展開式變奏在勃拉姆斯鍵盤賦格曲中的應(yīng)用

[摘 要]德國作曲家勃拉姆斯對古典及早期作品的崇尚和熱愛使他不僅熟練掌握并發(fā)展了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，也善于把早期的作曲技法融入自己的創(chuàng)作中。作為浪漫主義時期最出色的賦格作曲家，他并非是守舊的傳統(tǒng)主義者，其音樂語言構(gòu)建中極具個人標(biāo)簽性的展開式變奏思維在他的賦格作品中也扮演了重要角色。本文將以勃拉姆斯的鍵盤賦格曲為研究對象，從主題構(gòu)建、呈示部的變奏性質(zhì)、主題展開手法和節(jié)奏節(jié)拍等幾方面來探討其中的展開式變奏現(xiàn)象。

[關(guān)鍵詞]展開式變奏;賦格;勃拉姆斯

[中圖分類號]J614 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0041-05

[收稿日期]2021-01-14

[作者簡介]馬小童（1991— ），女，上海音樂學(xué)院博士研究生。（上海 200031）

賦格作為復(fù)調(diào)音樂的最高表現(xiàn)形式，涵蓋著所有的對位法技術(shù)，即使在主調(diào)音樂占據(jù)主導(dǎo)地位的19世紀(jì)，也并未失去作曲家們的關(guān)注。舒曼、李斯特、雷格爾等人在學(xué)習(xí)研究前輩佳作的基礎(chǔ)上都創(chuàng)作了風(fēng)格鮮明的賦格作品。特別值得注意的是，在這一時期隨著管風(fēng)琴賦格的復(fù)蘇，賦格變成了每一位作曲家武器庫中的一個重要的技術(shù)性的新式武器，而且為重新恢復(fù)巴赫和亨德爾的作品地位提供了洞察力。[1]而在這一潮流中，勃拉姆斯無疑具有重要的歷史地位?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典（修訂版）》中明確提到，勃拉姆斯是浪漫主義時期最出色的賦格作曲家，是公認的將傳統(tǒng)精髓與時代精神融會貫通的作曲家。申克爾也曾說：“海頓和莫扎特都未能保持巴赫和亨德爾的作品所到達的賦格藝術(shù)的高度，貝多芬也未能做到這一點，門德爾松的賦格事實上是機械性的進入，并且安排的進入太泛濫了。只有勃拉姆斯才再次接近了巴赫。”[2]生前有著“嚴(yán)肅風(fēng)格的德國當(dāng)代音樂大師第一人”之稱的勃拉姆斯對自己所繼承的音樂遺產(chǎn)表現(xiàn)出的尊崇在19世紀(jì)作曲家中無人能及[3]，他對古典及早期作品的崇尚和熱愛使其領(lǐng)悟了如何用更為嚴(yán)謹?shù)膭?chuàng)作風(fēng)格來約束浪漫主義豐沛情感的過度宣泄。勃拉姆斯不僅熟練地掌握并發(fā)展了奏鳴曲式、變奏曲式、賦格等曲式結(jié)構(gòu)，也善于把早期的作曲技法融入自己的創(chuàng)作中，因此他的作品似乎是要比同時期的其他作曲家更為保守，很多人將其視為守舊的傳統(tǒng)主義者。但在1933年勃拉姆斯誕辰100周年之際，勛伯格在電臺做講座時大膽提出，勃拉姆斯是一位偉大的改革者。他認為勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作具有不容忽視的創(chuàng)新性。1950年他把電臺講座的內(nèi)容加以修訂，翻譯成英文發(fā)表并收錄在他的《風(fēng)格與創(chuàng)意》一書中，題目為《改革者勃拉姆斯》，肯定了勃拉姆斯的藝術(shù)成就以及他對20世紀(jì)音樂的重要影響。

