丁善德鋼琴作品的微觀結構研究

[摘 要]音樂作品的微觀結構是我們觀察音樂結構時十分重要的內容之一，與作品的宏觀結構相互對應。微觀結構的研究有利于我們更好地看清作品的細節(jié)部分，并感受到作曲家充滿智慧的獨特處理。丁善德在他的鋼琴作品中，根據(jù)不同的音樂內容和所要表達的情緒，在作品的整體框架內運用了極為豐富的音樂語言陳述結構，這與他深厚的中國傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)和底蘊有著密切關聯(lián)。

[關鍵詞]丁善德;鋼琴作品;微觀結構

[中圖分類號]J624.1 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0031-04

[收稿日期]2021-01-12

[作者簡介]孫絲絲（1980— ），女，博士，江南大學副教授。（無錫 214122）

音樂作品的微觀結構指包括樂段在內的樂段的擴展、衍生以及其內部如樂句、樂節(jié)、樂匯等之間的結構方式。作為時間藝術的音樂，在整個發(fā)展過程中（無論一個音樂作品篇幅的大與小）不可避免地對組成音樂的基本部分如樂匯、樂節(jié)、樂句、樂段等進行重復、發(fā)展、替換、對比等，這些手段絕不是冗長繁贅、可有可無，而是完整表達某一樂思的基本組成。這樣的橫向延展，形成了音樂作品中的微觀結構，我國音樂理論家楊儒懷先生一直十分注重這方面的分析與探索，他憑借多年來深厚的文學功底將這種結構命名為“音樂語言陳述結構”，他認為：“在文學語言中那種由語音結合成詞，進而形成詞匯，由詞匯形成語句，直至由眾多語句圍繞中心思想組成各種不同段落章法的語言敘述方法，在音樂中也以特有的音樂語言形式進行表達?！盵1]

從以往丁善德鋼琴作品的研究來看，對其微觀結構的研究很少見到，對于樂曲的內部結構如樂段的類型、特殊結構的樂段、以及作為過渡性段落的連接、引入性段落的引子或者是奏鳴曲式中的展開部、連接部等，還有例如丁善德先生使用我國傳統(tǒng)民間音樂技法頂真格、句句雙、合尾等所創(chuàng)作的微觀結構都沒有引起應有的關注。筆者發(fā)現(xiàn)，丁善德的鋼琴作品中除了各種大、中、小型基本樂段、三句體樂段、模進樂段、復樂段這類典型的、較規(guī)范的基礎結構以外，還包括屬于樂段擴展范疇的具有合成性質的合成樂段、雙樂段，屬于衍生性結構的組群結構、模進結構、鏈句結構、散體結構。本文將對這兩種較為特殊的結構類型進行分別討論。

一、合成性結構

合成性結構是指在規(guī)范性樂段結構基礎上，由于樂句內部或樂段的擴充（重復或對比等手段），而形成的更具有緊張度或轉折性的段落結構。這種結構更有益于情感的貫穿發(fā)展，同時對“形象的戲劇轉變，打破一統(tǒng)的方整、規(guī)整的結構組成，有著特別重要的意義?！盵2]丁善德的鋼琴作品以小型結構為主，在戲劇形象、緊張度方面雖然不像大型作品那樣凸顯，但含有一定的合成性意味。

（一）合成樂段

合成樂段是在樂段內部進行擴充的情形下產(chǎn)生的。即“在保持樂段總的結構輪廓不變的情況下，樂段兩樂句進行內部擴充發(fā)展，從而在不同程度上擴大整個樂段的規(guī)?！保@樣的寫作方法是樂段中十分重要的擴展手段。[3]這樣的擴展手段較易產(chǎn)生兩種主要類型的段落性結構：大樂段與合成樂段。我們比較熟悉的勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂章的主部主題便屬于大樂段類型。對于合成樂段來說，在一個樂段之中，如果“半終止后面的一半達到了前一半的兩、三倍之長，這種在數(shù)量上的增加正好說明后一半是因為在質量上有所突破：標志著有更為‘異己’的結構成分合并進來”，此為合成樂段的第一個標志。而“在樂段的后一半內，（如果）結構內容在質量上的發(fā)展，出現(xiàn)更為對比的、有時明顯表現(xiàn)出戲劇性的轉折”的話，那么這便是合成樂段的第二個重要標志。[4]值得注意的是，合成樂段的“合成性”通常在后樂句的內部進行，它并不代表樂句的增加或者具有并列性質的樂段結構在數(shù)量上的增加。

