音樂社會學視閾下的音樂教育變遷

[摘 要]本文認為音樂教育的方向不僅具有個體定向特質，同時與中國社會的發(fā)展息息相關，不同的歷史社會環(huán)境對音樂的特征、音樂的結構、教育培養(yǎng)對象以及培養(yǎng)方向都有著舉足輕重的影響。本文從音樂社會學視角來厘清中國音樂教育在不同時期的特征與變化，從而論述音樂教育與社會的關系。為創(chuàng)作更多屬于中國藝術特色的作品提供理論依據和創(chuàng)作思路，能夠更好地把握中國時代精神脈搏，更完整、更精準地將中國音樂內核傳承下去。

[關鍵詞]音樂社會學;音樂創(chuàng)作;音樂教學;變遷

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0178-03

[收稿日期]2021-01-05

[作者簡介]郭雅文（1990— ），女，山西大學音樂學院碩士研究生。（太原 030001）

一、社會學視閾下的古代音樂教育：統治為主，享樂為輔

音樂與社會的關系，在很早時期的古代就被人們所關注，不論是在西方還是中國。原始社會時期，人們就已開始討論音樂本質的問題，而后經證實，音樂起源于勞動。這時期的音樂屬于詩、歌、舞三者密切結合，多作用于勞動生產，治理水旱，描寫戰(zhàn)爭景象以及宣傳宗教。這時期先民的音樂社會觀念是模糊的，但通過音樂舞蹈生活中他們的觀念多與“巫術”相關聯，如：祭祖先，求風調雨順等，從而寄托對生活的美好愿望。

（一）封建早期——統治階級利用音樂統治民眾

夏商時期，人們思想觀念上的進步在于開始思考音樂在社會中的作用。[1]

到周王朝時期，我國出現世界上最早的音樂學校，授課內容包含了音樂行政、音樂教育和音樂表演三大模塊。這一時期的音樂教育培養(yǎng)對象為王孫、貴族子弟，有時也從民間、自由民選拔人才培養(yǎng)提升到貴族等級中間。統治階級以此來擴大統治范圍，明確指出音樂統治為了使人民保持和平。

到春秋戰(zhàn)國時期，各學派學術論點不一。受儒家學派影響，承認音樂有著極大的社會功能，和深刻的政治意義?？鬃訜釔垡魳?，且具有實踐，如鼓瑟、吹笙、擊磬。他的學生曾得到過他的指點，在《論語》中就曾有過這樣的描述：“子路、曾皙、冉有、公西華侍坐—點爾何如？鼓瑟希;鏗爾，舍瑟而坐?！盵2]孔子對音樂的認知很專業(yè)，《論語·八佾篇》就有這樣的記載：孔子對魯國的樂官談演奏音樂說“奏樂的道理是可以知道的，開始合奏和諧協調，樂曲展開以后，很美好，節(jié)奏分明，又連綿不斷，直到樂曲演奏終了”[3]。

再往后至西漢年間，設立音樂機構——“樂府”，以便創(chuàng)作歌曲，采集民間音樂;到唐朝時期，出現教坊，管理教習音樂，領導藝人。梨園主要是以教習《法曲》為主，受唐玄宗所重視。

由此可見，音樂在古代社會中雖然廣泛存在，但社會功能卻很狹窄：音樂主要被統治者加以利用，與詩詞歌賦相結合來控制民眾思想與娛樂，從而達到鞏固統治的目的。

（二）經濟發(fā)展——音樂的“享樂”屬性顯現

另一方面隨著經濟發(fā)展，“享樂”也成為音樂的重要作用之一。所以導致我國古代音樂特征大多“曲高和寡”，過于清高，鮮有挖掘出音樂的教育功能及其教育意義并加以傳播。以墨子為代表的“非樂”觀也體現出了一定的片面性，原因是過于片面的看待人，把人當做了機器，但是人類不僅僅需要勞動，也需要休息，這就離不開綜合看待音樂在人類生活的作用。相比之下，以孔子為代表的儒家學派提倡“移風易俗，莫善于樂”的音樂社會觀更受歡迎。到了唐代，對音樂的社會觀認知呈現矛盾，代表人為詩人白居易。認為天下太平不是由音樂決定的，音樂不能制約社會，白居易《驃國樂》“貞元之民若未安，驃樂雖聞君不歡;貞元之民茍無病，驃樂不來君亦圣”闡述了這一觀點，但是他又持有“音樂亡國”的結論，所以略顯矛盾。到了明代，戲曲家李開先認為音樂來自民間，是社會產物，受社會發(fā)展的制約。由此可見，從社會觀角度看音樂的社會功能開始多元化。

