發(fā)展植根于中國文化的歌劇事業(yè)

[摘 要]

新時代中國原創(chuàng)歌劇呈現(xiàn)出繁榮景象。本文就“中國原創(chuàng)歌劇”[1]這一概念，論述梳理我國歌劇創(chuàng)作的經驗與得失;探討“中國民族歌劇”的豐碩成果與發(fā)展方向;思索中國歌劇藝術得以大繁榮大發(fā)展的應循之徑。

[關鍵詞]中國當代;原創(chuàng)歌劇;歌劇發(fā)展

[中圖分類號]J6172 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0004-05

[收稿日期]2021-01-13

[基金項目]廣東省哲學社會科學“十三五”規(guī)劃2018年度學科共建項目（GD18XYS36）。

[作者簡介]畢寶儀（1971— ），女，博士，南方科技大學教授，深圳市藝術與科學協(xié)會主席，深圳市音樂家協(xié)會副主席，深圳大劇院駐院歌劇導演。（深圳 518000）

歌劇藝術是16世紀在意大利文藝復興的浪潮下應運而生的，歷經400多年的發(fā)展，如今已成為廣受世人歡迎的藝術形式——每年都有大量的曠世經典在世界各地上演，這些廣受歡迎的歌劇作品，既有歐洲的經典，也有各國根據(jù)自己的文化傳統(tǒng)而創(chuàng)制的歌劇作品?？傊鑴∫呀洺蔀橐环N可以融合人類不同文化審美的世界性的精美的藝術形式。

筆者十幾歲就到俄羅斯接受高中和大學教育，在莫斯科藝術大學跟隨我國著名歌唱家學習聲樂，后又在德國呂貝克音樂學院攻讀聲樂的碩士和博士學位，畢業(yè)后一直在德國、中國從事歌劇導演、歌唱演員與歌劇藝術教育者的工作。2012年回國工作后，即被特聘為中央音樂學院歌劇中心教授，2014年為中央音樂學院歌劇中心排演了歌劇《阿伊達》，在世界各地演出幾十場。2018年作為項目負責人申報了國家藝術基金“歌劇導演培訓項目”，成功完成了中國第一次的歌劇導演培訓任務，項目匯集了中外著名歌劇導演授課，全國有數(shù)十名導演參加培訓，取得很好的培訓效果?；貒@幾年，還指導多名學生在西方聲樂大賽中獲獎。在20多年的歌劇藝術工作過程中，特別是回到國內的工作經歷，使我對中國的歌劇發(fā)展，有了更多的接觸，這幾年的觀察思考，積累了一些對于中國歌劇發(fā)展的自己的看法，說出來與同行交流，因為回國時間不長，了解情況非常有限，僅只是個人的角度而已。但是，我的初衷是從一個海歸的中國歌劇工作者的角度，希望中國歌劇發(fā)展得更好。畢竟，中國是一個文明古國，從宋元戲曲到今天也有千年的歷史。我們應該有這樣的文化底氣，發(fā)展好我們中國的歌劇。

中國歌劇濫觴于20世紀20年代前后。一大批歌劇創(chuàng)作者經過漫長而艱難地求索，不斷學習和創(chuàng)新，使得中國歌劇蓬勃發(fā)展，走出了一條具有民族特色的歌劇創(chuàng)作之路，并在社會主義新時代下呈現(xiàn)出繁榮景象。

回顧“中國歌劇”70余年間的發(fā)展歷程，作品眾多，也有杰出作品成為經典。然而除了成功經驗，也有不少創(chuàng)作路上的坎坷值得我們來總結。近年，筆者帶著對本國歌劇的熱情與思考歸國后，全心投入到中國原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作和教育推廣中。幾年的創(chuàng)作歷程讓我深深意識到，中國歌劇人應立足于歌劇，堅守“中國創(chuàng)造”這一文化根基，梳理總結過去的發(fā)展經驗，思考前路，放眼未來，有所作為。

