廣陵琴派琴樂傳承特征探究

[摘"要]

廣陵琴派肇始于清順治年間，至今已綿延三百余年，因其明晰連貫的傳人譜系與穩(wěn)定完備的琴譜系統(tǒng)著稱于江蘇諸古琴流派之中。本文聚焦于廣陵琴派數(shù)百年沿革的歷時(shí)性視角，從琴人構(gòu)成、組織形態(tài)等方面歸納總結(jié)其琴樂傳承特征，以期對(duì)廣陵琴派的歷史梳理與當(dāng)代琴派的傳承發(fā)展有所啟示與思考。

[關(guān)鍵詞]廣陵琴派;傳承特征;琴僧;世家;廣陵琴社

[中圖分類號(hào)]J607"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）05-0024-03

廣陵琴派肇始于清順治年間江蘇揚(yáng)州地區(qū)，因揚(yáng)州古稱“廣陵”而得名，是明清時(shí)期江蘇三大古琴流派之一。從廣陵琴派的傳承沿革來看，師徒相承、綿延不絕，在承繼虞山琴派的基礎(chǔ)上，以徐常遇、徐祺為開端，后經(jīng)吳灴、秦維瀚、釋空塵、孫紹陶、劉少椿、張子謙、梅曰強(qiáng)等十余代傳人，至今已綿延三百余年，相較其他琴派形成了明晰連貫的傳承譜系。另?yè)?jù)不完全統(tǒng)計(jì)先后著有琴譜24部，其中最具代表的《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》《自遠(yuǎn)堂琴譜》《蕉庵琴譜》與《枯木禪琴譜》，并稱為廣陵派“五大琴譜”，形成了較為完備的琴曲與琴學(xué)理論體系。由此，廣陵琴派的琴樂傳承因其明晰連貫的琴人傳承與較為穩(wěn)定的琴譜系統(tǒng)著稱于江蘇諸古琴流派之中。

一、琴人構(gòu)成"

廣陵琴派以其立派宗師徐常遇、徐祺的家學(xué)傳承起始，[JP2]發(fā)展至清乾隆、嘉慶年間進(jìn)入鼎盛階段，琴人構(gòu)成出現(xiàn)了承上啟下的重要分化。自第四代傳人吳灴分別傳琴藝于仙機(jī)和尚、丁朂初及女弟子顏夫人起，由此在廣陵琴派中產(chǎn)生了釋、俗兩脈，形成了較為明晰的琴僧體系與世家傳承脈絡(luò)。[JP]

（一）琴僧體系

廣陵琴派琴樂傳承的顯著特點(diǎn)之一即人數(shù)眾多的琴僧群體。自吳灴傳琴于仙機(jī)和尚起，便在廣陵琴派中產(chǎn)生了釋家一脈：僧仙機(jī)傳琴于僧問樵，問樵傳于弟子秦維瀚居士，秦維瀚再傳于僧空塵、牧村、蓮溪、聞溪（小航）、海琴等，其后僧空塵又傳琴于僧起海等。其中，僧蓮溪及其弟子僧雨山、晈然、普禪并稱為“揚(yáng)州四琴僧”，形成了廣陵琴僧系統(tǒng)清晰的傳承脈絡(luò)。

究其根本，廣陵琴僧的出現(xiàn)與明清時(shí)期佛教文化的鼎盛有著密切的聯(lián)系。尤其是清中后期，揚(yáng)州地區(qū)寺廟林立，天寧、重寧、高星、福緣、法靜、建隆、慧因、靜慧等寺廟并稱為清代“揚(yáng)州八大剎”，客觀上都為廣陵派琴僧體系的出現(xiàn)與建立奠定了基礎(chǔ)。

更為重要的是，自南宋以來?yè)P(yáng)州的寺廟十之有九為臨濟(jì)宗。臨濟(jì)宗是禪宗南宗五家之一，主張“直指人心、見性成佛”的禪學(xué)思想，與古琴藝術(shù)審美中的頓悟頗為相似，因此廣陵琴僧多將古琴作為傳講佛法的載體，通過參與琴譜編訂、交流傳授琴藝等活動(dòng)，以琴音的古樸平和融佛家的禪理意境，達(dá)到以琴說法、琴禪一致，以實(shí)現(xiàn)廣陵琴僧琴樂活動(dòng)的功能特征。

