艾夫斯《黑暗中的中央公園》主題材料分析

[摘"要]

《黑暗中的中央公園》是艾夫斯早期代表管弦樂作品之一，這部作品集中體現(xiàn)了艾夫斯“開放性”的創(chuàng)作觀念。本文從音高與節(jié)奏組織的角度分析該作品核心主題材料所呈現(xiàn)的組織規(guī)律，同時(shí)探索該主題材料所蘊(yùn)藏的象征意涵。

[關(guān)鍵詞]艾夫斯;主題材料;組織規(guī)律;《黑暗中的中央公園》"

[中圖分類號(hào)]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）05-0095-04

一、固定音型材料的整體音高組織分析"

（一）橫向音高組織規(guī)律

查爾斯·艾夫斯（Charles"Edward"Ives，1874—1954）的《黑暗中的中央公園》（Central"park"in"the"dark），整部作品都建立在弦樂10小節(jié)固定音型之上，10小節(jié)的弦樂主題作為音景中的背景線條呈現(xiàn)象征著中央公園夏夜的寂靜與黑暗[1]，暗色調(diào)的音響音色效果為這幅聲音中建構(gòu)的公園奠定了基色，為隨后疊加出現(xiàn)的不同聲音信號(hào)鋪墊了背景線條[2]。10小節(jié)的弦樂主題在整首樂曲中呈現(xiàn)出一種基本結(jié)構(gòu)的雛形，整首作品都是建立在弦樂主題10小節(jié)的往復(fù)之上，全曲呈現(xiàn)出一種循環(huán)式的結(jié)構(gòu)，但是它卻并不是傳統(tǒng)意義上的循環(huán)曲式原則。傳統(tǒng)循環(huán)曲式原則除了主題的多次出現(xiàn)之外，判斷其為該曲式的核心應(yīng)當(dāng)是中間穿插的對(duì)比部分，然而這首管弦樂曲并不具備這種棱角分明式的對(duì)比特征，雖然隨著時(shí)間的推進(jìn)，新的音色與節(jié)奏韻律特征也在逐步出現(xiàn)。在這首作品中10小節(jié)的固定音型持續(xù)作為一種基本結(jié)構(gòu)模式橫向貫穿往復(fù)，而且在音高以及節(jié)奏層面都沒有發(fā)生絲毫的變動(dòng)，可見它是作為一種具有象征性的概念而保持恒定不變的。

固定音型材料在橫向來看并不具備嚴(yán)整的組織邏輯，沒有體現(xiàn)出任何清晰的核心音高組織，雖存在橫向貫穿一體的線條，但這種線條絕不是按照橫向組織音列規(guī)律關(guān)系發(fā)展而成的。艾夫斯的很多作品都體現(xiàn)出對(duì)于早期十二音觀念的體現(xiàn)，但是這種十二音的觀念只體現(xiàn)在片段式的局部音高結(jié)構(gòu)中，不能稱之為完整意義上的十二音創(chuàng)作。固定音型音調(diào)體現(xiàn)出艾夫斯的半音化的音高思維，音階的十二個(gè)半音組織成了固定音型的音高模式，它們每隔10小節(jié)往復(fù)一次，但是這十二個(gè)半音絲毫沒有體現(xiàn)出序列原型、倒影、逆行的音高范式，它們?cè)跈M向不具備嚴(yán)整的組織規(guī)律，因此單向的線條關(guān)系不應(yīng)當(dāng)在這部作品中給予太多的強(qiáng)調(diào)。橫向的音程關(guān)系主要以作等音替換的大小三度為主，如樂曲剛開始前兩小節(jié)#D=bE，C—bE，bE—bG……（詳見譜例1），因此固定音型之所以能夠表現(xiàn)出夏夜的靜謐與諧和，并不是因?yàn)闄M向上的中心音，而是因?yàn)闄M向聽覺上的協(xié)和音程所形成的協(xié)和。