一、當代中國歌劇作品版圖與發(fā)展問題

歸國后，筆者驚喜地發(fā)現(xiàn)，得益于黨和國家對文化建設的空前重視，中國歌劇處于絕佳的發(fā)展機遇——黨的十七大提出要推動“文化大發(fā)展大繁榮”，十八大更加明確“建設文化強國”的發(fā)展方向。2017年起，我國文化部開始實施“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”，旨在扶持“民族歌劇”的創(chuàng)作;同時，國家藝術基金、中國歌劇節(jié)、歌劇藝術節(jié)、戲劇節(jié)、中國民族歌劇優(yōu)秀劇目展演等相關活動和獎勵機制也極大刺激了中國原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作、生產、營銷、推廣、普及、人才培養(yǎng)和理論研究，許多作曲家、劇作家和學者紛紛投身于歌劇的創(chuàng)作與研究。

隨著我國人民生活水平提高、藝術市場日益擴大，藝術教育的普及，越來越多的民眾走進劇場，將欣賞歌劇視為精神的極大享受，由此漸漸形成了全社會對歌劇藝術的較高認可度和較為強勁的市場消費力。這無疑是歌劇創(chuàng)作者的幸事。由此涌現(xiàn)出了大量的原創(chuàng)歌劇作品，例如被譽為“中國新歌劇奠基石”[2]的《白毛女》，民族歌劇里程碑式的作品《小二黑結婚》[3]《竇娥冤》[4]《江姐》[5]《原野》[6]等——舉國聞名并被奉為經典的中國原創(chuàng)歌劇，久演不衰。

然而，在立足于昨天的成就和今天的繁榮高產，在欣慰與滿足之余，也對比中西方歌劇藝術異同，思考中國歌劇的發(fā)展前景，不得不思考現(xiàn)階段中國原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作存在的問題。

大致說來，其中存在的不足和有待改進之處有：作品良莠不齊，創(chuàng)作存在“不正之風”。大量劇目的產生背離了藝術創(chuàng)作的初心，以評獎為目的，“快餐式”地量產歌劇。由此產出的作品或粗糙、或僵化，嚴重地損害了觀眾對歌劇市場的期待。大批劇目參評完畢即銷聲匿跡，消耗了大量的人力、物力、財力，卻沒有起到文藝作品應有的傳播思想、提高審美、陶冶精神的作用。功利行事造成藝術質量的低下，不僅損耗了歌劇藝術的元氣，也極大傷害著創(chuàng)作者的藝術生命。

不僅如此，與西方完善的戲劇產業(yè)鏈相比，我國原創(chuàng)歌劇“創(chuàng)——排——演——持續(xù)演出”的良性機制，也尚未建立起來。近些年，歌劇作為西方國家“傳統(tǒng)文化”的一種，話劇、音樂劇其實占據(jù)了更廣大的戲劇演出市場，歌劇的觀賞市場也在不斷萎縮。為了促進歌劇的新發(fā)展，西方國家結合了“政府扶持”“劇目創(chuàng)新”“推廣經典”等多種方法，取得了極佳的效果，歌劇的市場和創(chuàng)作正在迅速回暖。我國要想長期發(fā)展歌劇這門高雅藝術，要利用好“政府扶持”，不浪費資金和機會;要在“創(chuàng)排”環(huán)節(jié)立足經典，銳意創(chuàng)新;最重要的是，在制作系統(tǒng)上形成“持續(xù)演出”的良性機制，這是新時期歌劇藝術從業(yè)者必須要思考和重視的問題。