其中，勃拉姆斯在音樂構(gòu)建方面的創(chuàng)新核心主要體現(xiàn)在他繼承傳統(tǒng)的同時注入了展開式變奏這一獨特的思維與方法。在這本書的另外一篇文章《音樂評論的標(biāo)準(zhǔn)》（1946）中，勛伯格對此進行了闡述：“總是使用不同的形式來重復(fù)主題中的段落、動機和其他結(jié)構(gòu)成分，如果可能的話就采用展開式變奏（Developing Variation）[4]?！盵5]展開式變奏是一個復(fù)合術(shù)語，由展開（developing）和變奏（variation）兩重含義組成。變奏是一種古老的技法，以反復(fù)為原則，用不同的形式來表現(xiàn)同一個主題;展開是基于變化的基礎(chǔ)上，引入新的內(nèi)容，包括音樂技法上各要素的發(fā)展。展開式變奏是一個不斷向前、向新發(fā)展的過程，利用盡可能簡潔的主題，通過快速有機的變化、邏輯分明的發(fā)展、長短不一的結(jié)構(gòu)，代替缺乏動力的重復(fù)，音樂正是在這種運動中變得流暢與完整。這種被勃拉姆斯運用到了極致的寫作手法，在其賦格作品中亦扮演了重要的角色。他一共創(chuàng)作了5首鍵盤賦格曲，其中包括4首管風(fēng)琴賦格：《降a小調(diào)賦格》《a小調(diào)圣詠前奏曲與賦格》《a小調(diào)前奏曲與賦格》《g小調(diào)前奏曲與賦格》和一首為鋼琴而作的《亨德爾主題變奏曲與賦格》。勃拉姆斯充分發(fā)掘傳統(tǒng)作曲手法中蘊藏著的潛在可能性，將作曲家個性化的創(chuàng)作理念和時代特征融入到賦格這種古老的形式中，本文將以勃拉姆斯的鍵盤賦格曲為代表，微探其中的展開式變奏現(xiàn)象。

一、賦格主題構(gòu)建

勃拉姆斯的展開式變奏手法首先應(yīng)用于主題的構(gòu)建。他的賦格主題基于精煉的旋律動機，通過連續(xù)的整合與分裂衍生出輪廓分明、本身即預(yù)示著發(fā)展動力的主題旋律。在隨后的發(fā)展過程中，并作為主要材料再進行展開，從而使音樂具有向前發(fā)展的特性。

譜例1：

上例1是《亨德爾主題變奏曲與賦格》中的賦格主題，在短小的篇幅里材料非常集中，這一主題所包含的動機音型都可以理解成來自一個二度音程：bB-C，它重復(fù)了一次構(gòu)成主題動機a，隨后該動機向上大三度模進。主題的后半部分（第2、3小節(jié)）根據(jù)圖中b音型進行了反復(fù)，而b音型的組建同樣是基于二度音程而來。該主題旋律中的音與音都是級進的關(guān)系，唯一的三度音程D-F也可以從動機a在第1小節(jié)里的模進關(guān)系（B與D構(gòu)成的三度）找到根源。以二度音程為構(gòu)建基礎(chǔ)的核心音型從弱拍開始，充滿動力，成為促使整首作品不斷發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動。這種動機之間的派生關(guān)系實際上就是如何在主題構(gòu)建的層面運用展開式變奏手法的體現(xiàn)。

譜例2：

還可以用展開式變奏的視角來看主題旋律的音高進行，如上例《g小調(diào)管風(fēng)琴賦格》主題，由第1小節(jié)四個音符構(gòu)成的動機開始，按照三度上行的關(guān)系模進到第三次伊始，音樂就沒有再繼續(xù)按部就班地反復(fù)或模進，而是在屬音上駐足，穩(wěn)固了調(diào)性后繼續(xù)向前發(fā)展，曲線型的主題在后半部分級進下行，其中也包含著首部動機的變化形式，最后結(jié)束于主音。整個主題透露出變化、流動和完整的美感。

譜例3：

除了音高層面的“音程”關(guān)系和旋律進行，節(jié)拍節(jié)奏也是主題構(gòu)建的重要因素。譬如譜例3的《a小調(diào)管風(fēng)琴賦格》主題，同樣是基于相同的音程關(guān)系，前兩小節(jié)的動機音型以三度音程為主，第2小節(jié)B-F是第1小節(jié)G-D的倒置。隨后的兩小節(jié)帶有即興的展開意味，三連音節(jié)奏型將上行的音階式級進分成了五組，而每組間也恰好是由主導(dǎo)動機所派生出來的三度關(guān)系。同時，該主題又可以根據(jù)節(jié)奏方面的明顯特征劃分為a、b兩部分，尤其b部分的三連音節(jié)奏型更是在全曲的行進和發(fā)展中占據(jù)重要的地位。音高材料方面的統(tǒng)一性與節(jié)奏方面的對比性相輔相成，更透視出展開式變奏這一手法在主題寫作層面的意義。