二、社會學視閾下的近代音樂教育：由廟堂之樂走向國民之樂

清朝末年，清政府仍不重視音樂教育與傳播的重要性。1840年，中國淪為半殖民地半封建社會，中國社會的知識分子痛心疾首，憤慨之余也開始反思中國的制度改革。中國民間的文人志士也開始把目光轉向西方，試圖學習西方先進的理論和制度，戊戌變法、新文化運動、五四運動等蓬蓬勃發(fā)。制度改革的同時，我國的音樂教育方向也因此發(fā)生轉變。

（一）西學為用——音樂教育走向民間

在戊戌變法中，康有為等提倡“新學”，即“西學”，向西方借鑒自然學科技術，包括哲學、政治、社會、教育、藝術多方面，提出廢科舉，興辦新式學校，也由此推動了新式音樂教育的孕育。1898年，康有為在《請開學校折》中提出“廣開學校最重要”?！傲钹l(xiāng)皆立小學，限舉國之民自七歲以上必入之，教以文史，算數，物理，歌樂等”[4]。這是我國音樂教育史上第一次提出關于設立“樂歌”課程的主張。

同時還涌現出大批留學日本的浪潮，并培養(yǎng)出中國近代第一代新型音樂家，如沈心工、曾志忞、李叔同，學堂樂歌三大代表人物。[5]他們的貢獻主要在于樂歌的創(chuàng)作活動、樂歌的教育實踐，新式音樂教育風氣廣泛傳播，打破舊常規(guī)“改頭換面”。曾志忞曾在他的著作《音樂教育論》中強調了音樂的重要性，在學校教授唱歌，可以使學生得到“發(fā)音之正確，涵養(yǎng)之習練，思想之優(yōu)美，團結之一致”的收獲[6]。

學堂樂歌是我國人民主動要求引入西學，被廣泛流傳與接納，由此可見其社會作用極大。匪石曾說：“古樂是‘朝樂’，而非國樂”，即古樂不能發(fā)揮國民之精神，僅代表朝廷，廟堂音樂的社會狀態(tài)。體現出社會環(huán)境對音樂的影響之大。

（二）國民之樂——大眾音樂凝聚精神

1927年，上海國立音樂學院成立，為當時的中華民國培養(yǎng)了大批音樂人才。在當時已開設了理論作曲、鍵盤、聲樂、小提琴、大提琴、國樂等科系。同時，在西方美學影響下，以教育家蔡元培、文學家王國維等文化名人的發(fā)揚下，這種唯心主義美學思想在我國得到了廣泛的傳播。到后期，抗日救亡運動開啟，我國社會音樂功能重新為政治服務。19世紀30年代出現的歌詠活動，為后來全民抗日救亡歌詠活動奠定基礎。在抗戰(zhàn)時期，需要用音樂動員民眾，故此時期音樂需樸實，接地氣，創(chuàng)作素材從民眾生活中摘取，起到教育、警醒、鼓舞和提高民眾音樂水平的作用。從而轉化為抗擊外敵侵略的精神動力。除此之外還出現革命根據地紅歌，大多利用群眾熟悉的民歌或城市小調、學堂樂歌等填詞而成。

由于音樂為戰(zhàn)爭而服務，具有一定的音樂自由性和局限性，呂驥、周鋼鳴提出“新音樂運動”，要求走進工農群眾生活中去。張靜蔚在《搜索歷史——中國近現代音樂文論選編》中關于新音樂搜索出李綠永有關新音樂的略論寫道：“音樂的享受不能是少數人，應該是大眾的”。

