音樂表演藝術(shù)形態(tài)的基本特征

[摘 要]

音樂的音響創(chuàng)造和它的傳播與欣賞，是要借助于演奏與演唱等表演來進行的，音樂音響存在的本身就奠定了這一藝術(shù)形態(tài)必須進行表演的性質(zhì)。不通過表演，音樂的音響不僅不能體現(xiàn)，而且欣賞也無從聆聽。作為具有時間性特點的聽覺藝術(shù)，表演就成了這一藝術(shù)形態(tài)的傳播與欣賞的關(guān)鍵。

[關(guān)鍵詞]音樂;表演;藝術(shù)形態(tài);特征

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0187-03

[收稿日期]2021-01-12

[作者簡介]周 嵐（1973— ），女，深圳市福田區(qū)實驗教育集團梅園小學(xué)一級教師。（深圳 518000）

在音樂本體的表演形態(tài)中，具有兩大范疇：器樂與聲樂。音樂本體的范疇，是指在有組織的樂音音響的創(chuàng)造中，不參與其他藝術(shù)形態(tài)。這樣，由樂器來進行表演的為器樂;由人聲來進行表演的為聲樂。我們把用樂器來演奏的器樂，稱為純音樂表演;把用人聲來演唱的音樂，稱為人聲帶有語言的表演。由于音樂滲入了語言的因素，它就有了作為音響創(chuàng)造的樂音與語音的融合，也就形成了綜合音響創(chuàng)造的性能。在絢麗多彩的音樂世界里，無論是器樂，還是聲樂，都是人類社會藝術(shù)實踐的偉大創(chuàng)造。

一、音樂表演形象展示的有聲性與無形性

音樂表演以音響創(chuàng)造訴諸人的聽覺，這種有聲性音響的音質(zhì)必須確定為樂音范疇，有規(guī)則的音響頻率與振幅等就構(gòu)成了樂音音響的基本成分，因此，聲樂是以樂音的藝術(shù)性創(chuàng)造去進行形象展示的。聲樂主要是聽覺的形象，它是通過音樂家（包括作曲家、演奏家、演唱家）對音響的感知與思維活動所創(chuàng)造出來的音響，是根據(jù)音響的“樂音”屬性所構(gòu)成的音響運動藝術(shù)。這種音響運動藝術(shù)必須按照一定的結(jié)構(gòu)規(guī)律，通過旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)及至配器、曲式等音樂創(chuàng)作法則，組成一個有機的整體，才能發(fā)揮它作為有聲音響的藝術(shù)審美作用。[1]

同時，音樂表演的有聲性音響的形象展示還必須具有抒情性的功能。這種音響能夠藝術(shù)地引發(fā)人類喜、怒、哀、樂等的情感共鳴，這說明外在的聲音運動與內(nèi)在的聽感運動合拍，才能發(fā)揮音響的審美效應(yīng)。至于音響內(nèi)涵的確定性與不確定性，語義性或非語義性等，在器樂與聲樂表演中還出現(xiàn)了不同的情感表達方式，這些都是音樂表演特征所需要關(guān)注的研究論題。

音樂音響的有聲性，不僅使其否定了存在方式的空間性，同時也確定了它在“造型”手段與表現(xiàn)上的無形性特質(zhì)。

這種音樂表演形象的無形性，是指它與造型藝術(shù)在物化體現(xiàn)特征中具有截然不同的“造”效應(yīng)。造型藝術(shù)作為視覺的審美客體，具有可見、可觸的有形性的存在空間，而音樂表演的音響是看不到、摸不著的無形音響流動。所以這種“無形性”也就使其具備了自身的特質(zhì)與局限。

首先，這種無形性使音樂基本上成為了表現(xiàn)性藝術(shù)，音樂長于表現(xiàn)，而乏于再現(xiàn)。它雖然很難描繪外在事物或形象，但音樂音響從藝術(shù)表現(xiàn)上卻拓展了更大的自由，使它更富于想像力和感染力，音樂屬于一切表現(xiàn)性藝術(shù)的首位。而當(dāng)音樂與語言結(jié)合為一體進入音樂狀態(tài)時，也就使其音響的聯(lián)想范圍與情感體現(xiàn)的準確度與鮮明性得到了充分的顯現(xiàn)。

