清河城滿族太平秧歌的重塑

[摘 要]清朝建立后，滿族統(tǒng)治者為更好地進(jìn)行國家管理，積極倡導(dǎo)學(xué)習(xí)漢族文化。歷經(jīng)幾百年的交流融合，如今的滿族，無論是衣食住行，還是思維觀念，都與漢族基本相同，缺少能夠代表民族身份的文化標(biāo)志。在政府重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的政策導(dǎo)向下，遼寧省本溪滿族自治縣在開展工作的過程中發(fā)現(xiàn)，清河城地區(qū)的太平秧歌與東北地區(qū)常見的漢族秧歌有所不同。官方根據(jù)民間藝人所掌握的地方知識(shí)，對(duì)太平秧歌進(jìn)行了滿族化的重塑。當(dāng)今的太平秧歌，不僅成為了省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還成為了展示滿族文化的窗口，被當(dāng)?shù)貪M族視為身份認(rèn)同的重要標(biāo)識(shí)。

[關(guān)鍵詞]太平秧歌;滿族;族群邊界;重塑

[中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2021）09-0097-05

[收稿日期]2021-01-13

[作者簡(jiǎn)介]李武洋（1997— ），男，中央民族大學(xué)碩士研究生。（北京 100081）

清河城隸屬于遼寧省本溪市本溪滿族自治縣，在歷史上曾是重要的邊防重鎮(zhèn)。明代，王朝政府為限制女真族活動(dòng)，修筑遼東邊墻，建有邊墻十堡，清河城即為十堡之一，舊名為清河堡。1576年，清河城又增設(shè)了馬市，該區(qū)域成為女真族和漢族進(jìn)行經(jīng)濟(jì)貿(mào)易和文化交流的主要區(qū)域[1]。當(dāng)時(shí)社會(huì)生產(chǎn)力相對(duì)落后的女真人通過學(xué)習(xí)和交流，習(xí)得了漢族的農(nóng)耕方式、農(nóng)具制作、紡織、冶金等一系列技術(shù)，逐漸改變了生產(chǎn)和生活方式，從而促進(jìn)了女真社會(huì)文化的快速發(fā)展。入主中原后，滿族統(tǒng)治者對(duì)東北地區(qū)實(shí)施“禁關(guān)令”，設(shè)置“柳條邊”等，一系列封閉政策使得東北地區(qū)人口稀少。現(xiàn)今本溪地區(qū)的漢族主要是后來從山東、河北等地“闖關(guān)東”所遺留的后代?？梢?，該地的地方文化是滿、漢等多民族共同塑造的。本文研究的太平秧歌就流傳在清河城地區(qū)。

一、東北秧歌的族屬

秧歌是流傳在北方廣大地區(qū)的一種生活類舞蹈，為民間大眾所喜愛。關(guān)于東北秧歌的族屬問題，學(xué)界大致有兩種觀點(diǎn)：大多數(shù)認(rèn)為秧歌是漢族的傳統(tǒng)舞蹈;也有一些學(xué)者認(rèn)為東北秧歌與滿族有著密不可分的關(guān)系，“薩滿教文化是東北秧歌的源”[2]。如若探求藝術(shù)起源，應(yīng)避免泛泛而談，要根據(jù)已有材料研究具體藝術(shù)形式的“前世今生”。

據(jù)文化館相關(guān)人員介紹，太平秧歌的產(chǎn)生與民族壓迫有關(guān)。遼代，遼國每年派“銀牌天使”以催收貢品為名，亂搶亂殺女真人，強(qiáng)制年輕美貌的女真婦女陪他們過夜。斡朵里部勇敢的女真青年打死了胡作非為的“銀牌天使”，遼國派兵殺害了斡朵里部整個(gè)女真部落。后來，女真人將這個(gè)悲劇編成帶有情節(jié)的歌舞沿街進(jìn)行表演，逐漸形成了太平秧歌。該地的女真人將古老的太平秧歌進(jìn)行了創(chuàng)新，揉進(jìn)了莽式舞，吸收了本地其它民族舞蹈形式，以薩滿祭祀鑼鼓為音樂伴奏，從而形成了角色、裝扮、舞蹈動(dòng)作都獨(dú)具特色的新的太平秧歌。從傳說中，我們能夠了解到，太平秧歌是滿族先民編創(chuàng)的，不是跟漢族學(xué)來的。但是單憑傳說，我們不能判定太平秧歌就是滿族先民創(chuàng)作的。從本質(zhì)上來講，秧歌就是在特定日期，集體參與，持道具沿街游行，氣氛熱烈的生活類（歌）舞藝術(shù)。這種藝術(shù)普遍沒有過高的表演技術(shù)要求，廣泛存在于北方各個(gè)地區(qū)，與南方的許多歌舞類型也有著很深的淵源關(guān)系。因此，筆者認(rèn)為，秧歌這種類型的（歌）舞不是某一民族的“專利發(fā)明”，尤其是東北秧歌，很可能的情況是：漢族和滿族先民等其他民族都獨(dú)立發(fā)展出了類似的（歌）舞類型。在本溪清河城這一民族雜居的地區(qū)，不同民族相互借鑒，相互融合，共同促成了我們今日所見的清河城太平秧歌。

