jié)。圍繞著詹尼·斯基基與富商博索·多納蒂一眾貪婪的親朋面對巨額遺產展開了一段荒誕的故事。對于這部作品的審美引導，更多地要集中于對歌劇本體人物與現(xiàn)實意義沖突之間的引導，通過最真切地超越傳統(tǒng)理性認知的感性審美來達到審美的最高境界，集中展現(xiàn)該部歌劇普遍的道德情懷與道德訴求，這也是現(xiàn)代歌劇審美的重要研究方向。

在不同的社會環(huán)境與意識形態(tài)中，個體的審美修養(yǎng)與審美趣味存在著極大的差異，這也直接導致了群體對于同一部作品的理解存在很多的不確定性。同一部作品在不同的歷史時期下，受眾群體的接受程度也不盡相同，歌劇藝術不具有永恒性，其內在所承載的主題是可以的，它可以是生命、自然、愛與和平這些最直接正向的主題，也可以是引發(fā)受眾群體對于背叛、暴力、欺騙、欲望反思的話題。這些主題使得作品具有共時性，對于同一群體而言，不同的時間段，對作品的接受與感受也是不同的，當一部歌劇出現(xiàn)的時候，受眾群體就已經對作品產生了期待，這種期待來源于歌劇體裁與題材的指向，又受之前的審美體驗影響，最終也就造成了接受者在觀賞歌劇時勢必會產生審美距離。在創(chuàng)作中用小人物來體現(xiàn)大主題就成了普契尼歌劇創(chuàng)作的“利器”，通過《修女安杰麗卡》展現(xiàn)人物安杰麗卡面對七年未見的孩子，和她對保全自己上流社會名譽不斷交織的心理變化，作為一位母親在常人看來，對于孩子的愛是無關身份的，而在那樣一個社會環(huán)境中，龐大的社會輿論壓力與傳統(tǒng)的觀念使然竟會使得安杰麗卡與孩子分離長達七年之久，這種人物身份與親情母愛之間的強烈沖突引導了觀眾群體對人性道德進行反思、對殘酷生活的控訴。這種將劇情人物的命運與世俗觀念的輿論緊密相接，也體現(xiàn)了普契尼試圖破除傳統(tǒng)觀念對人控制的訴求，這是普契尼極為高明的歌劇創(chuàng)作手法、理念。

三、普契尼小型歌劇受眾審美研究的當代價值

作為普契尼唯一的一部三聯(lián)劇作品，普契尼這一小型體裁歌劇當下在藝術類高校的展演，更多的是對于在校學生審美品味的影響，帶給廣大師生更直觀的是對歌劇舞臺表演技藝的全面認知與學習。如第二幕劇《修女安杰麗卡》全劇沒有一位男演員，這就要求學生要學會如何在眾多女聲聲部中合理運用聲樂技巧展現(xiàn)自己的嗓音特色，還要從細微之處展現(xiàn)角色特點。以普契尼的三聯(lián)劇為“窗口”，通過對其審美特征及審美引導的分析，可以看出當下高校展演中受眾對于歌劇審美的個體差異與群體趨向，反思歌劇藝術創(chuàng)作從主體到客體全過程的基本原則，歌劇是一種整合文學、音樂、舞蹈、戲劇的綜合藝術呈現(xiàn)形式，也是西方敘事體虛構作品類型用以表現(xiàn)西方文化和意識形態(tài)立場的工具。在此過程中由于劇作本身的時代局限性以及語言的“藩籬”，致使歌劇意義的實現(xiàn)，在傳遞階段出現(xiàn)受眾對于主旨如何把握的審美困難。關于如何有效保留普契尼小型歌劇中獨特的審美價值，以及是否有必要將普契尼小型歌劇在各個層面進行本土化的改編是值得商榷的，這其中涉及到中西文化交流之間的審美距離?；仡櫰掌跄徇@部歌劇審美的全過程，不可忽略它展現(xiàn)了真實主義歌劇的魅力，這也對國內歌劇提出了要求，要讓藝術回歸藝術，用藝術描寫最真切的生活，完成對生活現(xiàn)實的超越。堅持對現(xiàn)實的批判，無論這種批判是正向的還是負向。創(chuàng)作題材的選擇以及講述的對象是否具有實際的、有意義的、符合現(xiàn)實的思辯性，不僅要成為創(chuàng)作者所要思考的問題，還要讓受眾群體產生思考進而引起審美共鳴。總的來說要將歌劇藝術形式深深地扎根在中國多元的文化土壤之中，既要讓它有“魂”又要讓它有“根”，歌劇的理解呈現(xiàn)階段既舞臺表演者的理解、呈現(xiàn)。歌劇內在情感的主要傳遞載體是歌者的演唱，舞臺環(huán)境是作為表演者進行審美塑造的外部工具，伴隨著當今經濟的發(fā)展與舞美技術的進步、外加資本大量的涌入，進一步豐富了歌劇的舞臺表演形式，這種豐富體現(xiàn)在舞臺表演手段及形式上，表演者把自己的歌唱與表演技巧與舞臺相結合，逐步地完成對表演方式的革新，更是逐漸地引導了舞臺表演觀念的變化，并通過這種變化間接傳遞給受眾，無論變化得與否或是快慢。表演者所有的審美鋪墊，最終都要在受眾層面完成審美目標的全過程。倘若盲目地將中國歌劇“全盤西化”，未免太過于天真。通過對普契尼小型歌劇體裁的審美研究，展現(xiàn)歌劇藝術的魅力，挖掘歌劇在當今藝術類高校教育體系中對學生審美能力深層次的教育意義，推動未來更多的無論是小型或是大型歌劇在高校中展演，讓藝術完成美育的使命。

注釋：

[1]

“三聯(lián)劇”三部戲連成一組的戲劇，其中每一部各自獨立，但所敘述的故事情節(jié)相關，或者有一個共同中心主題或思想。

[2]“召喚結構”藝術作品的結構不可能是一個封閉的、面面俱到的結構，而是為接受者留有想象余地和闡釋空間的結構。

[3]“意義空白”作品本身具有的不確定性，以及由此引發(fā)欣賞者結合自身經驗與對世界的想象產生的認識。

[4]“審美視界”欣賞主體對欣賞客體藝術發(fā)現(xiàn)的角度，這是主體意識和審美意象的外化。

（責任編輯：張洪全）