二、創(chuàng)作誤區(qū)與阻礙

中國歌劇創(chuàng)作在不同的歷史時期都走進過誤區(qū)。

（一）“描紅”少，對歌劇本質認知不清

統(tǒng)觀中國歌劇的發(fā)展歷程，我們曾脫離歌劇藝術的本質，走入“戲曲改良”和“話劇加唱”的歧途。民國時期社會矛盾紛繁復雜，在民族情緒的驅使下，為盡快與具有深厚戲劇傳統(tǒng)的西方國家平等對話，早期戲劇家們多把舊戲曲當歌劇，以之為母體，稍加外型變化和改良，便急忙稱之為“新歌劇”。他們開始沿襲早期文明戲“新劇加唱”（1927年后也稱“話劇加唱”）的做法，把帶有封閉式和全終止的歌曲點綴的話劇也標榜為“新歌劇”。有些作品呈現(xiàn)出不倫不類的效果，并飽受后人的指責。大量的創(chuàng)作實踐證明這種做法并不能長久——歌劇并非純粹的語言藝術，更非中國傳統(tǒng)文化所生。它的基因既不是話劇，也不是戲曲。所以，我們必須指出歌劇走的是西方古典音樂性質的戲劇思維，單靠戲曲改良，無法產出歌劇需要的原創(chuàng)性音樂，更難以擺脫傳統(tǒng)的單聲思維束縛;而話劇遵循的是語言性質的戲劇思維，其藝術材料的本質不是音樂，無論加入多少音樂，依舊改變不了話劇“語言形式”的本質，只能在某種程度上起到豐富話劇的戲劇表現(xiàn)力的作用，無法徹底改變人們對話劇審美本質的依賴性。

中國戲劇史上著名導演、戲劇翻譯家焦菊隱先生曾如此歸納歌劇本質：“歌劇是一篇用音樂寫成的戲，用歌詞來幫助發(fā)揮人物個性及情感，包括音樂、歌唱和宣誦，借姿態(tài)色彩來演出，有時也參加些舞蹈，不過舞蹈不是必須的。歌劇通篇是音樂，即便是宣誦，也得跟著音樂，即使是沒有歌詞的地方，動作也得跟隨著音樂的抒寫而去解釋音樂?！盵7]“歌劇純粹以組成它的音樂作為存在的條件?！薄皼]有音樂，就沒有歌劇，沒有音樂的進步，就沒有歌劇的完成?！盵8]

要創(chuàng)造出真正的歌劇，中國創(chuàng)作者必須踏實地描紅。即無論作曲、編劇或導演，都應該立足于歌劇的“音樂性”，以“用音樂展開戲劇”的指導思想來進行創(chuàng)作?！白髑钡於艘徊扛鑴∽髌返母净{和藝術水準，作曲者必須深諳歌劇音樂的規(guī)律和特性，對西方古典音樂有深入的研究和體會，此為“描紅”。中國作曲家的原創(chuàng)力更不容忽視，不但不可走照搬西方音樂的捷徑，還應在虛心“描紅”的基礎上大力創(chuàng)新。

“從音樂出發(fā)”，是歌劇編劇的重要原則。歌劇編劇必須經歷對音樂類型和特點、結構的鉆研，方可建立劇本結構、安排人物的交流性臺詞（宣敘調）與抒情性表達（詠嘆調）。從大方向來說，劇本的故事設計、語言風格應與音樂風格一致，情節(jié)結構應與音樂結構相配合;從細節(jié)處來看，劇中的每一句歌詞，都應順應相關的音樂節(jié)奏和旋律，使得文字的韻律與音樂相互映襯契合。忽略歌劇的音樂性而兀自編劇，或戲劇結構繁復，或臺詞連篇累牘，都將傷害作品的藝術根基。

舉例來說，中國新創(chuàng)歌劇的經典之作《駱駝祥子》[9]，在編劇藝術上便遵循了這一原則。開幕場景中，主人公祥子欣喜地向大眾介紹自己新買的黃包車，歌詞只有兩句四字：“新的”“買的”，“買的”“新的”。言簡意賅的“臺詞”通過旋律的重復，將祥子初入社會的欣喜與朝氣植入了觀眾的內心，使得該劇在開場即奠定了中國經典原創(chuàng)歌劇的地位。

歌劇導演決定了作品最終的舞臺呈現(xiàn)，他（她）理應精通中西方音樂。不僅要了解音樂史和多流派的風格特點，更要懂得音樂的創(chuàng)作過程與創(chuàng)作規(guī)律。導演設計人物動作、組織舞臺調度，須配合音樂的風格和變化。