二、族屬模糊的地方性歌舞藝術(shù)

太平秧歌的傳承人和活動(dòng)負(fù)責(zé)人趙鐵范是一名職業(yè)木匠，世代就生活在清河城地區(qū)。雖然沒有流傳的家譜，但是根據(jù)老輩的回憶和傳承，趙鐵范的祖輩曾是在京當(dāng)官的滿族，家道中落后，在清河城安家落戶。1985年夏，本溪縣地區(qū)大旱，他承包的紅松無法正常存活，生活面臨困境。被逼無奈，他只好到當(dāng)?shù)仃P(guān)帝廟求雨。心愿得償后，按照當(dāng)?shù)孛耖g信仰的說法，需要用秧歌還愿，并且殺羊祭祀。趙鐵范出生在一個(gè)熱愛文藝的家庭，父母都會(huì)演唱傳統(tǒng)戲曲。在他小時(shí)候，每到陰天下雨，不能到地里干農(nóng)活時(shí)，附近的父老鄉(xiāng)親都會(huì)聚到他家，進(jìn)行一些文藝活動(dòng)。耳濡目染之下，他也會(huì)唱當(dāng)?shù)氐男∏?、京劇和評(píng)劇等，也通曉當(dāng)?shù)氐母黝惷耖g藝術(shù)。因此，秋收以后，他在村里聚集了一群會(huì)扭秧歌的人，臨時(shí)組建成一個(gè)有四五十人規(guī)模的秧歌隊(duì)。起初，他想花錢雇村民扭秧歌，然而村民認(rèn)為求雨不是一家之事，是為全村謀福利的功德之事，不能要錢。趙鐵范心里有些過意不去，但是想到儀式過后會(huì)有大量羊肉剩余，可以煮羊湯犒勞大家，也就接受了大家的善意。

趙鐵范組織的這次秧歌活動(dòng)打破了當(dāng)?shù)刂挥性谶^年時(shí)才扭秧歌的傳統(tǒng)，而且這次活動(dòng)規(guī)模也是歷年來最為盛大的一次，整個(gè)祭祀流程進(jìn)行得也十分順利。村民們渴望把扭秧歌常態(tài)化，趙鐵范憑著對(duì)文藝的熱愛和熟習(xí)，組織、資助起了清河城秧歌隊(duì)，每天茶余飯后，召集大家伙到街上扭秧歌。這種日常性的扭秧歌活動(dòng)一直持續(xù)到了農(nóng)歷新年，年后，秧歌活動(dòng)因影響交通而被迫叫停。此后，大家把正式扭秧歌的日子統(tǒng)一定在農(nóng)歷新年期間和關(guān)帝生日，即農(nóng)歷六月二十四。農(nóng)歷新年是扭秧歌的“正日子”，村民們都希望在這一階段熱熱鬧鬧地迎接新一年的到來，企盼風(fēng)調(diào)雨順，保障清河城農(nóng)業(yè)豐收，所以隊(duì)伍十分龐大，場(chǎng)面熱烈。

在文化部門發(fā)現(xiàn)這一歌舞藝術(shù)之前，當(dāng)?shù)厝?，無論是漢族還是滿族，都稱它為“韃子秧歌”，并不知道何為太平秧歌?！绊^子秧歌”這一名稱來自于秧歌隊(duì)的指揮：老韃這一角色。老韃是整個(gè)秧歌隊(duì)的統(tǒng)領(lǐng)，負(fù)責(zé)指揮變換隊(duì)形和與其他隊(duì)伍的老韃對(duì)禮。在他的帶領(lǐng)下，秧歌隊(duì)能夠完成各種復(fù)雜的走陣，具有清代八旗子弟出兵征戰(zhàn)的遺風(fēng)。農(nóng)歷六月二十四是關(guān)帝廟崇拜還愿的日子，更需要老韃主持祭祀儀式。老韃由女真部落時(shí)期的首領(lǐng)演變而來，應(yīng)該是滿族秧歌特有的角色之一。但是長(zhǎng)期的民族文化交流和融合使得這一角色在東北各類、各地秧歌中廣泛存在，它不再是滿族獨(dú)有的文化元素，自然無法標(biāo)識(shí)秧歌的族群屬性。