其次，音響的無形性也就使其“具象”性受到了一定局限，因而音響的無形性也就導(dǎo)致了它的抽象性，而音樂的這種“表現(xiàn)性”的“抽象”就賦予了音樂感受上的主觀隨意性。即便是音樂，歌詞在與曲調(diào)結(jié)合的變化中，也隨著內(nèi)涵的變更，而不斷賦予曲調(diào)以不同的內(nèi)涵。

音樂表演的形象展示鑒于“有聲”與“無形”的特質(zhì)，也就在情感的注入與抒發(fā)上有了更高的要求，沒有真實深切情感投入的演奏和演唱，也就不可能在“有聲”的“無形”中得到真切的審美感受，這是因為音樂表演的審美效應(yīng)要在抒情性與想像性中受到檢驗。

二、音樂表演綜合類別的多元性與視覺性

音樂介入其他藝術(shù)形態(tài)而構(gòu)成了綜合類別的多元性表演因素，而這些類別大都是既具有時間性，又具有空間性的時空藝術(shù)，這樣也就構(gòu)成了既有聽覺功能，又有視覺功能的視、聽藝術(shù)。這種綜合類別的藝術(shù)，就是戲?。ê鑴?、戲曲、音樂劇等）、曲藝鼓曲、影視、舞蹈等。

音樂介入其他藝術(shù)形態(tài)的這種綜合創(chuàng)造過程，必然產(chǎn)生相互的影響與作用，而這種依存關(guān)系的本身，也就制約和確定了這種藝術(shù)形態(tài)的規(guī)定性特征。比如歌劇音樂與戲曲音樂，它們都具有戲劇性的因素，就是因為音樂的介入，才使其擁有成為“歌”與“曲”的可能，沒有了音樂演奏與演唱的介入，也就不可能存在這種藝術(shù)形態(tài)。因此“多元性”也就意味著它們不再是單一的表演性質(zhì)，而是多種表演因素共同創(chuàng)造的整體。

還以歌劇與戲曲為例，這里“劇”與“戲”的因素確定了音樂表演的戲劇性，因此歌劇音樂或戲曲音樂，都要順應(yīng)“劇性，它的伴奏音樂實際上是戲劇性情節(jié)發(fā)展的一種推波助瀾的動力，使戲劇的矛盾沖突能在音樂中產(chǎn)生跌宕起伏的旋律變化。戲曲中的打擊樂尤其鮮明地顯示了這個特點，它不僅是節(jié)奏上制造戲劇氛圍的手段，更是戲劇人物心理變化的畫龍點睛的創(chuàng)造。歌劇與戲曲人物的唱腔，無論是詠嘆調(diào)或是宣敘調(diào)，抑或生、旦、凈、末、丑的歌唱，都具有戲劇性人物性格的顯著特征。曲藝、影視、舞蹈等都同樣由于音樂介入的載體不同，從而出現(xiàn)了多元性的表演因素的差異或各自的特征。同時多元性還意味著諸如文學(xué)、美術(shù)、導(dǎo)演、指揮等因素的參與，作為綜合因素的性能都在發(fā)揮著表演創(chuàng)造的作用。這些都是音樂表演藝術(shù)需要研究的內(nèi)容。

三、音樂表演中語言與形體動作的表演機制

語言和形體動作都是人類借以傳情達意的手段，它們是一定生理機制的能動反映。[2]例如，器樂的演奏，從熟悉性能開始，像所有的拉弦樂器，指法與弓法、觸弦的準確度、旋律與節(jié)奏控制的和諧度、演奏、的完整性與審美效應(yīng)的抒情性，等等都需要從基本功訓(xùn)練開始，到熟練掌握演奏方法與技巧實踐，在具體曲目的演奏中不斷錘煉，才能逐漸建立新的生理機能的適應(yīng)性，從新的曲目試奏到熟練演出有一個適應(yīng)的過程。這時演奏中的形體動作已經(jīng)建立了新的生理條件反射的信息，演奏者達到了不假思索即可以準確觸摸音位，或把握拉弓的力度。