歌劇藝術行至今日，早已脫離了早期呆板、單一的呈現(xiàn)方式——即歌劇演員一動不動地站在臺上演唱。在當今的西方歌劇界，“導演”的藝術處理越來越被觀眾渴求和關注，舞臺呈現(xiàn)的多樣性、豐富性不斷加強。從而，導演藝術與歌劇音樂的結合便更為重要了。一言之，借鑒西方歌劇，認真“描紅”，認清歌劇藝術的特性與本質，是中國歌劇創(chuàng)作者必須跨越的學術門檻。

（二）音樂的獨創(chuàng)性、民族性、現(xiàn)代性薄弱

歌劇既然要在中國扎根，必然要具備民族性、獨創(chuàng)性和現(xiàn)代性?！耙魳贰北闶峭瓿筛鑴∷囆g“中國創(chuàng)造”的首要和核心部分。遺憾的是，70余年的中國歌劇發(fā)展史中，為人稱道、傳唱（傳播）度高的作品數(shù)量，遠不及任何其他一個舞臺藝術門類的作品多，更難提國際影響力。

我們該如何使中國歌劇不僅具有世界性，又能銘刻本民族文化精神？我們如何拿本土的現(xiàn)代性音樂來拓展中國歌劇的國際空間，探討當代中國歌劇與西方歌劇進行對話的意義和可能？

可以明確的是，杰出的現(xiàn)代性音樂要立足于本民族文化，富有原創(chuàng)性和全面的多聲音樂技法，并具備新的歌劇美學觀。不可一味“山寨”西方音樂，亦不應照搬戲曲、生硬拼貼。

舉例來說，20世紀以來，中國音樂家多停留在“歌曲寫作”層面，并未上升至復雜龐大的多聲歌劇創(chuàng)作體系——20年代到40年代，單聲部群眾歌曲仍是音樂創(chuàng)作的主要內容。有學院背景的現(xiàn)代音樂家如黃自、蕭友梅、冼星海、江文也等人創(chuàng)作了一些具備現(xiàn)代性的多聲部作品，使得民族化和聲、復調、重唱、重奏和大合唱、器樂交響樂有了不同程度地提高。然而，這些技法尚未成熟地、整體地呈現(xiàn)在“歌劇”作品中。

音樂創(chuàng)作的水平還沒提高到能完全適應歌劇創(chuàng)作的需要水準，“話劇加唱”、歌曲劇、歌舞劇模式以及“歌劇戲曲化”傾向，正體現(xiàn)了這一點。音樂院校把歌劇史和歌劇作品結合進課堂的做法也并不多見。

此外，當今大批作者或一味追求“洋味兒”，或無根無源地標新立異。許多人效仿瓦格納，過于強調交響的作用，西洋作曲法中的無調性、無旋律也大行其道、備受推崇。由此產生的作品，極大地脫離了中國觀眾的欣賞范圍和審美習慣。創(chuàng)作的另辟蹊徑固然可貴，但中國歌劇尚未坐擁數(shù)百年的發(fā)展歷史和龐大穩(wěn)定的受眾，“無根源的標新立異”一旦成為創(chuàng)作風潮，也勢必傷害歌劇市場的培育，長遠來看對創(chuàng)作是無利的。

因此，我們應該多走本土文化特色鮮明、旋律優(yōu)美動聽、膾炙人口的創(chuàng)作路線。我們應效仿許多前輩作曲家，扎根生活、追求民族化風格，追求旋律的動聽、朗朗上口。例如《北風吹》《洪湖水浪打浪》和《紅梅贊》等傳唱金曲，將民間小調、戲曲唱腔有機地融合了西洋作曲法，成為廣為傳唱的金曲，在更大范圍內、更高層次上提升了大眾的歌劇素養(yǎng)，培育了歌劇的欣賞人群。拋棄閉門造車和邯鄲學步，或許是產生獨創(chuàng)性新音樂的有效出路。歌劇的崛起，也將帶動整個音樂領域的飛躍式發(fā)展，彰顯歌劇作為中國新文藝重要藝術門類的生存價值。