除了老韃外，清河城的秧歌角色設(shè)置與其他東北秧歌并無大的差異。因經(jīng)濟(jì)條件所限，舞者們并沒有統(tǒng)一的舞蹈服裝，只是身穿顏色鮮艷的衣裳，有條件的舞者會(huì)買來“花山”戴在頭上。所用道具為扇子或綢布。所用基本步伐為東北秧歌中常用的十字步，其他舞蹈身法和動(dòng)作，如轉(zhuǎn)扇、別步等，均是在各類和各地的東北秧歌中廣泛存在的。

值得注意的是，在當(dāng)?shù)匮砀璧哪行晕璨街?，有一種蹲步十分有特色，即男性雙膝彎曲，采用蹲姿與女性舞者進(jìn)行挑逗性的互動(dòng)。由于這種技巧耗費(fèi)體力，所以舞者只在表演的高潮時(shí)才會(huì)展現(xiàn)，以炫技推動(dòng)表演氣氛。

由上可見，從藝術(shù)表達(dá)和藝術(shù)形式上看，在角色設(shè)置和舞步上，清河城秧歌可能存在一些特色元素，但總體來講，它與其他類型的東北秧歌并無特別顯著的區(qū)別。在本溪地區(qū)，清河城的秧歌因?yàn)橐?guī)模大、表演質(zhì)量高而聞名。每當(dāng)提及清河城秧歌，清河城村民總會(huì)驕傲地說這是他們當(dāng)?shù)氐难砀?。?duì)他們來講，他們所跳的秧歌是一種地方性的民間藝術(shù)?！皾h族和滿族都在一起扭，沒什么兩樣”。扭秧歌的動(dòng)機(jī)是祈求風(fēng)調(diào)雨順，娛樂自己，而非展現(xiàn)某一民族的民族特性。

滿族建立了清朝后，他們學(xué)習(xí)漢族的語言和文字，主動(dòng)向漢族文化靠攏。不僅如此，政府把漢族、蒙古族等其他民族的優(yōu)秀人才編入八旗，以便他們能夠更好地為政府服務(wù)。在這樣一種政權(quán)組織形式中，區(qū)分彼此的標(biāo)準(zhǔn)更傾向于在不在“旗”，而不是民族身份。盡管八旗內(nèi)部也有因民族、氏族等不同而產(chǎn)生的分化，但是只要“在旗”，就意味著得到了統(tǒng)治階層的肯定，有資格被“滿洲民族”接納。尤其到了清后期，旗人外部的區(qū)分比旗人內(nèi)部的區(qū)分要大得多。旗人的身份更像是一種社會(huì)階層屬性的劃分，而非族群界標(biāo)，以旗人為標(biāo)志的“滿洲民族”更像是一個(gè)有共同利益的社會(huì)階級(jí)群體。

而辛亥革命以后，旗人群體原先所共享的行為方式和認(rèn)知方式被新興的社會(huì)力量擊碎，他們不得不拋棄舊有的身份，融入漢人群體。雖然一系列的社會(huì)變革使得他們有了共同的集體記憶和歷史過往，但是這些集體記憶在后代身上已經(jīng)很難再被找到。中華人民共和國成立后，政府強(qiáng)調(diào)各民族平等，許多旗人加入了滿族這一民族。但是文化認(rèn)同缺失，單靠國家政治上的承認(rèn)和他們自己對(duì)共同祖先的想象是很難維系民族認(rèn)同的。此外，20世紀(jì)80年代全國多地成立滿族自治縣，在少數(shù)民族優(yōu)惠政策的吸引下，許多漢族修改民族成分“變成”了滿族，本溪滿族自治縣正是在這一時(shí)期成立的。因此，我們不應(yīng)該把當(dāng)下的滿族這一群體本質(zhì)化，在上述諸多因素影響下，清河城地區(qū)滿族的構(gòu)成，是復(fù)雜且具有流動(dòng)性的。無論是在日常生活中，還是在遭遇民族身份的場(chǎng)景中，他們都沒有對(duì)滿族這個(gè)身份產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同。由于長(zhǎng)期的文化“漢化”，在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)很難找出滿族獨(dú)享的文化元素。當(dāng)?shù)厝瞬涣私猓膊魂P(guān)心秧歌的族屬。扭秧歌是群體性自娛和帶有祭祀特征的活動(dòng)，它更多的是一種地域性的文化符號(hào)，必要時(shí)能夠把該地的秧歌與其他地區(qū)的秧歌區(qū)分開來。