在勃拉姆斯的賦格主題創(chuàng)作中，動機的發(fā)展或延續(xù)沒有出現(xiàn)任何空洞乏味的內(nèi)容，既沒有將動機僅僅從形式上擴展成規(guī)律性的詩節(jié)式主題，也沒有將不同的動機素材毫無聯(lián)系地并置在一起，而是逐漸地、有邏輯地發(fā)展動機，使主題更為流暢的呈現(xiàn)，又為音樂的后續(xù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。除了主題的構(gòu)建，展開式變奏在賦格整體方面更是發(fā)揮了重要的作用。

二、賦格呈示部的變奏性質(zhì)

傳統(tǒng)的賦格曲結(jié)構(gòu)經(jīng)由巴赫的創(chuàng)作已經(jīng)基本固定，呈示部音樂的陳述方式是嚴(yán)格規(guī)范的，主題通過在主調(diào)和屬調(diào)上的依次出現(xiàn)來完成在呈示部的進入。而勃拉姆斯給予了他的賦格曲呈示部很大的發(fā)揮空間，技巧豐富，并將展開式變奏的寫作思維運用其中。像他的《a小調(diào)圣詠前奏曲與賦格》這首三聲部賦格，其呈示部構(gòu)思新穎巧妙，為帶有變奏展開性質(zhì)的呈示部，包括基本呈示、一次補充呈示、間插段和副呈示部。主題陳述順序為主題—答題—答題，每次都是以不同的形式出現(xiàn)的：主題原型、主題倒影形式的答題（以Ⅲ級音為軸）、屬調(diào)守調(diào)答題，隨后以主題反向形式在屬調(diào)上進行了一次補充呈示。間插段選擇了主題、對題素材，由多次不同步伐的卡農(nóng)及卡農(nóng)模進組構(gòu)，一方面加重了該呈示部中展開與對比的因素，另一方面這種材料的選擇也保持了風(fēng)格的統(tǒng)一，在做好調(diào)性連接的基礎(chǔ)上引出了帶有展開變奏性質(zhì)的副呈示部。主題出現(xiàn)三次，兩次以緊接模仿的形式、一次是單獨出現(xiàn)的答題。

譜例4：

下面列出上例4副呈示部的結(jié)構(gòu)：e小調(diào)守調(diào)答題首先在低聲部進入，兩拍后中聲部反向主題與其構(gòu)成上五度緊接模仿（14—21小節(jié)）、結(jié)束后中聲部單獨陳述了一次屬調(diào)完全答題（17—18小節(jié)）、19小節(jié)開始，中聲部與高聲部又形成了相隔一拍的主題上九度緊接模仿。緊接模仿是賦格曲寫作的一種重要方法，用逐步縮短主題間距離的方式來強化模仿的作用，營造出緊張、追逐的效果，以此來加深主題的形象。在慣例寫作中，由于緊接模仿的特性，它常用于賦格的中間部和再現(xiàn)部來推動音樂的發(fā)展，但出現(xiàn)在呈示部的情況很是罕見。巴赫在他的《平均律鋼琴賦格曲集》的創(chuàng)作中也只是淺嘗輒止，僅第一冊第19首《A大調(diào)賦格》和第二冊第3首《降D大調(diào)賦格》這兩首作品的呈示部中用了短暫的緊接模仿來陳述主題。勃拉姆斯在此基礎(chǔ)上進行了拓展，突破了傳統(tǒng)的寫作原則，將展開變奏的思維帶入規(guī)矩的主題呈示步驟中。不僅用了倒影、反向等變化形式，加強了主題的靈活多變性，并編織了多種緊接模仿形式在陳述方式上進行了推動化處理，從而達到了整體結(jié)構(gòu)上所滋發(fā)的展開變奏意味，使這首賦格曲從音樂伊始就擰上了緊迫的發(fā)展張力，這種比較少見的安排與傳統(tǒng)賦格呈示部相比更為復(fù)雜化和個性化。