在丁善德的鋼琴作品中，除了那些典型的由兩個樂句所組成的對稱結構樂段外，由于后句的擴充而形成的合成樂段也是為數(shù)不少的。合成樂段的規(guī)模，有時可以十分龐大、小節(jié)數(shù)眾多（相對于一個樂段來說），這樣的合成樂段的例子可以見《簡易練習曲十六首》中的第十二首。如果

仔細研讀樂譜，我們可以看出，6小節(jié)的第一個樂句中強調了x材料，作為對比的y材料夾在兩個x材料之間，并未給予過多的凸顯。第二句擴充為13個小節(jié)，在規(guī)模上是第一樂句的兩倍之多。第7—13小節(jié)中，兩次x材料依然將y材料夾在中間，y材料雖然有z材料的引入和“幫助”（z材料實際上是y材料的逆行），但在體量上依然無法與x材料抗衡。因此，第二句的前半段依然延續(xù)著第一句中對x材料強調的做法。從第14小節(jié)開始，再也沒有見到x材料的身影，y材料一路高歌，直到?jīng)_向作品的最高點——小字三組的“F”。顯然，第二樂句相比第一樂句來說，由強調x材料順暢地過渡到強調y材料，它既是第一樂句的延續(xù)，又有著質的變化。

圖示1：

（二）雙樂段

雙樂段的結構在西方作品中比較少見，但在我國民族器樂曲創(chuàng)作中卻使用的相當廣泛，指“同一結構形式中的兩個層次，相同的終止式把它們區(qū)分開來，但在主題材料上、音樂的發(fā)展與情緒內容上又把它們統(tǒng)一起來”的結構類型[5]，丁善德鋼琴作品中的《搟氈歌》屬于該結構類型。這個再現(xiàn)單三部曲式結構作品的首尾兩個部分均為雙樂段結構，不同的是，呈示部為雙樂段及其重復結構，再現(xiàn)部為雙樂段結構。在呈示部的第一個雙樂段結構中，A段與A1段中的兩個樂句在節(jié)奏方面十分統(tǒng)一，樂句內部同樣具有2（1抑+1揚）+2（1抑+1揚）的形式，只是整個第二句在第一句的上方五度處旋律略作調整。在樂譜中我們可以觀察到這個雙樂段的三個特點：1.兩個段落的終止式全完一致，具有合尾的意味;2.A1段中的a1句是對A段中a句的變形。雖然a1句的旋律音區(qū)有所降低，但每一小節(jié)都保留著a句中原有的音符，最后一小節(jié)則與a句基本一致，是a1句若隱若現(xiàn)的重復著a句的旋律，直到最后一小節(jié)完全重疊;3.b1句對b句進行了加花的裝飾性處理，骨干音保持不變。在這樣的處理之后，原本在b句出現(xiàn)的頂真手法更具有了靈動性。

（三）樂段群結構

樂段群結構指“三個或三個以上的樂段的組合，他們之間的并列是以統(tǒng)一形象內容表達為基礎的，在音樂表現(xiàn)手段上有相當一致的相互關系”[6]。樂段群結構在調式調性上通常是比較統(tǒng)一的（有時只是在近關系調或平行調上進行變化），它們的結構和規(guī)模也十分相似，主題材料、旋律的運動線條也呈現(xiàn)出較為一致的狀態(tài)。這類結構在內部組成方面可有所不同，也可有長度的不一，即可以有規(guī)范性的結構也可以有非規(guī)范性的結構[7]。但它們應該在樂段組合在一起時，在結構分層上體現(xiàn)出一定的變化，以消除同樣樂思重復的單調感。丁善德鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》中《節(jié)日舞》的第一部分便是典型的樂段群結構。

