舞蹈、符號(hào)與意義初探

[摘 要]符號(hào)學(xué)集中研究意義的產(chǎn)生與解釋?zhuān)沂舅囆g(shù)文本的結(jié)構(gòu)與意義的生成機(jī)制。舞蹈作為一種表意形式，從符號(hào)學(xué)角度切入研究舞蹈文本最為合適。本文以符號(hào)學(xué)的角度研究舞蹈符號(hào)與意義的關(guān)系，提出以下三個(gè)問(wèn)題：一是符號(hào)、舞蹈與意義的關(guān)系以及舞蹈符號(hào)與意義的互聯(lián);二是舞蹈創(chuàng)作中的符號(hào)修辭運(yùn)用;三是舞蹈作品中符號(hào)意義的產(chǎn)生以及舞蹈創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化符號(hào)的運(yùn)用，以期為舞蹈創(chuàng)作的理論與實(shí)踐研究提供一點(diǎn)參考。

[關(guān)鍵詞]舞蹈符號(hào);符號(hào)與意義;符號(hào)修辭;傳統(tǒng)文化符號(hào)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J702 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2021）09-0160-03

[收稿日期]2021-01-14

[基金項(xiàng)目]2021年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目（2021KY0040）。

[作者簡(jiǎn)介]高 旭（1991— ），女，廣西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師;唐 雯（1989— ），女，廣西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。（桂林 541006）

一、舞蹈、符號(hào)、意義

符號(hào)存在的第一條件，是其解釋意義，或其解釋意義之一，尚不在場(chǎng)。[1]藝術(shù)是有意義的符號(hào)文本，而符號(hào)出現(xiàn)的此刻，解釋意義必定不在場(chǎng)。因此舞蹈符號(hào)不僅成為舞蹈文本的表意工具和載體，同時(shí)也是文本意義的產(chǎn)生條件。如作品《雞毛信》中的道具“紅色圍巾”作為符號(hào)，激活了圍巾的不同語(yǔ)義關(guān)系。舞蹈開(kāi)場(chǎng)時(shí)女主和男主兩人佩戴的紅色圍巾是表示二者夫妻關(guān)系的規(guī)約符號(hào);接下來(lái)女主在人群高處托起的圍巾作為符號(hào)形式表達(dá)了忠貞與高潔的符號(hào)內(nèi)容，具有符號(hào)對(duì)等性屬性;而遺落到同伴手中的圍巾是女主本人的替代符號(hào)（表示女主已犧牲）;舞蹈結(jié)尾時(shí)圍巾超越了固化的替代關(guān)系，生成新的符號(hào)系統(tǒng)：當(dāng)男主堅(jiān)定且從容地將圍巾圍到脖子上，夫妻二人的革命精神也全部附加到符號(hào)的意義之中，從而賦予了圍巾新的符號(hào)意義。作品通過(guò)道具符號(hào)將忠貞、高潔與堅(jiān)定等情感聯(lián)結(jié)在一起，拓展了圍巾的含義。

二、舞蹈創(chuàng)作中符號(hào)與意義的互聯(lián)

（一）人物身份影響符號(hào)意義

不同文化背景的解讀者看到同一個(gè)事物，接收到的符號(hào)意義可以完全不同。例如一片樹(shù)葉，氣象學(xué)家看到的是氣候的反應(yīng)，植物學(xué)家所解讀的是葉子所屬的樹(shù)木品種，藝術(shù)家更多關(guān)注到的是葉子的外形美。同樣，同一個(gè)舞蹈人物在被不同意向性的解讀者激活后，符號(hào)所顯現(xiàn)的觀相不同，則產(chǎn)生的意義也不同。如作品《雞毛信》中的群舞人物，他們既是“戰(zhàn)俘”又是“戰(zhàn)士”，主角男青年既是浪漫的伴侶又是堅(jiān)韌的革命志士。符號(hào)意義的實(shí)現(xiàn)，是人物及其行動(dòng)的結(jié)果，沒(méi)有人物就沒(méi)有意義，人物行動(dòng)嚴(yán)重影響符號(hào)的表意。而人物身份的確立，要靠語(yǔ)境來(lái)完成。