三、作為滿族文化遺產(chǎn)的滿族太平秧歌

（一）從女真秧歌到太平秧歌

2007年，本溪縣文化部門響應(yīng)國家重視、挖掘和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的政策，對(duì)本地區(qū)開展了文化項(xiàng)目普查工作，了解到清河城秧歌在民間廣受歡迎，知名度很高。相關(guān)人員隨即展開調(diào)查，他們了解到，當(dāng)?shù)厝肆?xí)慣稱太平秧歌為“韃子秧歌”。從舞蹈內(nèi)容和形式上看，與當(dāng)?shù)匾约案浇貐^(qū)常見的秧歌確有區(qū)別。他們向秧歌隊(duì)負(fù)責(zé)人趙鐵范了解扭秧歌的基本程序，發(fā)現(xiàn)其中的禮儀性活動(dòng)和“下裝”的形體動(dòng)作有著較為濃厚的滿族特色。通過歷史文獻(xiàn)的查閱，他們了解到在金朝時(shí)期，就已經(jīng)存在這種類似秧歌的沿街集體歌舞藝術(shù)。相關(guān)人員認(rèn)為，該地的秧歌應(yīng)該是滿漢文化結(jié)合的藝術(shù)形式。當(dāng)時(shí)，國家部委在部署工作時(shí)表明非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政策要對(duì)民族地區(qū)有傾斜，保障少數(shù)民族項(xiàng)目的資金和專業(yè)指導(dǎo)的支持?？紤]到國家對(duì)少數(shù)民族的政策，以及此種藝術(shù)流傳在滿族聚居區(qū)這一事實(shí)，他們把金朝時(shí)期的滿族先民：女真族，這一族群名稱寫在申報(bào)名稱里，以“女真秧歌”的項(xiàng)目名稱向上級(jí)申報(bào)。

申請(qǐng)書上報(bào)以后，遼寧省下派相關(guān)專家學(xué)者對(duì)此種秧歌進(jìn)行考察。他們認(rèn)為學(xué)界目前還未有“女真秧歌”這一舞種，“女真”這一名稱還是值得商榷的。綜合所收集的材料來看，清河城地區(qū)所謂的“韃子秧歌”應(yīng)該屬于流傳在遼寧省東部和北部的太平秧歌。雖然項(xiàng)目名稱里并沒有明確標(biāo)有“滿族”這個(gè)族屬，但是太平秧歌一稱一般指：“流傳于南至本溪北至鐵嶺這一區(qū)域的滿族秧歌”[3]。所以，滿族秧歌這一屬性是得到官方承認(rèn)的，清河城秧歌以本溪太平秧歌這一名稱正式立項(xiàng)。

如前所述，清河城太平秧歌的滿族特征并不明顯。申遺立項(xiàng)成功是官方對(duì)其民族屬性的肯定，有必要使太平秧歌的滿族特色更加鮮明。官方參考學(xué)界對(duì)太平秧歌和滿族的已有研究，開始了對(duì)太平秧歌滿族化的重塑。

（二）重塑滿族秧歌

太平秧歌被作為滿族文化來展示時(shí)，往往是有官方力量在場(chǎng)的。整個(gè)活動(dòng)程序會(huì)淡化與祭祀有關(guān)的流程，以樂舞為主體呈現(xiàn)給觀眾。

舞蹈首先是視覺上的藝術(shù)，因此，扭秧歌的隊(duì)伍和服裝成為了重塑的重點(diǎn)。此前，藝人趙鐵范考慮到蒙古族和朝鮮族很早也來到清河城地區(qū)定居，他允許蒙古族和朝鮮族舞者身穿自己民族的服裝，隨意站隊(duì)，一起到隊(duì)伍中扭秧歌。這種安排和調(diào)度是為了表現(xiàn)清河城曾是多民族聚居的社會(huì)狀況，也正應(yīng)和了太平秧歌“太平”二字的字面含義。但是相關(guān)工作人員認(rèn)為，如果要作為滿族秧歌進(jìn)行展示，有其他少數(shù)民族特點(diǎn)的元素混雜在其中不利于滿族族性的展現(xiàn)。官方要求隊(duì)伍的前半部分一定要是民族成分為滿族的舞者，裝扮成滿族的漢族舞者跟在后邊，其他少數(shù)民族舞者也要扮演滿族才能上場(chǎng)。對(duì)于被“裝扮”成滿族，蒙古族和朝鮮族舞者并不能認(rèn)同這種民族身份的“轉(zhuǎn)換”?，F(xiàn)今還居住在清河城地區(qū)的蒙古族和朝鮮族人口非常少，總計(jì)不足十戶。出于對(duì)扭秧歌的熱愛，他們只好服從安排。