三、社會學視閾下的現代音樂教育：從流行審美到精神需求

音樂與社會生活息息相關，中央音樂學院王文卓博士在評蒂婭·德諾拉《日常生活中的音樂》中寫道：“轉向生活是西方音樂社會學理論研究的一種趨勢?！辈⑶姨岢觥耙魳肥且环N自我技術，調整情緒、解除壓力、進行自我關愛等，是音樂的基本功能?！爆F代社會中，我國音樂教育也已隨著社會變革發(fā)生巨大的轉變。

（一）音樂流行——義務教育的審美需求

大學擴招以來，我國音樂學院、各級師范等院校大面積設立，學生接受相關訓練，如：集體課、講座、小班制、大眾傳播媒體等方式接受高等教育。除此之外，在幼兒園、小學、初高中義務教育中鋪墊、普及、滲透音樂課程，旨在培養(yǎng)從兒童時期建立起一定審美觀念和能力，增添對藝術的興趣，陶冶性情。

在理論研究方面，音樂社會學作為一門獨立研究音樂和社會的關系，在我國80年代中期也開始獨立。[7]中國音樂學萌芽于教育家蔡元培先生，從一種學科階段逐漸內化，并向多元化發(fā)展。結合西方音樂理論及科學理論，逐漸解決了“音樂本土化”問題。曾遂今指出：“音樂要實現其社會功能，音樂必須從作曲家的寫字臺上，從作曲家的鋼琴鍵盤上進入社會”。[8]可以說社會經濟的發(fā)展狀況決定了從音樂生產到音樂傳播，再到音樂聽眾的審美角度，決定流行趨勢，以及隨之衍生出的音樂商品等。

在此意義上，為了與社會需求相匹配，音樂教育方向的發(fā)展趨勢與速度提升不可缺少;音樂創(chuàng)作的作品也需符合時代發(fā)展，滿足民眾需求，并且在一定程度上起到維護社會秩序穩(wěn)定的作用。

（二）文化自信——國家強盛的精神內核

“新音樂運動”時期，無產階級音樂藝術開始形成，馬列主義思想以及黨的文藝路線在我國現代音樂中開始萌芽;抗日時期，我們有抗日救亡運動歌曲等。伴隨著社會發(fā)展的改變，音樂風格、素材、創(chuàng)作方向乃至教育方向隨之變遷。而當2020年冬天，疫情肆虐，導致我們的國家，乃至世界人民都飽受病痛的折磨，除了接受物理治療，我們的心靈也需要“治療”。為了幫助大家調整新冠肺炎帶來的不良情緒，又開始征集《方艙之聲》《抗“疫”戰(zhàn)歌》等公益歌曲;“隔離病毒，不隔離愛”成為了我們的精神口號，“停課不停學”亦是教育工作者對學生的牽掛和擔憂，為了解決學生面對面上課難的問題，我們推行了線上上課，云課堂等方式，讓課堂搬回了家。除此之外，針對音樂專業(yè)學生，舉辦公益“云音樂會”“云講座”等，使學生們和廣大音樂愛好者在家就可以上“大師課”。通過網絡技術傳播知識和文化的新型方式在疫情防控期間猛然發(fā)芽并迅速生長。

筆者認為，信息化時代下，音樂之于社會的意義尤為重要，音樂的功能也日益豐富，甚至可以說影響著社會的發(fā)展。雖不及古代統治者利用“禮樂”進行控制與統治民眾，但終究不可與社會穩(wěn)步發(fā)展相脫離。尤其在音樂教育方面，創(chuàng)作的作品、教材內容中曲目的選定，需結合本國國情，并擴展、吸收學習世界先進文化，選取健康、積極、向上并且具備研究和教育意義的音樂作品進行教育傳承，音樂教育的興起，也正是我國國民文化自信，國家強盛的精神內核。