譜例1：《黑暗中的中央公園》橫向音高關(guān)系

更進(jìn)一步從聲部進(jìn)行關(guān)系探索，我們可以發(fā)現(xiàn)聲部運(yùn)動(dòng)間呈現(xiàn)出規(guī)律的平行六度、七度、五度、二度關(guān)系（見譜例2），聲部之間的線性規(guī)律反映了這部作品，并沒有嚴(yán)格呈現(xiàn)出像晚期浪漫主義時(shí)期，理查德·施特勞斯（Richard"Strauss，1864—1949）等作曲家一樣雖半音化特征明顯，但是六度的平行進(jìn)行仍然體現(xiàn)出縱橫向明顯的調(diào)性和聲組織，可見艾夫斯在寫作這首作品時(shí)更強(qiáng)調(diào)的應(yīng)當(dāng)是聲部進(jìn)行線條，而不是規(guī)則化的和聲形態(tài)。

譜例2：整體聲部橫向進(jìn)行關(guān)系

（二）縱向聲部組織關(guān)系

弦樂聲部的音響分配也極為均衡，上三個(gè)聲部在橫向的音高組織結(jié)構(gòu)基本保持一致，它們縱向之間形成了音高不太嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一的聲部模進(jìn)，根據(jù)局部模進(jìn)呈現(xiàn)規(guī)律的不同，可以將這10小節(jié)的固定音型分成四個(gè)小的截?cái)啵?—3小節(jié)呈現(xiàn)出縱向上的三度音高模進(jìn)關(guān)系，4—5小節(jié)呈現(xiàn)出二度關(guān)系的音高模進(jìn)，6—8小節(jié)呈現(xiàn)出五度關(guān)系的音高模進(jìn)，9—10小節(jié)呈現(xiàn)出二度關(guān)系的音高模進(jìn)（見譜例3）。

譜例3"：固定音型縱向聲部模進(jìn)關(guān)系

從固定音型呈現(xiàn)出的縱向音高組織來看，平行對(duì)稱的和弦運(yùn)動(dòng)貫穿于其中，在縱向上呈現(xiàn)出不同四度疊置的和聲效果，由于缺乏清晰的調(diào)性中心，因此無法將任何的和弦運(yùn)動(dòng)解釋為局部的功能性，從而消除了功能性和弦進(jìn)行所帶來的戲劇性。這首作品開頭的第一個(gè)和弦從橫向來看，全部音呈現(xiàn)出六聲全音階的特點(diǎn)，全音階缺乏半音關(guān)系的導(dǎo)向性，而且音在整體上具備對(duì)稱性，因此使得主音化特征進(jìn)一步被破壞。如果按照三度疊置的傳統(tǒng)和弦觀念來看，可將這個(gè)和弦解構(gòu)為兩個(gè)具備功能性的和弦。第一個(gè)和弦中存在的音有（C"D"E#F"#G"bA），將其按照三度結(jié)構(gòu)疊置，發(fā)現(xiàn)可以解釋為增六和弦與下屬小七和弦的疊加），但是顯然艾夫斯在寫部這首作品時(shí)并不強(qiáng)調(diào)縱橫向上嚴(yán)格的和聲關(guān)系，他更重視的不是手段而是聲音。從弦樂不同聲部呈現(xiàn)出的音高對(duì)位來看，整個(gè)10小節(jié)的固定音型建立在增四度、純四度交錯(cuò)疊置的和弦結(jié)構(gòu)之上。弦樂固定音型的低音線條維持在半音進(jìn)行以跨小節(jié)貫穿的長音循環(huán)往復(fù)，時(shí)值上以2小節(jié)、3小節(jié)的模式交替，橫向音高上持續(xù)以大二度、減四度、增二度、純四度循環(huán)交替，構(gòu)成了低音循環(huán)式的基本線條結(jié)構(gòu)。低音線條的音高材料與高聲部的固定音型進(jìn)行的聯(lián)系十分緊密。

這首作品從音高角度出發(fā)，并沒有呈現(xiàn)出任何調(diào)性的因素，我們能夠從這10小節(jié)的固定音型中，看到混合音程和弦的影子以及源于半音音階的音高材料，織體是對(duì)位形態(tài)的，節(jié)奏節(jié)拍組織大多數(shù)情況下是保持在一個(gè)固有模式下進(jìn)行的。如果非要給這10小節(jié)的固定音型尋找一個(gè)主要的音的話，應(yīng)該是弦樂高聲部的強(qiáng)拍出現(xiàn)的C，它以增二度作等音小三度級(jí)進(jìn)上行到達(dá)#D，而后經(jīng)過減四度的上行跳進(jìn)到達(dá)了bG，而后經(jīng)過了作經(jīng)過性質(zhì)的#D回到了C，從而完成了第一組音響材料的進(jìn)行，此后的三次音響集合的陳述雖沒有沿著像第一次一樣的脈絡(luò)進(jìn)行，但是對(duì)于C的凸顯也能夠從其所處的線條位置觀察得到。雖然C在整個(gè)固定音型的音高材料中較為凸顯，但是它仍舊未能足夠明顯地作為調(diào)中心被建立。因此從這樣的角度來看，這首作品就音高角度應(yīng)該被定義為非秩序化的、自由的無調(diào)性音樂。