三、賦格主題在中間部的展開方式

勃拉姆斯的鍵盤賦格曲中，主題的展開方式包括調(diào)性的擴展、主題的變形展開，即倒影，采用主題的某一特性動機進行發(fā)展，以及運用緊接模仿的形式等。其中，他最常用的是展開式變奏方式將原型主題變化成各種不同的性格，以服務(wù)于不同的結(jié)構(gòu)段落。這種手法既可以在主題的本體中來進行，也可以將主題分成兩個或幾個截段，分別對截段做展開變奏處理。就這幾首鍵盤賦格曲來說，大致分為三種情況：

一是織體變奏，采用主題材料，改變音樂織體，凝聚更濃烈的發(fā)展動力，推動音樂前進。在《亨德爾主題鋼琴變奏曲與賦格》終曲賦格的中間部，主題以不同的形式展開了7次之多，隨著音樂的不斷進行，簡練的對位織體已經(jīng)不足以助力樂曲情感的烘托和暈染，此時勃拉姆斯循序漸進地增加聲部的厚度，提高織體的豐滿程度來實現(xiàn)期望的強度處理，以支撐整首賦格曲高潮處的情緒遞進。到中間部最后兩次主題展開時，音樂織體已然飽滿，主題第6次出現(xiàn)轉(zhuǎn)到E大調(diào)，以和聲化的主題反向形式在高聲部進入，一小節(jié)銜接后低聲部出現(xiàn)反向形式的主題，依舊是和聲化的。這種隨著情緒推進與音樂進行所不斷發(fā)展的織體形式不僅可以起到音響調(diào)節(jié)和對比的作用，還可以潛移默化地強化主題形象，同時結(jié)合和聲的運用，也使整首作品形成了富有表現(xiàn)力的新色彩，體現(xiàn)了浪漫主義時期音樂的特質(zhì)。

二是只用主題某一動機或保留主題首部的基本面貌，再由此進行旋律的展衍。如《a小調(diào)管風(fēng)琴前奏曲與賦格》中的賦格，前文我們討論過它的主題，可以根據(jù)節(jié)奏方面的特征劃分為首部動機、即興音階式上行這兩部分。在賦格中間部展開主題時，勃拉姆斯基本上只集中于主題的首部動機，將其原型、倒影形式依次在B大調(diào)、b小調(diào)、D大調(diào)上進行了展開。

譜例5：

三是采用主題的變化形式進行發(fā)展，不管是主題結(jié)構(gòu)的變形亦或是主題音高走向的變形，等等都是賦格曲中間部加強力度、推向高潮的重要手段。譬如在他的鋼琴賦格曲中間部后4次的主題展開，皆是以不同的音為軸所作的倒影形式。伴隨著音樂的持續(xù)發(fā)展，主題也不斷通過適當(dāng)?shù)目楏w調(diào)整和變奏方式來滿足樂曲情感與力度逐層激進的要求。

譜例6：

·主題原型

·以降B大調(diào)Ⅳ級音為軸的倒影主題

·以降B大調(diào)Ⅵ級音為軸的倒影主題

·高聲部和聲織體的倒影主題

·以降B大調(diào)Ⅲ級音為軸的和聲織體倒影主題

勃拉姆斯對主題變形這種發(fā)展手法運用的嫻熟和巧妙在《降a小調(diào)管風(fēng)琴賦格》這首賦格中也展現(xiàn)得淋漓盡致。主題的倒影形式在這首賦格中起到了舉足輕重的作用，無論是在賦格曲的呈示部、中間部亦或是再現(xiàn)部，都是毋庸置疑的主角。全曲主題共出現(xiàn)了31次（含緊接模仿），其中倒影變形主題就占15次之多。除了單純用主題的本體變形之外，勃拉姆斯還善用把多個變形主題囊括在緊接模仿的結(jié)構(gòu)中進行主題的展開。緊接模仿不僅是推動主題發(fā)展、加強樂曲統(tǒng)一性的重要結(jié)構(gòu)形式，同時也是充分展示作曲家豐富、高超的復(fù)調(diào)技巧之所在。作曲家復(fù)調(diào)思維的多樣性與精湛的寫作技巧，在緊接模仿段落中都得到了集中展示。