（二）舞蹈語(yǔ)境決定符號(hào)意義

內(nèi)部語(yǔ)境（符號(hào)文本自帶的語(yǔ)境），也就是伴隨文本。他們與符號(hào)形態(tài)有很大的關(guān)系，但是又不是符號(hào)本身，而是符號(hào)傳達(dá)的方式。[2]舞蹈內(nèi)部語(yǔ)境包含：體裁、服裝、道具、燈光等，這些語(yǔ)境元素對(duì)舞蹈文化符號(hào)的確立有重要作用。舞蹈外部語(yǔ)境是顯現(xiàn)文化符號(hào)的舞蹈情境。同樣的文化符號(hào)，在不同的舞蹈情境中，意義則完全不同。例如于平在評(píng)舞劇《紅梅贊》中寫(xiě)道：“舞劇的基本場(chǎng)景就是渣滓洞的監(jiān)獄，底幕是一堵高墻，舞臺(tái)是若干鐵柵;高墻通過(guò)某些局部的坍塌改變情境，而鐵柵通過(guò)舞臺(tái)整體的流動(dòng)來(lái)設(shè)計(jì)空間。于是，我們看到了屬于特定情境、特定空間的特定舞蹈?！盵3]如舞劇《花界人間》以“花幻化為人”與“人回歸于花”為主題，布?jí)雅c達(dá)棉兩人從“花界”走向“人間”的情境表明二者的人物身份，并構(gòu)成“花—人”的符號(hào)系統(tǒng)。然而當(dāng)達(dá)棉遭蜘蛛毒害后意識(shí)紊亂時(shí)，眾人的反映所構(gòu)筑出的情境，使圣潔的“花”變成惡毒的“魔”。

三、符號(hào)修辭“四體演進(jìn)”之舞蹈修辭格初探

索緒爾認(rèn)為，符號(hào)的意義是所指與能指同時(shí)分解的產(chǎn)物，從而形成意指關(guān)系。分解方式有兩種，一種是組合關(guān)系，一種是聚類(lèi)關(guān)系（聯(lián)想關(guān)系或系統(tǒng)規(guī)則）。雅克布森將

語(yǔ)言組合歸為轉(zhuǎn)喻（組合）關(guān)系和隱喻（聚類(lèi)）關(guān)系。羅蘭巴特在《符號(hào)學(xué)原理》提出：事物內(nèi)部各部分的結(jié)合關(guān)系構(gòu)成組合語(yǔ)法;事物與相關(guān)事物的聯(lián)系和差異構(gòu)成聚類(lèi)語(yǔ)法。他們的語(yǔ)義方面就是轉(zhuǎn)喻和隱喻。藝術(shù)語(yǔ)法將組合關(guān)系與轉(zhuǎn)喻關(guān)系聯(lián)結(jié)在一起、聚類(lèi)關(guān)系與隱喻關(guān)系聯(lián)結(jié)在一起。皮爾斯符號(hào)學(xué)最基本的符號(hào)三分法：像似符號(hào)（icon）、指示符號(hào)（index）、規(guī)約符號(hào)（symbol）。像似符號(hào)實(shí)為隱喻，指示符號(hào)實(shí)為轉(zhuǎn)喻，規(guī)約符號(hào)是一種替代，它們完全從修辭格演變而來(lái)。[4]由此觀察，意義就是符號(hào)，符號(hào)就是修辭。修辭格從隱喻開(kāi)始，文本體裁兩層意義關(guān)系逐步分解的過(guò)程為符號(hào)修辭的“四體演進(jìn)”。四個(gè)修辭格互相都是否定關(guān)系：隱喻（異之同）—轉(zhuǎn)喻（同之異）—提喻（分之合）—反諷（合之分）。[5]

（一）隱喻

隱喻就是解讀有一定的開(kāi)放性的比喻，喻體與喻旨之間的連接比較模糊，而且這連接往往只是在發(fā)出者的意圖之中。[6]隱喻，是舞蹈編導(dǎo)展現(xiàn)創(chuàng)作意圖的手法之一，若觀者能找到這個(gè)比喻點(diǎn)，符號(hào)的意義效果會(huì)更好。隱喻的理解需建立在對(duì)于整個(gè)舞蹈文本的理解之上，并且要有些領(lǐng)悟能力的觀者才明白。舞蹈文本中的動(dòng)作隱喻，即一個(gè)動(dòng)作包含兩層意義，隱喻是雙義協(xié)同的常見(jiàn)手法。如作品《雞毛信》中“投降”的姿勢(shì)，舞者舉起雙手的動(dòng)作包含兩層意義：表面看來(lái)是對(duì)侵略者的順從，而動(dòng)作本意卻是“假降”：在“投降”姿勢(shì)掩蓋下的“傳遞”與“掩護(hù)”。