（三）舞臺呈現(xiàn)的誤區(qū)

制約原創(chuàng)歌劇發(fā)展的另一重要原因，是舞臺呈現(xiàn)上無意義的鋪張與排場，導致制作經費的激增和浪費。許多院團、制作單位一門心思追求宏大的舞美和華麗的服化道，反而忽略對創(chuàng)作核心編、導、演的打磨，亦不利于作品的巡演與復排，制約了作品的長期發(fā)展。

其實，過多浮華絢麗的舞臺也會讓觀眾產生審美疲勞，削弱作品內容的力量。新版歌劇《原野》在這方面做了大膽的探索和實踐，其舞美設計十分簡約，賦予了石頭、泉水等實景更多的象征意義。

與其他藝術形式相比，歌劇原本就有大投資、周期長的制作特點，而歌劇作為舶來的高雅藝術，觀眾關注度較低，歌劇制作單位容易出現(xiàn)入不敷出的局面。國內許多歌劇院團本就在經濟上困難重重，有時為了評獎或吸引觀眾，花大價錢做舞美，戲卻差強人意;許多劇目獲獎之后，就“刀槍入庫”，動輒花費過千萬資金的劇目，演出場次卻寥寥。

打造原創(chuàng)歌劇精品，必須從作品的創(chuàng)作核心入手，多注重音樂、編劇、導演藝術、表演的高水準，再加以舞美、服化道等各部門的配合，珍惜每一劇目的創(chuàng)排機會，不放棄、不浪費、不虛擲。

（四）歌劇人才的匱乏

中國歌劇要發(fā)展，繞不開“人才培養(yǎng)”的問題——人才匱乏是我們面對的重要難題。歌劇作為綜合性極強的高雅藝術，盡管其制作流程已進入分工明確、術業(yè)專攻的時代，但毋庸置疑，我們需要精通音樂、工于戲劇、文學素養(yǎng)和文化底蘊深厚的復合型人才。不僅如此，主創(chuàng)人員還須對中國傳統(tǒng)文化和民族民間音樂有深入的積累和鉆研。

回顧中國原創(chuàng)歌劇的發(fā)展歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，留下了經典作品的歌劇藝術家，許多都在文學、音樂、舞臺藝術、民族文化各方面都有很高的造詣。以中國民族歌劇的第一位探索者、中國流行音樂的奠基人黎錦暉為例。其既深諳中國民族民間音樂，又對語言學、音韻學有很深的研究，還會戲曲、懂舞臺，亦能博采西方音樂之眾長。早在1920年前后，黎錦暉就創(chuàng)作出了《麻雀與小孩》《葡萄仙子》等兒童題材歌舞劇，它們被視為是民族歌劇的雛形。他的作品曲調優(yōu)美，在民族、民間音樂基礎之上，借鑒吸收西洋音樂的種種優(yōu)長，具有鮮明的民族特色;歌詞通順流暢、朗朗上口，極易被少年兒童所掌握演唱;演唱的聲腔運用傳統(tǒng)戲曲的方法來訓練，達到了堅實圓潤、恬靜柔和、天真活潑的絕佳效果。黎錦暉的早期歌劇嘗試深受少年兒童及社會各界的歡迎，產生了廣泛的社會影響。

在經濟進步、科技發(fā)達、資源豐富的今天，中國歌劇的大發(fā)展需要這樣的全才，更需要培養(yǎng)這樣的全才！然而，復合型人才匱乏的狀況一直存在。

首先，我國音樂學院的培養(yǎng)體系難辭其咎。除了少數(shù)幾所音樂學院設有歌劇專業(yè)課程，大多數(shù)只有“聲樂系”，沒有能力培養(yǎng)“戲劇”人才，這從根源上造成了歌劇人才的稀缺。