二、固定音型集合分析"

從橫向上來看，這10小節(jié)的固定音型很難從聽覺中構(gòu)建出它們的關(guān)聯(lián)，從聲部之間結(jié)構(gòu)關(guān)系，我們初步可以將它分成四個(gè)小的集合截?cái)唷Ｍㄟ^探索其聲部之間的音高關(guān)系可知，除低音線條外，其他聲部的音高進(jìn)行都是由小提聲部進(jìn)行移位模進(jìn)而來，因此我們應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)關(guān)注高聲部的音高關(guān)系。對(duì)弦樂聲部的固定音型進(jìn)行分組的集合編號(hào)可以得到8組原始音高的線性截?cái)?，它們依次是（C—#D—bG）、（#D—C—B）、（D—#D—E—G）、（#F—bA—F）、（A—D—bB）、（B—E—D—F）、（C—#F—G—#G—A）、（F—bE—D——E—G—bD）。對(duì)它們分別進(jìn)行數(shù)字音級(jí)編號(hào)后得：（0，3，6）、（3，0，11）、（2，3，4，7）、（6，8，5）、（9，2，10）、（11，4，2，5）、（0，6，7，8，9）、（5，3，2，4，7，1）。這八組集合除第一組外，其它顯然都不是原型的音級(jí)，在集合表中都沒有它們對(duì)應(yīng)的數(shù)據(jù)。根據(jù)它們的音程涵量（002001）、（101100）、（211110）、（111000）、（100110）、（112011）、（322111）、（443211），通過集合表的數(shù)據(jù)對(duì)應(yīng)，從而可以計(jì)算得到這八個(gè)截段的原型音級(jí)（見下表1）。

從以上集合音組的原型不難看出各個(gè)截?cái)鄼M向音高上的聯(lián)系，每一個(gè)截?cái)嘣图系牡谝粋€(gè)音都為初始音級(jí)“0”，由此也可以佐證上述關(guān)于C音在固定音型中的重要地位。第一個(gè)三音集合3—10（0，3，6）與4—13（0，1，3，6）、5—4（0，1，2，3，6）、6—2（0，1，2，3，4，6）的元素之間的關(guān)系較為明顯，最后的六音截?cái)啵?，1，2，3，4，6）與3—10、4—13、5—4的關(guān)系為“包含”，它們的元素都可以從最后的六音截段材料中找到。上述的這幾個(gè)三音集合、四音集合、五音集合都可以被稱作為集合6—2的子集，而集合6—2則是它們的母集。四音集合4—4（0，1，2，5）與三音集合3—4（0，1，5）也構(gòu)成了元素上的包含關(guān)系。從上述的分析中我們可以得出兩組呈現(xiàn)互為“包含”集合關(guān)系的音高材料，第一組集合與后三組;第三組集合與第五組集合（見譜例4）。

譜例4：固定音型集合關(guān)系

由此我們不難看出呈現(xiàn)半音化特征固定音型音高所呈現(xiàn)的關(guān)系，再去比較剩余集合的相似性關(guān)系就不難看出它們之間更加密切的聯(lián)系了。集合3—4與集合3—2構(gòu)成了較為明顯的形似性關(guān)系，它們的音程涵量都為“1”，元素與元素之間的音程關(guān)系均為小二度，它們的音程涵量極為相似。同理我們可以得出3—2與3—3之間存在“極大相似關(guān)系”，它們各自的音程向量（111000）與（101100）存在四對(duì)相同的向量項(xiàng)。第一組集合3—10（0，3，6）與第四組集合3—2（0，1，3），雖然在音程向量上不存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，但是它們?cè)谠鸵艏?jí)上仍然構(gòu)成了元素上的相似性。因此固定音型在橫向的音高關(guān)系便可以由此得到體現(xiàn)，而最為核心的集合應(yīng)當(dāng)是最后的六音母集6—2（0，1，2，3，4，6）。