（二）轉(zhuǎn)喻

轉(zhuǎn)喻在非語(yǔ)言符號(hào)中大量使用，甚至可以說(shuō)轉(zhuǎn)喻在本質(zhì)上是“非語(yǔ)言”的。轉(zhuǎn)喻多見(jiàn)于指示性符號(hào)，當(dāng)甲事物與乙事物不同類(lèi)似，但有密切關(guān)系時(shí)，可以利用這種關(guān)系，以乙事物來(lái)取代甲事物。轉(zhuǎn)喻的重點(diǎn)不是在“相似”，而是在“聯(lián)想”。以作品《最疼愛(ài)我的人去了》中的道具為例，藤椅與衣服指代逝去的親人;演員捶腿、依偎、擁抱、捶肩等動(dòng)作轉(zhuǎn)喻對(duì)逝去親人的思念。再如作品《雞毛信》的道具紅圍巾轉(zhuǎn)喻青年情侶的美好愛(ài)情、女青年的壯烈犧牲以及男青年對(duì)革命事業(yè)勝利的堅(jiān)定信念。

（三）提喻

提喻并不是中文詞匯，但相當(dāng)于就是借代，指代。提喻大致歸納為四種情況：1.部分和全體互代;2.以材料代替事物;3.抽象和具體互代;4.以個(gè)體代替整個(gè)類(lèi)。如作品《南京亮》戰(zhàn)地女記者所遭受的侵害提喻受害女性們所遭受的，是個(gè)體代替整個(gè)類(lèi)的提喻;再如拉希德·烏蘭登的《渡夜》中布滿舞臺(tái)的水提喻海洋，是材料代替事物的提喻。轉(zhuǎn)喻與提喻在符號(hào)表意中經(jīng)常混合，《渡夜》通過(guò)提喻海洋，進(jìn)而轉(zhuǎn)喻敘利亞3歲遇難男孩艾蘭·庫(kù)爾迪。

（四）反諷

情節(jié)反諷是意圖與結(jié)果之間出現(xiàn)意義反差，舞蹈創(chuàng)作者經(jīng)常利用情景反諷完成情節(jié)轉(zhuǎn)換。如作品《南京亮》的情節(jié)：中國(guó)人伸出手與日本人和解，然而手未握成時(shí)陣陣槍聲響起。本是熱愛(ài)和平的人民反而成了受害者。

四、舞蹈符號(hào)的意義生成：共現(xiàn)

共現(xiàn)本身，是一個(gè)典型的符號(hào)過(guò)程，因?yàn)榉?hào)就是“被認(rèn)為攜帶著意義的感知”，意識(shí)必須在意義中才能存在。整體共現(xiàn)、流程共現(xiàn)、指代共現(xiàn)與類(lèi)別共現(xiàn)作為意義所必需的“最低形式完整度”，完成表意并被觀者解釋?zhuān)陀谶@個(gè)完整度的意義過(guò)于碎片化，就不能作為意義被解釋?zhuān)玫墓铂F(xiàn)使作品呈現(xiàn)一種最佳的觀賞形式，并有效傳達(dá)作品的內(nèi)容與意義。

以作品《我等你》為例，舞蹈借以語(yǔ)匯、調(diào)度、聲效及燈光四種共現(xiàn)手段組成符號(hào)系統(tǒng)來(lái)展現(xiàn)軍嫂的“等待”。

（一）空間性的“整體共現(xiàn)”

整體共現(xiàn)是一部分的呈現(xiàn)引向?qū)ο笳w的共現(xiàn)。例如我們看到蘋(píng)果（視覺(jué)上看到的只是蘋(píng)果面對(duì)我們的切面，并不是一個(gè)完整的蘋(píng)果），而意識(shí)為我們共現(xiàn)出一個(gè)完整的蘋(píng)果。作品《我等你》借助道具與燈光塑造出空間性的整體共現(xiàn)，道具椅子作為“家”的組成物件引向“家”的整體共現(xiàn)。燈光通過(guò)聚焦和推開(kāi)的方式與演員“一”和“多”的舞者人數(shù)及位置變化達(dá)到高度對(duì)等，并通過(guò)明與暗的處理完成舞蹈的情緒轉(zhuǎn)換與情感推動(dòng)，以此確立了作品為室內(nèi)的、內(nèi)心的場(chǎng)域和等待的情感基調(diào)。