哪怕是專業(yè)院校的聲樂歌劇系，也存在培養(yǎng)體系不健全的情況。眾多聲歌系的培養(yǎng)體系過于偏重音樂和歌唱，不重視對戲劇藝術和表演學科的構建，導致學生不能將音樂與戲劇表演融合好。唱得好的不會演，演得好的不會唱——歌劇院團的排演就總是碰到這樣的尷尬局面，最終的作品呈現(xiàn)難免會顧此失彼，要么歌唱差強人意，要么缺乏靈動的表演，無法組織豐富有機的舞臺調度。

民間文化團體、演出公司也應積極開拓市場，珍惜和培養(yǎng)歌劇創(chuàng)作者。舉例來說，有的項目為了降低成本，大大壓縮創(chuàng)排時間，編劇、導演、演員、樂團合作周期太短;舞臺美術設計不考慮聲場，嚴重損害聲音效果。這無疑都導致了對歌劇人才的負面消耗。這一現(xiàn)象在體制內團體、院校亦有存在。

不僅如此，從業(yè)人員的大量流失是另一大阻礙。培養(yǎng)一個音樂人才成本很高，音樂領域的“創(chuàng)收”渠道也多種多樣，但在中國做歌劇，可以說是高付出、低收入，要求很高，還困難重重。我們必須一邊擴大和推進歌劇市場，一邊完善歌劇人才的培養(yǎng)，還要時刻不忘心中的歌劇夢想，不因眼前的利益而放棄自己的藝術追求，執(zhí)著于歌劇事業(yè)，振興中國歌劇。

三、中國歌劇未來發(fā)展的應循之徑

中國原創(chuàng)歌劇還處在成長階段，如何打造好獨具中國特色的歌??？如何在實踐中探索和創(chuàng)新，為其建立健康發(fā)展的優(yōu)良環(huán)境？如何培育演出市場，更好地服務觀眾？如何在藝術作品泛娛樂化的時代，開拓原創(chuàng)歌劇的前景及未來？這是我們必須思考的問題和需要應對的挑戰(zhàn)。

（一）吃透歌劇藝術本質，打造中國風格

要將舶來的藝術樣式本土化，我們應該堅持是“純西化”還是“民族化”的道路？這一直是業(yè)內爭論的焦點，也是難以平衡的創(chuàng)作難題。

從藝術創(chuàng)作的規(guī)律出發(fā)，中國歌劇離不開借鑒、模仿西方歌劇。初期虛心地“描紅”，正是為了培育“原創(chuàng)”。正如前文所說，深入認知歌劇藝術的本質，可以有效地讓我們少走彎路，避免出現(xiàn)流于形式、不倫不類的產物。

在文化藝術領域，遠離和忽略本土文化根源，勢必導致所有作品淪為“無源之水”，不知來路，亦不知所蹤。至于如何打造歌劇的中國風格，則是一個具體而復雜的問題，需要根據(jù)作品的題材、故事、地域、音樂特點來具體分析。不過大原則上，中華民族的文化品質，是我國原創(chuàng)歌劇的“泉眼”。在充分吸收歌劇藝術精髓的基礎上，“中國風格”才是我們不可棄失的王牌。這意味著，創(chuàng)作者要對中華民族的發(fā)展歷史和民族命運有深刻理解，鉆研華夏文明的特色，讓“中國風格”深入作品的靈魂。毋庸置疑，在編排、身段、唱腔、樂段等實操層面融入戲曲或民族民間舞等文化元素，是極為有效和重要的手段。

（二）多元化發(fā)展，打好“原創(chuàng)”牌

近年來，中國歌劇取得了長足的進步，但還沒有一部作品，能代表“中國水準”，在世界舞臺上引人側目。如何找到原創(chuàng)的方向，需要我們全局考慮，理智探索。

1故事題材的多元化與本土化

“選材”是一部作品的起點，它既是自由的，又是需要慎重考慮的。個體作者可以依據(jù)自我喜好、物質回報甚至政治任務來選材，但站在中國歌劇大發(fā)展的高度上，我們需要作者具備大雁般高遠的翱翔范圍和鷹一般敏銳精準的利爪。