縱向來看（譜例5），下方弦樂的三個(gè)聲部基本與高聲部呈現(xiàn)出嚴(yán)格的對(duì)位進(jìn)行，從移位模進(jìn)關(guān)系來看，固定音型進(jìn)行了四個(gè)層次的模進(jìn)，集合（0，3，6）與（0，1，4）是第一個(gè)層次，縱向聲部間的關(guān)系為不嚴(yán)格的六度移位（除大提琴聲部持續(xù)的長音外），集合（0，1，2，5）與集合（0，1，3）縱向聲部間呈現(xiàn)出七度的移位關(guān)系，集合（0，1，5）、（0，1，3，6）、（0，1，2，3，6）的截段內(nèi)，聲部間呈現(xiàn)出平行五度的移位關(guān)系（其中包含等音的轉(zhuǎn)換），最后的母集（0，1，2，3，4，6）縱向上呈現(xiàn)復(fù)二度的音高移位。

譜例5：縱向音高的模進(jìn)關(guān)系

三、固定音型行進(jìn)的節(jié)奏模式"

固定音型主題在各個(gè)聲部層次的橫向行進(jìn)上呈現(xiàn)出雙重的節(jié)奏模式，在固定音型的各個(gè)聲部層次上都存在著二元思維和三元思維的進(jìn)行關(guān)系，各聲部統(tǒng)一的節(jié)奏裝置為中央公園在行進(jìn)的時(shí)間過程中進(jìn)行了清晰的定位[3]，可見循環(huán)的模式不僅體現(xiàn)在固定音型的整體結(jié)構(gòu)呈示中，在內(nèi)部的組織規(guī)律中也能得到體現(xiàn)（見圖1）。

第5小節(jié)首次出現(xiàn)的切分節(jié)奏形態(tài)，打破了單一的模式化的進(jìn)行，此處出現(xiàn)的切分的節(jié)奏形態(tài)后來單獨(dú)分離出來作為中景（第41小節(jié)開始）的主要節(jié)奏組織，體現(xiàn)出主題在線性發(fā)展過程中的展開，固定音型材料雖在音樂的整體行進(jìn)過程中，作為一個(gè)單獨(dú)的聲音事件呈現(xiàn)，但是它始終作為核心的材料起到對(duì)整體聲音材料的控制。在第8小節(jié)，艾夫斯引進(jìn)了一組五單位的節(jié)奏，它的出現(xiàn)打破了此前穩(wěn)定的模式化進(jìn)行，它在原有的雙重節(jié)奏模式中增加了一種行進(jìn)上的張力，同時(shí)引出了隨后線性發(fā)展的第一組動(dòng)態(tài)材料（木管組）行進(jìn)的節(jié)奏框架，從而形成了中景主要的行進(jìn)模式。第8小節(jié)五單位的節(jié)奏強(qiáng)化同時(shí)也對(duì)應(yīng)了第八次固定音型行進(jìn)時(shí)音樂狀態(tài)整體動(dòng)力性改變，體現(xiàn)出艾夫斯對(duì)于聲音結(jié)構(gòu)層次的特殊設(shè)計(jì)。音樂發(fā)展到第60小節(jié)，原本同步的音樂達(dá)到了一種分離的狀態(tài)，呈現(xiàn)出兩個(gè)聲音層次的分離趨勢(shì)，展現(xiàn)出聲音層次的多維狀態(tài)，這里聲音層次的改變與固定音型雙重的節(jié)奏模式相呼應(yīng)，固定音型橫向的音列組織規(guī)律同時(shí)作為一種音樂行進(jìn)的結(jié)構(gòu)層次在中景材料的分離狀態(tài)中重新運(yùn)用，使得在這個(gè)部分之后，聲部的組織關(guān)系、聲音的呈現(xiàn)狀態(tài)、材料的分離趨勢(shì)，都進(jìn)入到了一個(gè)新的活動(dòng)領(lǐng)域，與此前產(chǎn)生極大的反差，從而推進(jìn)整個(gè)聲音圖景達(dá)到最終的高潮。整個(gè)固定音型的結(jié)構(gòu)模式就像是中央公園的鳥瞰圖，起到了局部音樂行為在整體結(jié)構(gòu)上的預(yù)示作用[4]。

總"結(jié)