如前所述，老韃這一角色已經(jīng)廣泛見于東北各地、各類秧歌之中。然而，在不同的秧歌類型中，老韃的具體功能和地位是不同的。例如，本溪地區(qū)的一些漢族秧歌有專門的領(lǐng)隊(duì)指揮，老韃逐漸“退化”成了一種象征性的角色，甚至變得可有可無了。在清河城太平秧歌的重塑中，老韃作為整支秧歌隊(duì)的統(tǒng)領(lǐng)，被凸顯到極致，它的領(lǐng)導(dǎo)功能貫穿秧歌表演的始終。除了指揮隊(duì)伍，傳統(tǒng)的老韃也會(huì)在“唱唱”這一程序中演唱固定的曲調(diào)和即興編唱，內(nèi)容多為與拜年有關(guān)的吉利話。伴隨著城市化進(jìn)程加快，清河城地區(qū)“空心化”問題也比較嚴(yán)重，老韃這一角色已經(jīng)出現(xiàn)了青黃不接的問題。為了能夠延續(xù)這一文化傳統(tǒng)，官方幫助中青年一帶向老一輩學(xué)習(xí)固定唱詞和曲調(diào)。因?yàn)榭趥餍氖诘膫鞒蟹绞?，加之老一輩年事已高，能唱出的旋律具體面貌已經(jīng)模糊不清，傳承工作收效甚微。如今在“唱唱”中演唱的曲調(diào)多為二人轉(zhuǎn)常用的旋律。通過強(qiáng)化老韃的實(shí)際功能和地位，這一角色現(xiàn)今已經(jīng)成為太平秧歌最主要的標(biāo)志性特色。

薩滿信仰在滿族當(dāng)中流傳已久，這種信仰也給太平秧歌留下了明顯的印記。在原有的角色設(shè)置中，薩滿是與其他角色，如老頭、老太太等，成對(duì)跟在隊(duì)伍后面的，當(dāng)?shù)厝朔Q這些角色的表演為“小節(jié)目”。為了凸顯滿族特色，工作人員把薩滿角色固定為兩對(duì)。在老韃祭祀禮畢后，安排他們來到隊(duì)伍最前面，手持抓鼓，跳薩滿舞，隨后整個(gè)隊(duì)伍才開始扭秧歌。薩滿的舞蹈音樂是扭秧歌所用的伴奏音樂，他們跳舞的速度由慢至快，慢速部分每拍擊鼓一下，身體只是簡(jiǎn)單地附和伴奏進(jìn)行擺動(dòng)性的律動(dòng)，腳下原地走十字步。舞至最后他們會(huì)模仿薩滿陷入“癲狂”和“迷幻”的那種狀態(tài)，渾身顫抖，擊鼓速度達(dá)每拍四次及以上。薩滿這一文化元素能夠把滿族和漢族區(qū)分開來，因此官方把它提到非常顯要的位置，把薩滿的鼓聲作為舞蹈演出開始的號(hào)令。但是從薩滿抓鼓的演奏和伴奏音樂來看，這些只是更注重形式的當(dāng)代編創(chuàng)，音樂內(nèi)容與真實(shí)的滿族薩滿音樂有很大的距離。

在普通民眾的心中，最能代表滿族的服裝一定是旗袍。相關(guān)部門為秧歌隊(duì)購買了統(tǒng)一的旗袍，顏色為紅色系，彩色便服褲。頭飾方面，購買統(tǒng)一的旗頭板，東北某些地區(qū)也稱之為“京樣”或“宮裝”。這種頭飾的原型是“大拉翅”，它是滿族在清中后期從“架子頭”發(fā)展而來的、真假發(fā)摻雜的發(fā)式。在清末它發(fā)展得越來越極端，直接變成了一個(gè)由青緞制成的頭飾，且越來越高，能達(dá)一尺有余，上面以精致的珠釵花朵裝飾。這種頭飾被戲曲吸收，經(jīng)過戲劇化的改造，變成有一朵或數(shù)朵非常大的花朵放置在正面的新型“大拉翅”。此種頭飾一般只出現(xiàn)在民國以后的藝術(shù)舞臺(tái)上，是經(jīng)過藝術(shù)夸張的文化產(chǎn)品。