器樂演奏者的體態(tài)以演奏的樂器為活動中心，在動靜結(jié)合的人體活動中操縱樂器的表演，一般要求是從容、大方、自然、優(yōu)雅，并隨著音樂的情感變化來釋放面部的表情，做到真摯、和諧、親切感人。而音樂表演者的體態(tài)則是根據(jù)音樂不同形式體裁，作品具體的內(nèi)容和情節(jié)變化而變化的。它以人的心理情感為動力，以靜態(tài)和動態(tài)的動作變化來表演，無論是人們見到的所謂“一炷香”式的學(xué)院派歌唱式的體態(tài)，或是以動態(tài)為主的“滿場飛”式的流行派歌唱式的體態(tài)，抑或是歌伴舞或舞伴歌式的表演動作，也都應(yīng)適應(yīng)內(nèi)容表達的需要，既不可強求劃一，墨守成規(guī)，也不要舍本求末，喧賓奪主。至于歌劇、戲曲、曲藝音樂的體態(tài)動作則各有各的程式與要求。無論是體驗或是表現(xiàn)的表演都應(yīng)在體態(tài)動靜有機結(jié)合的律動中給人以美感。形體動作在歌劇、戲曲或曲藝表演中還有其本體的藝術(shù)要求，歌劇表演形體動作的生活化，講究自然適度;戲曲身段動作的程式化，追求形體造型的藝術(shù)性;曲藝演唱動作的虛擬化，在一人多角的形體變化中塑造形象。此外，音樂指揮藝術(shù)，在形體動作方面尤其重要，這是因為指揮藝術(shù)完全借助一定幅度內(nèi)的形體動作來進行人聲或樂器音響的調(diào)劑與創(chuàng)造。他的形體動作的手勢語式或體態(tài)語雖是無聲的，卻傳達出具有規(guī)范性與準確性的指揮信息，而且在他的形體律動中能體現(xiàn)出主宰整個樂隊或演唱的精神氣勢，這就是音樂表演指揮動作的力量。

四、音樂表演藝術(shù)的抒情技巧

音樂表演的最終目的與任務(wù)，就是通過演奏和演唱來抒情。通過樂音的流動，展示出器樂或音樂形象來抒發(fā)生動、鮮明并極具感染力的情感。作為藝術(shù)創(chuàng)造，如果沒有了情感的抒發(fā)，也就等于失去了靈魂，喪失了藝術(shù)的生命力。[3]因此，音樂表演藝術(shù)把抒情的美作為它創(chuàng)造的最高境界。要達到抒情美的最高境界，不僅需要具備一定的基礎(chǔ)表演能力，還要有純熟的抒情技巧。

（一）聲情并茂的有機統(tǒng)一

聲情并茂歷來是民族音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造方法與審美標準。以音響為創(chuàng)造手段的音樂藝術(shù)，又是以樂音與人聲來抒情的，無情難以立意，形聲不得無情。聲情并茂的有機統(tǒng)一，才可能圓滿地完成音樂表演的創(chuàng)造任務(wù)。而完成這一任務(wù)是需要兩者有機結(jié)合的技巧的。語言是思想的直

接顯示，而且是交際與交流思想的工具，音樂表演藝術(shù)的音樂形態(tài)就是通過音樂化的語言表演來實現(xiàn)它的創(chuàng)造任務(wù)的。音樂表演以人的嗓音、生理的發(fā)音機能為“樂器”，以人喉頭中的聲帶為發(fā)音體，通過咽腔、口腔、頭腔等共鳴腔的共振，從而創(chuàng)造出人聲，唱出的帶有語言的音樂。它以語言為基礎(chǔ)，融合樂音的統(tǒng)一發(fā)出歌聲。它的發(fā)音、發(fā)聲、呼吸、共鳴、咬字、吐字等的機能運動，是人體歌唱控制的生理系統(tǒng)。

那么，器樂形態(tài)的表演有沒有語言動作的因素呢？應(yīng)該說在純器樂表演中是沒有語言動作直接參與的。但器樂演奏卻離不開思維活動，離不開心理感受與體驗的過程，而這一思維過程，都是以語言作為思想工具的。因此，器樂形態(tài)的語言動作，是內(nèi)心無聲的語言動作，它在疏導(dǎo)著器樂情感與內(nèi)涵的變化，從而準確并同步地在演奏中把握情感力度。