通過上述分析可知，《黑暗中的中央公園》的固定主題音型以均勻平衡的二、三度音程進(jìn)行，且在聲部之間構(gòu)成了不同截?cái)嗟哪＿M(jìn)關(guān)系，各截?cái)嘟M織單元之間又構(gòu)成了相互交織的音集關(guān)系，它們以二、三分性的基本節(jié)奏模式作為統(tǒng)一要素，低聲部的低音線條與其它聲部統(tǒng)一行進(jìn)的步伐形成局部結(jié)構(gòu)層的動(dòng)靜態(tài)對(duì)比，局部節(jié)奏模式的改變同時(shí)，又在整體結(jié)構(gòu)上具有照應(yīng)預(yù)示的作用。固定音型主題作為整部作品持續(xù)貫穿的核心材料，對(duì)于整部作品不同層次、狀態(tài)的聲音元素具有結(jié)構(gòu)力的作用，整個(gè)主題音調(diào)像是整部作品的縮影。艾夫斯用這樣的形式將中央公園作為聲音背景，將之定位在整個(gè)聲音圖景中，象征恒定不變的自然意義[5]，從而與此后發(fā)生的多重音樂事件形成場(chǎng)景位置的交疊。

縱觀西方音樂表現(xiàn)形式的發(fā)展，從數(shù)的概念再到標(biāo)題化的音樂語言表現(xiàn)形式，歐洲音樂的發(fā)展始終圍繞的仍舊是體裁與題材的范疇，艾夫斯所處時(shí)代深處歐洲音樂的劇烈影響之下，與他同時(shí)代的一大批美國作曲家始終擺脫不了傳統(tǒng)歐洲化的音樂創(chuàng)作與表現(xiàn)方式[6]。艾夫斯的這部《黑暗中的中央公園》，試圖跳脫傳統(tǒng)歐洲化的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作模式，旨在用自己獨(dú)特的“開放性”的創(chuàng)作觀念、多元化的聲音表現(xiàn)方式，從音樂流動(dòng)的時(shí)間線索中再現(xiàn)中央公園的圖景，通過橫向貫穿10小節(jié)的固定音型作為主體結(jié)構(gòu)，間或穿插不同的場(chǎng)景元素，從而在聲音中再現(xiàn)中央公園建成之初“自然主義”思想的理念[7]。

19世紀(jì)的半音體系已經(jīng)成功瓦解了調(diào)性體系，使得音高邏輯上嚴(yán)格的等級(jí)制度被打破，音樂中半音的運(yùn)動(dòng)已經(jīng)不僅作為一種裝飾音與必須要傾向解決的導(dǎo)向和延長功能出現(xiàn)，大量半音材料的充斥使得調(diào)性意義上的不協(xié)和成為一種音響常態(tài)，從而使得“不協(xié)和”的意義重新被定義。像這種沒有一個(gè)調(diào)性中心的“新音樂”，被稱作了“無調(diào)性”音樂。艾弗斯對(duì)這種新音高形式的探索或許更早于新維也納樂派的勛伯格（Arnold"Schoenberg，1874—1951）、韋伯恩（Anton"Friedrich"Wilhelm"von"Webern，1883—1945），在他早期的作品中我們可以看到在他混合形態(tài)的音高組織中，不乏局部序列的運(yùn)用。但是如果將他的作品看待為嚴(yán)格序列性的無調(diào)性作品或者十二音音樂去研究音高方面的邏輯，想必過于生搬硬套。艾夫斯的確是一位具有“先見”的作曲家，他作品中展現(xiàn)了多元化的技術(shù)手段，而這些技術(shù)手段并不總是沿著一種固定的題材和模式被運(yùn)用到同一首作品中，它們可以從不同的維度出發(fā)而最終到達(dá)一個(gè)相同的目的地——艾弗斯的理想藍(lán)圖。艾夫斯可以無需顧及大眾或其他音樂家的想法（甚至無需考慮這些音樂是否會(huì)被演奏），艾夫斯的創(chuàng)作完全是為自己而作，甚至常常對(duì)他的作品最后能否構(gòu)成一個(gè)完整的形式也不在乎。對(duì)于查爾斯·艾夫斯而言，他將音樂視為一種“開放的”藝術(shù)形式，可以包容所有的音樂類型，將它們整合成一個(gè)更高的綜合體[8]。