秧歌隊(duì)選購的旗頭，由鐵絲構(gòu)成框架，外包黑色硬紙板，高約20厘米。紙板正面的中央有一朵紅色或綠色的絹花，占了整個(gè)頭飾近一半的面積。頭飾的一個(gè)側(cè)面還綴有流蘇，此外再無其他點(diǎn)綴。從歷史維度看，滿族的發(fā)飾與漢族的發(fā)飾相互影響，經(jīng)歷了多種變化。從滿族內(nèi)部不同階層看，滿族的貴族和平民的發(fā)飾也存在不同步的事實(shí)。正如同薩義德反思東方學(xué)研究一樣，具體到中國的語境，用夸張的旗頭板作為當(dāng)下滿族的頭飾，是漢族按照自己對(duì)少數(shù)民族的想象而建構(gòu)出來的“他者”形象。秧歌隊(duì)的頭飾，與某些影視作品中的清宮頭飾一樣，并不是滿族在歷史上真正使用過的，而是一種經(jīng)過藝術(shù)夸張?zhí)幚砗拖胂蟮漠a(chǎn)物。這種想象出來的旗頭板具有非常高的識(shí)別度，能夠把滿族與其他民族明顯地區(qū)分開來，而且滿足漢族對(duì)少數(shù)民族形象的期待。然而，當(dāng)?shù)氐臐M族和漢族都認(rèn)為這樣的服裝和頭飾就是滿族傳統(tǒng)文化的遺留，完全能夠成為滿族形象的代表。

不同于朝鮮族和蒙古族，漢族對(duì)于被“裝扮”成滿族一事，持比較溫和的態(tài)度?！氨鞠h是滿族自治縣嘛，太平秧歌的這種裝扮展示了我們家鄉(xiāng)的特色。而且服裝穿上也很好看，我們都喜歡?！碧窖砀璧玫焦俜匠姓J(rèn)后不再僅僅是簡(jiǎn)單的自娛和祭祀舞蹈，民族文化展示這一屬性被提到重要的地位。既然民族屬性得到了官方的承認(rèn)，當(dāng)?shù)氐臐h族文化與滿族文化又非常接近，漢族可以把地域認(rèn)同轉(zhuǎn)化到錯(cuò)位的民族屬性上。民族認(rèn)同是不太能夠輕易改變的，但是當(dāng)?shù)貪h族把自己的參演行為看作是當(dāng)?shù)匚幕恼故?，通過地域認(rèn)同把“他者”和自身共融在一起。

在審美表達(dá)上，清河城太平秧歌強(qiáng)調(diào)上“穩(wěn)”下“浪”，即女性動(dòng)作穩(wěn)重大方，不彎腰、不低頭，少腰腿部動(dòng)作，多手臂動(dòng)作;男性質(zhì)樸活潑，要始終屈膝，多用擺胯，挑逗性明顯。盡管這種審美要求通過口傳心授的方式在當(dāng)?shù)氐玫嚼^承，也得到了實(shí)踐，但是上裝的“穩(wěn)”在實(shí)踐上并不違背東北秧歌注重“浪”的總體風(fēng)格。通過親身體驗(yàn)，筆者認(rèn)為東北秧歌的獨(dú)特風(fēng)格很大程度在于其基本步伐：十字步。十字步一般先邁左腿，然后右腿向前別過左腿。這個(gè)過程使得身體的重心不斷移動(dòng)，有站不穩(wěn)的趨勢(shì)，進(jìn)而使舞者有韻律地運(yùn)動(dòng)起來。筆者在向村民學(xué)習(xí)此舞步時(shí)，每每跳起，就會(huì)產(chǎn)生律動(dòng)，繼而有一種想繼續(xù)扭跳的沖動(dòng)，熱烈高漲的情緒也隨之油然而生。因此，當(dāng)舞者在十字步的基礎(chǔ)上進(jìn)行身體多部位有韻律的運(yùn)動(dòng)時(shí)，他們很難繼續(xù)保持矜持，尤其是在正月歡鬧的節(jié)日氣氛中，內(nèi)斂的表現(xiàn)會(huì)顯得格格不入。限制舞者的下身運(yùn)動(dòng)無法滿足他們情感表達(dá)、情緒宣泄的需求，她們會(huì)覺得“不盡興，不夠味兒”。因此，在實(shí)際表演中，女性舞者的舞蹈動(dòng)作依然較為外放，胯部運(yùn)動(dòng)明顯。在舞者眼中，上“穩(wěn)”下“浪”的“穩(wěn)”，是在“浪”的總體風(fēng)格中相對(duì)講求收斂和端莊。