技巧是要以技能做基礎(chǔ)的。所謂技能是指器樂的演奏技能與音樂的演唱技能，兩者有著各自不同的技能訓(xùn)練內(nèi)容，樂器的豐富性與人聲的多樣性本身所具備的基本技能，有著科學(xué)的要求與規(guī)律，在具備了純熟的技能之后，才可能達到“熟能生巧”的境地。

音樂表演要求聲與情的有機結(jié)合，達到以情帶聲、以聲傳情、聲情并茂的審美效果。音樂表演抒情的過程，是以音響為載體的。如果說“聲”是通過生理技能去操作的，那么“情”就是通過心理調(diào)控而抒發(fā)的，這樣“聲”作為外在的生理表現(xiàn)，實際上是內(nèi)在心理的情感體驗，聲與情的辯證觀本身顯示兩者相互依存，又相互作用的關(guān)系?？傊辛嗣篮玫难葑嗯c演唱的聲音，沒有感情不行;有了豐富的感情，而沒有美好的聲音也不行，讓兩者完美統(tǒng)一，才是我們音樂表演藝術(shù)的審美創(chuàng)造要求。

（二）氣韻生動的有機貫穿

人們常用“動人的聲韻醉人的音”來形容音樂美的聽覺感受，表明演奏與演唱的效果達到了出神入化的境地。這不僅是聲情并茂的表演，而且是聲情并茂的升華。在音樂的表演中，要求氣韻貫通，神情畢肖，才能使聲情并茂，貫注藝術(shù)生命的魅力。音樂表演的聲音造型，無論是器樂或是音樂，在審美要求上，都要有神情或神韻。

（三）神形兼?zhèn)涞挠袡C結(jié)合

如果說聲情并茂與氣韻生動主要是指音樂表演中的聲音創(chuàng)造的話，那神形兼?zhèn)渲饕傅氖且魳繁硌葜行误w造型方面的創(chuàng)造。

神形兼?zhèn)涞膶徝佬Ч谝魳纺承┬螒B(tài)的表演中尤為重要，如歌劇、戲曲、曲藝的表演中，表演者有裝扮角色的任務(wù)，不同角色性格與表演的形象塑造，都有不同的神形兼?zhèn)涞木唧w創(chuàng)造規(guī)律。既要有形似的外觀體現(xiàn)，又要含有神似的本質(zhì)刻畫。只有這樣才能在音樂的表演中展現(xiàn)出神形兼?zhèn)涞娘L(fēng)采。

（四）意境美感的有機創(chuàng)造

音樂表演的聲情并茂，抑或氣韻生動，抑或神形兼?zhèn)涞榷际菑膶徝赖膭?chuàng)造視角，要求整體把握它的創(chuàng)造規(guī)律。在運用語言、形體動作表演的抒情過程中，能夠有一個完美整體的視、聽或時空的藝術(shù)塑造，以提高它的審美表現(xiàn)力。如果說藝術(shù)的魅力是美的創(chuàng)造，音樂表演藝術(shù)的美，就是要創(chuàng)造出具有意境的美感表現(xiàn)[4]。俗話說“余音繞梁，三日不絕”，這是一種音樂音響意境所產(chǎn)生的審美心境，這種心境實際上是審美延續(xù)上的一種心理“回味”的效果，因此，音樂意境創(chuàng)造的美感也就成為演奏與演唱所追求的一種審美理想。

此外，當(dāng)器樂與音樂介入到其他藝術(shù)形態(tài)去的時候，歌劇、戲曲、曲藝鼓曲、影視或舞蹈中時，由于它的從屬性的變化，也就形成了歌劇音樂表演藝術(shù)、戲曲音樂表演藝術(shù)、曲藝鼓曲表演藝術(shù)、影視音樂表演藝術(shù)以及舞蹈音樂表演藝術(shù)等綜合性的表演形態(tài)，也都具有其從屬性的表演藝術(shù)規(guī)律。

注釋：

[1]

蕭 梅，李 亞.音樂表演民族志的理論與實踐[J].中國音樂，2019（03）：5—14，34，193.

[2]李 亞.西方民族音樂學(xué)視野下的音樂表演與音樂認知[J].中國音樂，2016（04）：201—208.

[3]張 前.音樂表演藝術(shù)論稿[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2014：231，232.

[4]沈 洽.描寫音樂形態(tài)學(xué)引論[M].上海：上海音樂出版社，2015：18—19.

（責(zé)任編輯：莊 唯）