回顧歷史，曾經的音樂也走過彎路，20世紀六七十年代，“批判”“反動”成為當時社會的主題字眼，人們已經無暇顧及音樂與社會的關系，一味專注于清除“反革命音樂”等。而到80年代，穩(wěn)定的經濟發(fā)展和相對開放的社會環(huán)境造就了輕松的藝術創(chuàng)作氛圍。這時期，音箱、錄音磁帶走入千家萬戶。曾經的農耕歌曲，勞動號子，革命歌曲逐漸被輕松愉快、有娛樂性的音樂作品所代替，宛如“飛入尋常百姓家”一般景象。這就是音樂功能的變遷。故而，我們的教育者教育方向也隨之改變。優(yōu)秀的影視音樂作品、兒歌、流行音樂作品接踵而來，豐富了民眾日常生活，學生的音樂審美得到提高，優(yōu)秀的音樂作品還具有音樂理療作用，起到了一定的醫(yī)學上的效果，可見，音樂的社會功能之廣泛和重要。但是，隨著流行音樂的盛行，除了朗朗上口，方便快捷以外，些許粗鄙、低俗的音樂魚目混珠，從而導致盲目追星等社會現象的出現，具有一定的副作用。當然這部分屬于文化產業(yè)發(fā)展趨勢，但筆者認為作為教育者和音樂創(chuàng)作者仍具有一定的專業(yè)素養(yǎng)和音樂審美能力。有選擇性地選擇音樂教育作品和健康積極的創(chuàng)作方向，并且應與“商業(yè)社會”劃清界限。

這就要求我們創(chuàng)作更貼合我國國情、經濟、文化和廣大民眾喜好相呼應的音樂作品，傳承中國音樂文化，去粗取精，與時俱進，在教育過程滲透優(yōu)秀的作品作為傳承素材，啟用全方位環(huán)繞式、浸透型、時代性的健康、積極、向上的音樂教育模式。使音樂真正的“活”在每個人的生活里。與此同時，使中國音樂得以自信，走向世界，與文化自信相結合，脫離“紙上談兵”“曲高和寡”等字眼來形容中國當今音樂社會現狀。

四、總結與討論

綜上所述，筆者認為，音樂教育與音樂創(chuàng)作的方向和中國社會發(fā)展息息相關，不同的歷史社會環(huán)境對音樂的特征、音樂的結構、教育培養(yǎng)對象以及培養(yǎng)方向都有著舉足輕重的影響。我們不能孤立的看待音樂創(chuàng)作、音樂教育甚至其他音樂延伸出的學科，而應該多方位結合社會科學，用聯系、發(fā)展的眼光看問題。挖掘隱性“聯系”，構建新型關系。把“心臟搭橋”法巧妙地結合生活和學習從而運用起來。這是作為一個音樂學者需要引起重視的問題。

賀綠汀先生曾說過：“藝術是人類思想感情的一種具體表現，因為政治、經濟、社會和環(huán)境的變遷，所以各時代的人們思想感情亦各不相同，因而產生出各時代不相同的藝術。時代提出的問題，矛盾給人們以很深刻的影響?！盵9]當西洋樂傳入中國，有些人持有惡意態(tài)度，有人鄙夷中國音樂，都屬于沒有徹底的、客觀的理解中國當時時代的處境。

所以，當今時代，更需要有勇氣的音樂人埋頭苦干，采取積極主動的態(tài)度借鑒西方音樂，汲取中國音樂的精華，勇于創(chuàng)新，走出“刻板模式”和“仿古擬古”，真正創(chuàng)作出具有中國藝術特色的作品，并有效的傳承下去，把握中國時代精神脈搏，是我們今后的發(fā)展目標之一。

注釋：

[1]

張 曼.當代民族聲樂對于傳統音樂因素的傳承[J].沈陽師范大學學報（社會科學版），2011（01）：167—169.

[2][3]徐志剛譯注.論語·先進篇[M].北京：人民文學出版社，2003：32.

[4][5]楊和平.論李叔同音樂教育思想的生成基礎[J].星海音樂學院學報，2008（03）：8—13.

[6]姬 群.曾志忞音樂教育思想簡論[J].西南民族大學學報（人文社科版），2006（04）：216—219.

[7]郭圣祎.緊跟時代步伐的音樂社會學著作——研讀曾遂今先生不同時期兩部相關著作有感[J].天津音樂學院學報，2010（04）：99—103.

[8]曾遂今.音樂社會學的基本觀念與學科認識[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2002（03）：28—35.

[9]沈建國，徐景國.關于戲曲音樂文化走向的思考[J].戲曲藝術，2009（03）：86—89.

（責任編輯：韓瑩瑩）