上述的寫作思維也影響到了之后作曲家的賦格寫作，在不少20世紀(jì)賦格曲的中間部甚至是呈示部中主題都不再完整出現(xiàn)了。貝爾格的創(chuàng)作早期在形式和風(fēng)格上都深受勃拉姆斯的影響，代表作歌劇《沃切克》第二幕第二場《幻想曲與賦格》的三重賦格主題在展開過程中，每個主題在節(jié)奏及音程移位上都會做較為自由的變形，加之自由聲部的穿插，對復(fù)調(diào)思維和賦格含義進行了更深層次的意識開發(fā)。在斯特拉文斯基的《圣詩交響曲》和《兩架鋼琴協(xié)奏曲》的賦格中，也都大量運用了主題的各種變奏形式進行呈示和展開，在音樂的有機發(fā)展中，以不完整主題或主題變形構(gòu)成的緊接模仿顯得非常自然，他還在此基礎(chǔ)上采用節(jié)奏密度性的概念發(fā)展出細膩的“變奏積蓄”藝術(shù)，廣泛運用了改變音程密度的思想來進行賦格主題的變奏發(fā)展。[6]

四、節(jié)拍節(jié)奏的展開變奏性

節(jié)奏和節(jié)拍是音樂的一個重要組成部分，雖然表面上依附于音樂中的音高等其他因素，但節(jié)奏、節(jié)拍對于音樂的形成有不可置疑的作用，它們在勃拉姆斯的創(chuàng)作中也染上了屬于作曲家獨有的色彩。勃拉姆斯的賦格曲主題響應(yīng)了在巴赫及貝多芬的復(fù)調(diào)音樂形式中出現(xiàn)過的“小節(jié)之間節(jié)奏的不對稱”[7]，主題的每一動機材料都有各自獨特的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，這種現(xiàn)象提高了旋律的流動性和向前發(fā)展的趨勢。另外，通過閱讀勃拉姆斯的眾多樂譜，可以明顯發(fā)現(xiàn)他在音樂創(chuàng)作中偏愛切分音、附點音符、重音的轉(zhuǎn)移和對比的節(jié)奏，尤其喜愛“赫米奧拉”（Hemiola）三對二節(jié)奏型，勛伯格曾認為此舉很可能是許多現(xiàn)代樂譜中復(fù)節(jié)奏的開端。勃拉姆斯在他的鍵盤賦格曲中也非常善于運用這種方法，不僅將三連音這一節(jié)奏型作為重要元素貫穿于音樂發(fā)展的始末，而且由于它們的大量存在，在某種程度上甚至改變了樂曲原有的節(jié)拍感。像是《g小調(diào)管風(fēng)琴賦格》，在賦格中間部的間插段，三連音節(jié)奏型大量連續(xù)出現(xiàn)，令原有的4/4拍似乎被12/8拍所替代。同樣的情況也出現(xiàn)在《a小調(diào)管風(fēng)琴前奏曲與賦格》賦格里，并且應(yīng)用得更加極致，勃拉姆斯在這首賦格的主題中就安排了三連音的節(jié)奏型，所以它作為主題的重要材料，在整首賦格的發(fā)展過程中是不可忽視的一環(huán)。下面是該賦格中間部的間插段，原曲的4/4拍由于三連音的主導(dǎo)地位似乎在聽覺和視覺上都被改變了。

譜例7：（50—52小節(jié)間插段）

勃拉姆斯音樂中高度靈活流動的節(jié)拍模式，不但能暫時模糊樂譜上的小節(jié)線，還能輔助作品中的動機持續(xù)發(fā)展。下面例8中《降a小調(diào)管風(fēng)琴賦格》主題的動機音組每次都是在弱拍上出現(xiàn)的，雖然仍運用了既定的節(jié)拍模式，但因為破壞了原本的強弱格式，造成了重新劃分小節(jié)線的聽覺效果。由于主題本身的節(jié)拍移位致使整首賦格在接下來的行進中都因為這種強弱關(guān)系的錯位變化而使音樂產(chǎn)生了聽覺上的模糊性。

譜例8：

同樣，在《亨德爾主題變奏曲與賦格》賦格中的間插段，樂句的劃分跨越了小節(jié)線，延至下一小節(jié)的第一拍，勃拉姆斯運用了節(jié)拍重音的移位，同時結(jié)合樂句的劃分，從聽覺上造成原有的小節(jié)線后移。而在全曲已展衍至和聲織體的尾聲，高聲部在每個強拍上響亮的八度重音正好與低聲部流線型級進樂句的尾音重疊，各聲部依賴不同的節(jié)拍模式，使音樂始終處于相互追逐的流動中。