第一部分是作品的第3—46小節(jié)（作品有2小節(jié)的引子），在43個小節(jié)中，段落A（3—12小節(jié)）為4+6的上下句結構（樂句標記為a和a1），之后的A1段（12—22小節(jié)）為A段的高八度重復，除了音區(qū)的改變之外并無其他變化。從25小節(jié)開始，A段落再次出現(xiàn)，直到第34小節(jié)。緊接著的仍然是A1段（35—44小節(jié)）。仔細分析這一部分，我們會發(fā)現(xiàn)：A1段第一次結束時是第22小節(jié)，A段再次出現(xiàn)時是第25小節(jié)，中間間隔2小節(jié);第一部分結束時是第46小節(jié)，但A1段第二次出現(xiàn)并結束時是第44小節(jié)，最后多出2小節(jié)。這說明間隔和多出的4個小節(jié)是2次連接的材料。丁善德先生有意識地在原本十分一致的4個段落中間插入2小節(jié)的連接材料，從而讓4個近乎相同的段落分為了上、下十分統(tǒng)一的兩個部分。這樣的簡單處理，既消除了4個段落重復出現(xiàn)時的繁瑣感，又在其中呈現(xiàn)出了一定的層次感，在聽覺上有著剛被“帶出”又被“帶回”的感受。而最后的2小節(jié)連接其實與中間的連接材料完全相同，既對前面的材料有了呼應，又很好地對整個第一部分進行了結尾，同時還引出了接下來的第二部分。

二、衍生性結構

楊儒懷先生認為，“基礎結構的平級衍生發(fā)展所形成的結構稱之為衍生結構”。[8]同時，這些“結構的組群發(fā)展是由相同的結構類型不斷毗連而形成的群體，各個組成結構都是平級的。其中任何前后兩個相同類型的結構大都不組合成高一級的結構，因而組群結構突破了基礎結構發(fā)展中的分級組合關系，從而獲得了基礎結構平級衍生發(fā)展性質”。[9]在丁善德鋼琴作品中，也包含了不在少數(shù)的組群結構、模進結構、連句結構和散體結構。

（一）組群結構

無論是樂匯、樂節(jié)、樂句還是樂段，只要是三個以上的同級結構組織在一起，它們各自的結構規(guī)模大致相等，樂逗劃分一致;結構之間既無承上啟下、延伸發(fā)展的序進

關系，又非各自獨立，而是處于一種群體組合的狀態(tài)之下，這種結構就稱為組群結構。組群結構也是音樂語言陳述結

構中一種常見的組織形態(tài)，它包括了樂匯群、樂節(jié)群、樂句群等多種形式，其中以樂句組成的群體結構更為多見。丁善德鋼琴作品中的組群結構有兩種：

1.樂匯與樂節(jié)混合的組群結構

樂段內部的組群結構有時候不會呈單一性狀態(tài)進行發(fā)展，例如單一的樂匯群、樂節(jié)群等，而是將樂匯和樂節(jié)一起進行了組群式的發(fā)展，讓作品在短時間內獲得了動力性的發(fā)展。丁善德鋼琴作品中《回旋曲》五部回旋曲式中的C部分就是這樣的結構（譜例1）。這是一個構建在以小三度、純四度和純五度為主要音程的音樂進行。音樂中首先以樂節(jié)形式進行，接著進入樂匯形式，沒有出現(xiàn)較為明確的樂句結構，從而形成了由樂匯和樂節(jié)組成的組群形式。

譜例1：《回旋曲》87—98小節(jié)