題材范圍要“廣”。趨同的題材選擇會極大限制作品的可能性，最終行業(yè)將成為一潭死水。歷史傳奇、王室宮廷、當代市井、紅色政治、曠世愛情、科幻童話等，都應該是歌劇藝術的觸角，而非冷板凳或禁區(qū)。

題材選擇要“準”。藝術的存續(xù)發(fā)展靠的是個體獨創(chuàng)性的人生體驗與興趣著點，而不是一紙文件或誘人金錢。作者應抓取最獨特的、最有感觸的故事題材。要反映當下現(xiàn)象與現(xiàn)實問題，引起觀眾的共情;組織好故事情節(jié)，讓劇情飽滿，引人入勝。

2戲劇樣式的多元化

提到歌劇，多數(shù)國人總會認為是一種晦澀難懂、高端宏大的高雅藝術。這樣的印象養(yǎng)成，雖有歌劇藝術原有特性的原因。但我們更應該反思，歌劇創(chuàng)作者和決策者是否用眾多單一化、同質化的作品，加深了這種“刻板印象”？

在娛樂方式極度豐富今天，科技與文化都在疾速變革。無論東西中外，古老的舞臺藝術形式在娛樂的滔天巨浪中尋求生存與喘息，已然非常艱難。為了讓神圣而古老的歌劇持續(xù)發(fā)展，煥發(fā)出生命力，西方國家早已開始求新求變，不僅不局限演劇樣式，甚至在技術上與數(shù)字媒體、全息投影等尖端科學技術相結合，或與現(xiàn)當代藝術相結合，或打造沉浸式歌劇體驗等，尋求歌劇呈現(xiàn)的靈活性、多元化與時代性。

我們不希望流失觀眾群體，必須帶給觀眾更多元的選擇，吸引更多的新觀眾走進歌劇的殿堂?？上У氖?，至今中國原創(chuàng)歌劇的舞臺和最多的制作預算仍被同類別形式、同類別題材的作品霸占著。打破成規(guī)，與時代特點和科技發(fā)展緊密結合，營造歌劇演劇的多樣化，是我們亟待做出的改變。

3音樂創(chuàng)作的多樣化

“歌劇化”是對歌劇范式認同基礎上的追求與完善過程，也是歌劇需要注重的一部分。值得注意的是，歌劇中詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲等，都是不可或缺的?！案鑴』眳^(qū)別于“歌曲化”“歌調化”。創(chuàng)作中應避免出現(xiàn)歌曲大聯(lián)唱、話劇加唱的形式，要重視重唱，而不是只有齊唱、對唱、幫唱。

悅耳動聽、傳唱度高的金牌唱段，往往是一部歌劇最富于魅力的部分。例如《今夜無人入睡》《晴朗的一天》《冰涼的小手》等詠嘆調金曲，都為整部作品甚至歌劇藝術的傳播起到了扛鼎之效。因此，要打造金牌唱段，注重中國民族音樂與西方交響樂的融合，加強調性和旋律的表現(xiàn)力，寫出深入人心、為人銘記的音樂。

（三）注重歌劇創(chuàng)作人才的培養(yǎng)

如上所述，歌劇人才的稀缺是限制行業(yè)發(fā)展的根源性因素。由于歌劇需要復合音樂、戲劇、文學、美術等藝術門類的全能型人才，培養(yǎng)周期長、成本高、難度大，此項工作著實任重而道遠。

音樂、戲劇類大專院校始終是歌劇人才培養(yǎng)的重鎮(zhèn)。依托已有培養(yǎng)體系、師資力量和基礎設施，高校應不斷補充師資力量，完善課程體系，將音樂和戲劇相融合，將歌唱與表演相結合，讓聲音藝術與視覺藝術相配合，制定完備的培養(yǎng)方案，成為歌劇人才輸送的主力部隊。