（二）時(shí)間性的“流程共現(xiàn)”

我們擁有看到對(duì)象此刻的狀態(tài)就能推導(dǎo)出對(duì)象在下一刻會(huì)如何的能力，這就是意識(shí)的預(yù)判功能。舞蹈作品中的所有語(yǔ)匯都靠時(shí)間性的“流程共現(xiàn)”達(dá)到敘述者與解釋者的心靈契合。作品《我等你》以時(shí)鐘秒針的十幾個(gè)滴答聲進(jìn)入，寂靜又凝固的時(shí)空中風(fēng)鈴聲突然響起，舞者立身張望轉(zhuǎn)而失落弓背，雙肘搭在雙膝之上的體態(tài)，讓我們從舞者“望”的動(dòng)作推導(dǎo)出“等”的狀態(tài)。接下來(lái)舞者腳部的動(dòng)作讓用秒來(lái)丈量的時(shí)間在此刻顯得沉重而漫長(zhǎng)……作品

通過(guò)時(shí)鐘聲和風(fēng)鈴聲這樣具有時(shí)間性的代表符號(hào)，將舞臺(tái)上的時(shí)間多次凝固后打破，表現(xiàn)出軍嫂在漫長(zhǎng)黑夜里無(wú)盡的等待和丈夫即將歸來(lái)前的欣喜與迫切，并在這兩種情緒的對(duì)比與轉(zhuǎn)折中完成了主題情感的表達(dá)。

（三）認(rèn)知性的“指代共現(xiàn)”

認(rèn)知是人的最基本的心理過(guò)程HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E5%BF%83%E7%90%86%E8%BF%87%E7%A8%8B/4659664\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"，包括感覺(jué)HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E6%84%9F%E8%A7%89/2923933\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"、知覺(jué)HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E7%9F%A5%E8%A7%89/1562614\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"、記憶HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%B0%E5%BF%86/34494\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"、思維HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E6%80%9D%E7%BB%B4/475\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"、想HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E6%83%B3%E5%83%8F/1458226\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"象和語(yǔ)言HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AF%AD%E8%A8%80/72744\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"等。認(rèn)知性的“指代共現(xiàn)”讓我們擁有通過(guò)作品光色的變換，感知敘述者內(nèi)心的冷暖的能力。當(dāng)我們?cè)谧髌贰段业饶恪分锌吹揭皇咨c(diǎn)光下舞者獨(dú)自坐在椅子上時(shí)，我們能夠感知到她全部的情感細(xì)節(jié)，進(jìn)而體會(huì)到她內(nèi)心的寂寥;當(dāng)藍(lán)色光鋪灑在舞者身上，她們不斷地起身張望又坐回椅子上，失落和孤獨(dú)感在我們的心底油然而生;當(dāng)?shù)弥煞蚣磳w來(lái)的消息時(shí)，粉色調(diào)的燈光給了我們溫暖與希望;最后暗黃色的燈光讓等待的時(shí)刻變得篤定而永恒……

同樣，作品《我等你》中最感人的兩處借助認(rèn)知性的“指代共現(xiàn)”讓本不“在場(chǎng)”的丈夫“出現(xiàn)”在舞臺(tái)上。一處是舞者坐在椅子上撅著嘴探身向前像是在親吻，又害羞地捂著臉回來(lái)的動(dòng)作使我們借助想象力“看到”她接吻的對(duì)象。另一處是軍嫂們的“擁抱”動(dòng)作（舞者雙臂胸前交叉抱到自己后背的動(dòng)作），擁抱動(dòng)作的造型是舞者背對(duì)觀者用雙手觸摸自己的肩胛骨，視覺(jué)上很像被對(duì)象擁抱，因此我們感知到這實(shí)際上是與丈夫的擁抱。認(rèn)知性的“指代共現(xiàn)”是人透過(guò)對(duì)事物的物理性特征的感知，共現(xiàn)出全世界所有人普遍共有的心理意義，作品語(yǔ)匯運(yùn)用指代共現(xiàn)的手法使解釋者與敘述者達(dá)到共情，助推主題表達(dá)。