從中可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，勃拉姆斯對于想要改變節(jié)拍性質(zhì)的嘗試往往都是在賦格曲的間插段中實現(xiàn)的。正是由于間插段是賦格的非穩(wěn)定結(jié)構(gòu)因素，所以可以在這部分尋求積極活躍的變化，這也與他在主調(diào)音樂中做諸如此類嘗試的樂曲位置不謀而合。節(jié)拍、節(jié)奏之于勃拉姆斯鍵盤賦格曲的展開變奏作用主要是通過節(jié)拍移位來體現(xiàn)的，他的節(jié)拍移位一般與主題動機密切相關(guān)，音樂中節(jié)拍節(jié)奏的模糊性形成了強大的聽覺張力，在幫助動機材料不斷多向變化的同時也構(gòu)成了勃拉姆斯獨特的音樂語匯。

結(jié) 語

展開式變奏作為一種音樂發(fā)展的手段，貫穿于勃拉姆斯賦格曲創(chuàng)作的始終，而追溯變奏原則與賦格的歷史源頭，基于文藝復(fù)興早期“定旋律”技術(shù)的歷史同源性使它們兩者的相互成就更具有說服力。勃拉姆斯通過他的賦格曲寫作展現(xiàn)了一個藝術(shù)家的雙重側(cè)面，既深深扎根于過去，繼承巴赫的傳統(tǒng)，挖掘古老體裁;又站在時代的高度，將音樂打上屬于他的個人烙印。雷格爾曾認為勃拉姆斯的音樂之所以生命力如此旺盛，絕不是依靠古代大師，而是因為他創(chuàng)造了新的音樂語匯，因為他善于表現(xiàn)和傳達新的靈魂與精神，因為他性格豐富的表現(xiàn)永遠吸引著人們。[8]勃拉姆斯對賦格曲獨特的處理方式，不僅反映出賦格曲這種體裁，更反映出復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展是隨著時代、風(fēng)格的更迭而不斷變化的。同時也正因勃拉姆斯等諸多浪漫主義時期作曲家的筆耕不輟，使得復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展綿延不息，直至20世紀(jì)的復(fù)興。

注釋：

[1]

[美]托馬斯·克里斯坦森.劍橋西方音樂理論發(fā)展史[M].任達敏譯.上海：上海音樂出版社，2011.554.

[2][奧]申克爾.自由作曲[M].陳世賓譯.北京：人民音樂出版社，1997.154—155.

[3][美]列昂·普蘭廷加.浪漫音樂-十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史[M].劉丹霓譯.上海：上海音樂出版社，2018.434—435.

[4]Developing variation該詞組在我國的翻譯有以下幾種：

吳佩華的《作曲基本原理》中譯為“發(fā)展的變奏”（上海文藝出版社，1984年第10頁）;

楊燕迪的《二十世紀(jì)西方音樂分析理論述評》中譯為“發(fā)展性變奏”（《音樂藝術(shù)》1995年第4期）;

姚恒璐的《二十世紀(jì)作曲技法分析》中譯為“展開性變奏”（上海音樂出版社，2000年第307頁）;

周煒娟的《改革者勃拉姆斯》中譯為展開式變奏（上海音樂學(xué)院出版社，2010年第36頁）;

劉經(jīng)樹的《音樂理論術(shù)語的翻譯問題》中譯為“發(fā)展變異”（《人民音樂》2012年第3期）。

[5][奧]阿諾德·勛伯格.風(fēng)格與創(chuàng)意[M].茅于潤譯.上海：上海音樂出版社，2011.88.

[6][蘇]B·扎杰拉斯基，王建清，鄒向平.古典賦格原則的變革[J].音樂探索.四川音樂學(xué)院學(xué)報，1986（02）：80—89，25.

[7]《斯特拉文斯基的復(fù)調(diào)音樂思維》第七章：把小節(jié)當(dāng)作劃分節(jié)奏的單位，就能夠把每一小節(jié)看作是具有閉合式的節(jié)奏性質(zhì)。

[8][德]康斯坦汀·弗洛羅斯，顧耀明.勃拉姆斯的兩重性[J].音樂藝術(shù)，1985（03）：40—43.

（責(zé)任編輯：莊 唯）