2.樂節(jié)群結構

由于樂節(jié)群這一群體結構可以適應各種情緒的表達，因此它便成為丁善德在其鋼琴作品曲式某一部分中較為常用的一種結構類型。比較典型的如作品《托卡塔》五部回旋曲式的第一部分中A段（3—18小節(jié)），在這16個小節(jié)中，以4小節(jié)為一個循環(huán)，對該作品在1—3小節(jié)出現(xiàn)的核心因素進行三次不嚴格的模進，促成了這一部分樂節(jié)群結構的形成，而由于四個樂節(jié)的連續(xù)出現(xiàn)，使這一核心材料得到了反復強調，獲得了較好的藝術效果。之后，這一作品的第二部分（66—95小節(jié)），其內部結構為4+4+4+4+3+3+8（最后8個小節(jié)為連接），各個樂節(jié)均獨立的存在，在各種材料、節(jié)奏和織體的穿插進行下同樣形成了延續(xù)前一部分歡鬧情緒的樂節(jié)群結構。

（二）模進結構

模進結構指由某一基礎結構（常見到的是樂節(jié)或樂句）作多次模進陳述所形成的結構，模進可以是嚴格的也可以是不嚴格的。例如《小序曲與賦格四首》之序曲《激動》的A部分（2—16小節(jié)）就是由三個嚴格模進句所組成的模進結構，三個樂句分別在降五級音的D愛奧利亞和E多利亞調式、降五級音的E愛奧利亞和#F多利亞調式、降五級音的G愛奧利亞和A多利亞調式中陳述，由于調式主音的二度上行和音區(qū)的一步步提高，使作品的情緒更加緊扣題目，并逐漸高漲起來。類似的例子還有《序曲三首》之三、《托卡塔》的3—45小節(jié)以及《前奏曲六首》之六等。

（三）鏈句結構

楊儒懷先生認為：“鏈句結構指由某一固定不變的基礎結構在其發(fā)展中單獨或結合地使用反復、模進、裁截和緊收四種主要手法所構成的一種十分有組織和統(tǒng)一的陳述結構”[10]。筆者以為，除了其中所提到的四種手法之外，可能還包括倒影、逆行、倒影逆行等在“基礎結構”基礎上進行發(fā)展的一些手法。因為這些手法與反復、模進等一樣，都是在“基礎結構”發(fā)展之后將所有的樂節(jié)（或樂匯）像鎖鏈一樣凝聚在一起的基本手段。

《諧謔曲》的B部分，是一個由兩個大樂句組成的復樂段結構。這里，兩個樂句的內部都表現(xiàn)為鏈句結構（參見譜例2）。第一個大樂句（譜例1—9小節(jié)），以標注的a、b為基礎結構，在第3、4小節(jié)中進行了倒影和音程寬放、緊縮的處理;第5、6小節(jié)中a、b兩個材料在上、下聲部中穿梭進行，兩個材料都在音程方面進行變化，同時對a材料進行倒影處理;第7、8、9小節(jié)都是對基礎結構的裁截，只對b材料進行變化，以倒影為主要手段。第二個大樂句中，仍然在第10、11小節(jié)中先呈示a、b基礎結構。

譜例2：

（四）散體結構

在音樂語言陳述結構中，各種類型的基礎結構的分級組合經(jīng)常表現(xiàn)出某種協(xié)調性，例如較明晰的隸屬關系、長度相似、結構的方整性與規(guī)整性，等等。[11]如果某個結構中的上述協(xié)調性關系遭到了破壞，“或者為了特定內容的表達，有意識地擺脫掉，從而完全或大部分失掉結構的方整性和規(guī)整性”，[12]那么這個結構就會形成散體結構的某種趨勢。

這里要提到的作品是《前奏曲六首》的第二首，在整個B段（35—47小節(jié)）的音樂進行中，可以看到一條完全帶有一種即興發(fā)展的旋律，其結構為2+2+3+2+4，這條旋律的特點表現(xiàn)為：結構上沒有循環(huán)規(guī)律;小型結構沒有聯(lián)合成高一級結構;同級結構的長度不等并起訖自由;小型結構之間有疊入等。種種表現(xiàn)使這一部分已經(jīng)失去了協(xié)調的方整性和規(guī)整性，帶有隨意發(fā)揮的性質，因而表現(xiàn)為散體結構。與此相類似的例子還可以參見《前奏曲六首》中第三首的中段（17—24小節(jié)）。