各專業(yè)院團是存續(xù)和發(fā)展人才的第一梯隊。院團為從業(yè)者提供珍貴的舞臺實踐機會，將高水準、有規(guī)律的業(yè)務培訓與創(chuàng)作采風納入專業(yè)團體的運行體系，用心打磨、塑造全面、成熟的歌劇人才。

國家藝術基金極大程度地補充了各地方單位、高校的人才培養(yǎng)缺口。自基金成立以來，歌劇編劇、作曲、導演、表演、演唱等各方面培訓項目均有開展，這一樁樁項目的背后是國家對歌劇藝術的重視，以及業(yè)界對歌劇人才“充電”的渴求。

隨著我國國力的增強，人民生活水平提高、對文化藝術生活的需求漸增、要求漸高，其觀賞群體、各層級音樂戲劇教育和衍生文化產品（例如歌劇電影、音樂會等）都有更廣大的藍海。美好的發(fā)展前景需要歌劇從業(yè)者的共同努力。國家體制之外，民間文化團體、市場機制亦有培養(yǎng)人才的機遇和職責。

此外，歌劇藝術的推廣和教育，業(yè)已沖破高等教育的范疇，觸及少兒甚至嬰幼兒年齡層。此處指的不單是聲樂、器樂教育，而是歌劇作品、演出的推廣，音樂家、戲劇家的社會性普及，和“音樂戲劇”的教育工作。讓人欣喜的是，以上活動已具備了厚沃的市場土壤，因此，市場機制的調節(jié)與補充，可以良性地促進歌劇藝術的發(fā)展，為其補足元氣。

立足于良好的市場時代和發(fā)展節(jié)點上，每個歌劇從業(yè)人員和創(chuàng)作個體應平衡物質利益與藝術創(chuàng)作，不因眼前的利益而傷害觀眾、損害市場、攫取國家扶持資金，而應不懈地提升自身能力，執(zhí)著于歌劇事業(yè)，振興中國歌劇。

70余年風雨征程，中國歌劇的累累碩果和皇皇前輩，都在不斷激勵著今天的歌劇人。我們的目標是達到中國原創(chuàng)歌劇的大繁榮，提高國際影響力，用具有世界性、民族性的原創(chuàng)作品與世界對話。

北海雖賒，扶搖可接。只要中國歌劇人共同努力，追求“至純”“至真”的藝術境界，定能完成時代賦予的藝術使命。東隅已逝，桑榆非晚，我們在奮斗中期待著中國原創(chuàng)歌劇再次迎來生機盎然的春天。

注釋：

[1]

“中國原創(chuàng)歌劇”，指的是題材與故事立足于中國本土文化，劇本、語言、作曲等各方面均不“照搬”西方歌劇，由中國藝術工作者創(chuàng)作的歌劇作品。

[2]歌劇《白毛女》，1945年誕生在延安。編劇賀敬之、丁毅，作曲馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾。被譽為中國“新歌劇”的奠基石。

[3]歌劇《小二黑結婚》，1952年為宣傳中國第一部婚姻法的實施而創(chuàng)作。編劇田川、楊蘭春，作曲馬可、喬古、賀飛、張佩衡，該劇結合地方戲曲音樂和民族音樂元素，唱段廣為流傳，是中國民族歌劇史上又一座里程碑式的作品。

[4]歌劇《竇娥冤》，劇本改編侶朋，作曲陳紫，杜宇。

[5]歌劇《江姐》，編劇閻肅，作曲羊鳴、姜春陽、金砂。

[6]歌劇《原野》，改編自曹禺同名話劇，改編萬方，作曲金湘，導演李稻川。喬羽評價：“這將是中國歌劇史上一部具有開創(chuàng)性的重要作品。”

[7][8]焦菊隱.焦菊隱文集（第二卷）[M].北京：文化藝術出版社，1988.

[9]歌劇《駱駝祥子》，是中國國家大劇院第五部原創(chuàng)中國歌劇，作曲郭文景，編劇徐瑛、導演易立明。

（責任編輯：張洪全）