而在官方的設(shè)計(jì)中，這個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)被著重強(qiáng)調(diào)并且進(jìn)行夸張放大：上裝的舞蹈動(dòng)作集中在手臂及手腕，胯部及以下不動(dòng)，動(dòng)作簡(jiǎn)單，要體現(xiàn)滿族女性的溫婉大方。官方按照他們對(duì)滿族女性的期待來進(jìn)行舞蹈審美標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)計(jì)，而沒有從主位的視角去理解上裝的藝術(shù)表達(dá)。而這種上下裝的設(shè)計(jì)正是對(duì)滿族“兩極化”民族特性的一種設(shè)計(jì)。狩獵的生計(jì)方式對(duì)滿族文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而這種狩獵文化往往與野蠻、粗獷等形象聯(lián)系在一起，這也是漢族對(duì)其他各少數(shù)民族形象的期待所具有的共同特征，此為一極;滿族建立了中國最后一個(gè)封建王朝，人們總會(huì)把腳踏“花盆底”的清宮女性與清代滿族的宮廷文化聯(lián)系在一起，繼而對(duì)滿族形象又有了另一極的期待：典雅端莊?！皟蓸O化”的想象通過兩性分別體現(xiàn)出來，上下裝的對(duì)扭生動(dòng)地演繹了這種形象建構(gòu)：上裝代表了滿族狂野原始的一面，而下裝代表了滿族宮廷式典雅的一面。

至于秧歌的伴奏音樂，當(dāng)?shù)匚幕块T工作人員沒有能找到與秧歌這一喜慶舞蹈相匹配的“滿族音樂”，因此仍然沿用當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)伴奏：《句句雙》《小放牛》和《柳青娘》。這三支曲調(diào)均為漢族秧歌伴奏的常用曲牌，曲牌源流也為漢族所屬[4]。

官方從隊(duì)形安排和調(diào)度、角色、服裝頭飾、身形舞步等方面對(duì)清河城太平秧歌進(jìn)行了重塑。族群互動(dòng)論學(xué)者巴特認(rèn)為，族群或民族會(huì)在自己的文化體系內(nèi)選擇出某些文化來作為群體身份的標(biāo)志[5]。如果按照原生層、次生層和再生層對(duì)文化進(jìn)行劃分，原生層次的文化往往最能體現(xiàn)族群認(rèn)同，對(duì)維系族群邊界起著重要的作用。單就音樂和舞蹈而言，滿族舞蹈的概念甚為模糊[6]，歷史上滿族先民中流傳的莽式舞如今也許只能在太平秧歌中找到影子;許多傳統(tǒng)民歌、說唱和器樂等民間音樂與漢族相互吸收、融合，也具有模糊性，無法作為族群邊界的標(biāo)志;薩滿信仰和與之有關(guān)的音樂曾被視為迷信而瀕臨滅絕，其文化火種倒是被漢族吸收而形成了“跳大神”文化。“它們長(zhǎng)期被打上‘封建迷信’的標(biāo)簽，這導(dǎo)致了滿族家族性薩滿祭祀文化長(zhǎng)期不被官方接受，久而久之，薩滿儀式已經(jīng)不具有很強(qiáng)的聚合性。”[7]正是在這種情況下，群體性、聚合性強(qiáng)的秧歌成為了官方青睞的對(duì)象?！靶律钡奶窖砀鑿浹a(bǔ)了當(dāng)?shù)貪M族文化，尤其是音樂文化的缺失。扭秧歌時(shí)毫不隱諱表達(dá)的情緒情感和非常態(tài)的狀態(tài)能夠有效地引起舞者們的共情，為他們提供了共同情感的心理基礎(chǔ)。當(dāng)?shù)貪M族把這種藝術(shù)種類作為民族身份的標(biāo)志，并相信官方是幫助他們恢復(fù)了太平秧歌舊有的形貌。屬于再生形態(tài)層次的“新生”太平秧歌被當(dāng)?shù)厝藙潥w到了原生形態(tài)層，他們不僅接受了重塑的藝術(shù)，還把它內(nèi)化到族性當(dāng)中。族群意識(shí)在太平秧歌中不斷地被再生產(chǎn)出來。