（四）集合性的“類(lèi)別共現(xiàn)”

類(lèi)別共現(xiàn)是當(dāng)解釋者看到一個(gè)事物，就已經(jīng)得到了一個(gè)類(lèi)型化的理解，它起到了把對(duì)象有效地歸結(jié)到意義世界之中的效果。作品《我等你》通過(guò)類(lèi)別共現(xiàn)的手法將人物的身份與情感一層層揭開(kāi)，使解釋者越來(lái)越貼近敘述者的世界?！段业饶恪返娜宋镄蜗笫墙y(tǒng)一的，即群舞是獨(dú)舞的情感延伸，她們都是等待中的人;語(yǔ)匯上出現(xiàn)的洗衣、擦地、曬衣服和擦玻璃等動(dòng)作，讓我們?cè)谝庾R(shí)中將她們的身份劃分為操持家務(wù)的女主人;舞者坐在椅子上撅著嘴探身向前像是在親吻，又害羞地捂著臉回來(lái)的動(dòng)作直接表明“妻子”的人物身份，因?yàn)檫@是情侶和夫妻的專(zhuān)屬動(dòng)作;眾人跑到舞臺(tái)后區(qū)的“擁抱”與坐在椅子上獨(dú)自等待的角色明顯分為兩個(gè)類(lèi)別：等到丈夫歸來(lái)的群體與沒(méi)等到丈夫歸來(lái)的個(gè)體。作品通過(guò)類(lèi)別共現(xiàn)中人物類(lèi)別的同與不同、深描與對(duì)比，刻畫(huà)出細(xì)膩的情感與動(dòng)人的情節(jié)。

五、舞蹈創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化符號(hào)的“新生”

符號(hào)在舞蹈創(chuàng)作中具有連接傳統(tǒng)與當(dāng)下的功能。以《老雁》為例，作品運(yùn)用元素符號(hào)、人物符號(hào)構(gòu)建出舞臺(tái)空間、心理空間和想象空間，并通過(guò)傳統(tǒng)語(yǔ)匯的重塑、舞蹈空間的限制和語(yǔ)境的描述，刻畫(huà)出一個(gè)老藝人對(duì)青春或是愛(ài)情的追憶。

作品以具有蒙古族特有的元素符號(hào)確立了舞蹈場(chǎng)景基調(diào)。如大雁不畏艱險(xiǎn)的精神和堅(jiān)貞的愛(ài)情觀;柔臂、硬肩等代表性的蒙古族語(yǔ)匯;以長(zhǎng)袍、腰帶、靴子為元素的服飾以及蒙古族音樂(lè)的低吟和轉(zhuǎn)調(diào)。同時(shí)《老雁》的人物符號(hào)也給我們創(chuàng)造了無(wú)盡的想象，老人“所見(jiàn)的對(duì)象”是充滿朦朧感的人物形象，她既是一只大雁（老人年輕時(shí)的化身），又是一個(gè)姑娘（老人心愛(ài)的姑娘）。

《老雁》作為一部傳統(tǒng)與創(chuàng)新并存的作品，得益于編導(dǎo)對(duì)蒙古族舞蹈文化符號(hào)的把握，因?yàn)樗鼈冊(cè)缫焉钌罾佑≡跀⑹稣吆徒忉屨叩男闹?，盡管《老雁》在語(yǔ)匯、空間和審美等方面進(jìn)行了革新，與傳統(tǒng)蒙古族舞蹈存在一些“差異”，但因符號(hào)的相似性使得解釋者對(duì)“新異項(xiàng)”產(chǎn)生共鳴，從而成為傳統(tǒng)民間舞蹈當(dāng)代創(chuàng)作的典范。

注釋?zhuān)?/p>

[1]

趙毅衡.解釋意義不在場(chǎng)才需要符號(hào)[J].西華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2018（02）：37.

[2]趙毅衡.論伴隨文本[J].文藝?yán)碚撗芯浚?010（02）：2—8.

[3]于 平.錚錚鐵骨贊“紅梅”—大型現(xiàn)代舞劇《紅梅贊》觀后[J].軍營(yíng)文化地，2003（02）：41.

[4]趙毅衡.趙毅衡形式理論文選[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018：316.

[5]趙毅衡.符號(hào)學(xué)：原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016：214.

[6]趙毅衡.符號(hào)學(xué)：原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016：188.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）