《中國民歌主題變奏曲》的主題、變奏一、變奏二、變奏三和變奏五也屬于這一類型的結構。其中，主題的結構為4+3+3+3+2+2+3，前13小節(jié)是我國一首民歌的曲調，其本身是一個樂節(jié)群結構，G宮調。但作者為了將作品的旋律表現(xiàn)得更為完整和生動，在這之后加入了7小節(jié)的擴充（包括2個樂匯和1個樂節(jié)），從而使這一主題形成了由多個樂節(jié)和樂匯組成的散體結構。由于變奏一、變奏二、變奏三僅僅在織體方面發(fā)生了變化，因此他們在結構上與主題的結構是基本一致的。特別要提出的是這一變奏曲最后的一首變奏五，雖然仍表現(xiàn)為散體結構（4+4+2+3+6+7+coda），但它卻將主題中14—17小節(jié)的旋律進行了寬放并標注有重音記號，但由于變奏五運用了“Vivace”的速度，因此在實際的演奏中是不易被察覺的。

結 語

通過對丁善德鋼琴作品微觀結構的分析和觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)，在樂段及樂段以下結構中丁善德先生所運用的豐富想象力和卓越技巧，根據(jù)具體作品內容和風格的需要所采用的多種音樂語言表達形式，為提高器樂作品的音樂表現(xiàn)力，起到了不可忽視的作用。因此，對丁善德鋼琴作品的微觀結構的研究和總結，對我們了解其音樂創(chuàng)作的風格，追蹤作曲家音樂創(chuàng)作的思路和理解作曲家創(chuàng)作的意圖都有很重要的意義。前文提到的合成性結構中雖然都構成了樂匯、樂節(jié)、樂句的上、下級關系，但卻通過合成樂段、雙樂段、樂段群的形式服務著作品情緒的表達，具有這些形式的作品主要集中在丁善德具有較明顯的民族化意味的鋼琴作品創(chuàng)作中，如《春之旅組曲》《中國民歌三首》《快樂的節(jié)日》等。衍生結構由樂匯、樂節(jié)、樂句等基礎結構平行衍生而來，這其中運用的反復、模進、剪裁和緊收等手法需要較為深厚的作曲功底，這一部分的實例有一半以上來自丁善德先生在20世紀80年代之后所創(chuàng)作的鋼琴作品中，這其中不乏對新的作曲技術的運用實踐。總體而言，丁善德先生不僅在一部曲式中運用群體樂段、散體結構樂段進行創(chuàng)作，而且還將這種結構廣泛地運用到大型的曲式結構和邊緣曲式結構的作品中，體現(xiàn)了作曲家主題材料創(chuàng)作的豐溢性、主題發(fā)展的多層次性，這與他深厚的中國傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)和底蘊是有著密切關聯(lián)的。

注釋：

[1]

楊儒懷.音樂分析論文集[M].北京：人民音樂出版社，2003：237—238.

[2]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2003：209.

[3]楊儒懷.音樂分析論文集[M].北京：人民音樂出版社，2003：51.

[4]楊儒懷.音樂分析論文集[M].北京：人民音樂出版社，2003：54—55.

[5]同[3].

[6][7]楊儒懷.音樂分析論文集[M].北京：人民音樂出版社，2003：46.

[8][9]楊儒懷.音樂分析論文集[M].北京：人民音樂出版社，2003：249.

[10]楊儒懷.音樂分析論文集[M].北京：人民音樂出版社，2003：252.

[11]楊儒懷.音樂分析論文集[M].北京：人民音樂出版社，2003：239—240.

[12]楊儒懷.音樂分析論文集[M].北京：人民音樂出版社，2003：257.

（責任編輯：韓瑩瑩）