結(jié) 語

清河城太平秧歌原本是當(dāng)?shù)丶婢咦詩屎图漓胄再|(zhì)的樂舞，當(dāng)?shù)貪M族并沒有把它當(dāng)作本族群的文化來看待，他們自身的族群意識(shí)和族群認(rèn)同感也比較薄弱。許多對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和民族藝術(shù)的研究，都關(guān)注到了多方力量對(duì)地方藝術(shù)的建構(gòu)，但我們也不能忽略當(dāng)?shù)厝藢?duì)此作何回應(yīng)。清河城太平秧歌這一個(gè)案中，在當(dāng)?shù)厝丝磥?，太平秧歌原本只是一個(gè)地方性色彩較為濃厚的民間藝術(shù)，各個(gè)民族都參與其中以達(dá)到娛神和娛己的目的。

在官方力量的主導(dǎo)下，該藝術(shù)被重塑。隊(duì)形方面，把滿族舞者提到隊(duì)伍最前方以盡力突出滿族在該藝術(shù)中的主導(dǎo)地位;角色方面，凸顯老韃的特色展演，并安排薩滿擊鼓作為表演的開端;至于服裝、頭飾和舞蹈風(fēng)格，則充滿了對(duì)少數(shù)民族想象的色彩。男女兩性分別展現(xiàn)了滿族形象的“兩極”，舞者共同呈現(xiàn)出來一種兼具野性和宮廷風(fēng)味的滿族樂舞。較之其他文化元素，太平秧歌可以更加鮮明地把滿族與漢族區(qū)分開來，彌補(bǔ)了當(dāng)?shù)貪M族文化缺失和模糊，有效增強(qiáng)了族群認(rèn)同感。當(dāng)?shù)貪M族接受了這種重塑，并把它內(nèi)化為本族群的族界標(biāo)志，在體驗(yàn)中建構(gòu)太平秧歌的同時(shí)也在不斷重新建構(gòu)著自己。

如關(guān)凱教授所說，“在21世紀(jì)的中國，滿族并沒有‘消失’，只是變換了族群的性質(zhì)和認(rèn)同的結(jié)構(gòu)。它或許已經(jīng)不再是歷史上的那個(gè)曾經(jīng)作為中國統(tǒng)治者的‘滿洲民族’，卻成為當(dāng)代中國社會(huì)一個(gè)有著共同的祖先想象和歷史記憶的現(xiàn)代族群，其認(rèn)同的根基是一種主觀性的社會(huì)建構(gòu)?！盵8]單就清河城地區(qū)的滿族而言，他們的認(rèn)同最初并不是他們主動(dòng)建構(gòu)的，而是由官方力量重新塑造出來的。這種外力建構(gòu)的族群標(biāo)志被當(dāng)?shù)貪M族接受，而后內(nèi)化為主觀性的建構(gòu)。除此以外，族群認(rèn)同還與地域認(rèn)同糾纏在一起。太平秧歌原本就是當(dāng)?shù)氐臉肺瑁赀z后，他們既認(rèn)為太平秧歌是滿族的藝術(shù)，也不否認(rèn)它是清河城地區(qū)的藝術(shù)。在族群意識(shí)“缺失”的較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，當(dāng)?shù)貪M族的群體認(rèn)同主要來自于地域認(rèn)同。盡管重塑的太平秧歌產(chǎn)生了當(dāng)?shù)貪M族的族群意識(shí)，但是長(zhǎng)期存在的地域認(rèn)同是根深蒂固的。被“裝扮”的漢族把對(duì)太平秧歌的認(rèn)同投射到地域認(rèn)同當(dāng)中，這也在無形之中影響著他們。他們相信他們有共同的祖先：女真，也從世代的傳承中真切見證著養(yǎng)育他們的這方水土。

注釋：

[1]

李 林，侯錦邦，樸明范等.本溪縣滿族史[M].沈陽：遼寧民族出版社，2013：10.

[2]肖振宇.一種古老藝術(shù)的前世今生：東北秧歌研究[M].沈陽：遼寧人民出版社，2014：6.

[3]楊筆涵.滿族秧歌的歷史由來及藝術(shù)特征[J].北方音樂，2015（08）：6.

[4]馮光鈺.中國曲牌考[M].合肥：安徽文藝出版社，2009：351—355，412—415.

[5]巴 斯.族群與邊界：文化差異下的社會(huì)組織[M].李麗琴譯.北京：商務(wù)印書館，2014：1—29.

[6]張 林.音樂建構(gòu)中的文化認(rèn)同——以新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”為例[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（02）：52.

[7]張 林.裝扮的傳統(tǒng)與民族文化認(rèn)同——從新賓滿族自治縣赫?qǐng)D阿拉城的“薩滿”談起[J].民族藝術(shù)研究，2017（05）：174.

[8]關(guān) 凱.滿族消失了嗎？——烏拉街滿族鎮(zhèn)社區(qū)研究[D].中央民族大學(xué)，2009：2—3.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）