其中，琴僧釋普照參與了“廣陵五大琴譜”之首的《澄鑒堂琴譜》的校訂，并為其作序。秦維瀚居士輯定的《蕉庵琴譜》則體現(xiàn)了儒家琴道與禪宗觀念的融合。釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，由釋起海、釋肇慈、釋印恒參與校訂，釋德輝為其作序，更是琴僧所撰琴譜的代表之作。在這些琴譜中處處滲透了廣陵琴僧的禪理琴論，如《澄鑒堂琴譜·普照序》云：“獨(dú)琴瑟君子斯須不去，猶存淳古澹泊之音，藉以為陶淑中和之具焉……承祖父庭訓(xùn)以為古樂莫近于琴，士君子藉此尤可以熏陶德性”。[1]《蕉庵琴譜·自序》中亦有：“樂之音足以宣幽郁，釋矜躁，適性情于中和，使人神氣清曠，襟袍澄凈，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉”。[2]都體現(xiàn)了廣陵琴僧對(duì)于琴樂功能的認(rèn)知，既有儒家中正平和的美學(xué)觀，亦含“超然如出人境”的禪宗理念。正是這種多元融合的琴學(xué)觀念，對(duì)廣陵琴派的琴樂風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響，呈現(xiàn)出“淡穆超然”的審美傾向。

除輯訂琴譜外，廣陵琴僧還廣授琴藝，所授俗家弟子眾多。廣陵派俗家一脈第六代傳人梅植之曾轉(zhuǎn)益多師，學(xué)琴于天寧寺蜀僧大用、越僧學(xué)成;僧問樵的弟子秦維瀚居士所傳趙逸峰、丁綏安、喬子衡、丁玉田、孫檀生、解石琴、何本祖、胡鑒等俗家后學(xué)，構(gòu)成了清中后期廣陵琴派的主體琴人;僧空塵雖不收俗家弟子，但清末琴家黃勉之曾暫入空門，承其琴藝。因此，廣陵琴派的傳承雖分釋、俗兩脈，但卻并非涇渭分明的二元路徑，而是在釋、俗兩脈相互交融、互相影響下共同發(fā)展，從而形成了別具一格的廣陵琴僧體系與琴樂風(fēng)格。

（二）世家傳承

穩(wěn)定貫穿的家學(xué)傳承是廣陵派琴人構(gòu)成的另一顯著特征，先后出現(xiàn)了以廣陵徐氏、揚(yáng)州孫氏、江都胡氏、丹徒王氏為代表的古琴世家。

“世家”一詞，最早見于《孟子·滕文公》，司馬遷《史記》共載三十“世家”，皆為諸侯、勛貴之家。其后，“世家”一詞的涵義漸廣，即所謂“三代承風(fēng)，方稱世家”。因此，世家的家學(xué)傳承因其代際傳承的延續(xù)性，既有利于維持琴樂風(fēng)格的統(tǒng)一，也保證了琴派發(fā)展的穩(wěn)定。

廣陵琴派的產(chǎn)生即肇始于廣陵二徐（徐常遇、徐祺）的家族傳承。徐常遇，字二勛，號(hào)五山老人，其生平、師承均不詳，因“氣味與熟派相近，其指法探微泄奧，極古人所未盡，學(xué)者尊之為廣陵宗派。”[3]后將家學(xué)琴藝傳于其三子，其中尤以長(zhǎng)子徐祜、三子徐袆最具盛名。作為廣陵琴派第二代傳人的中堅(jiān)力量，并稱為“江南二徐”，曾“囊琴走京師，集報(bào)國(guó)寺，擁弦角藝，四座傾倒”[4]，《揚(yáng)州畫舫錄》亦記載“揚(yáng)州琴學(xué)以徐袆為最”[5]。后徐袆將琴藝傳于其子徐錦堂，成為廣陵琴派第三代傳人的核心人物。"

與徐常遇同時(shí)代的揚(yáng)州琴家徐祺，作為廣陵琴派的奠基人之一，一生廣泛研究各派傳譜三十余年，遍訪燕、齊、趙、魏、吳、楚、越知音之士，最終在虞山派的基礎(chǔ)上博采眾家之長(zhǎng)，進(jìn)一步奠定了廣陵派的琴學(xué)基礎(chǔ)。其子徐俊，幼承家學(xué)、精于琴藝，曾“抱其傳器游于公卿學(xué)士之間”[6]，后游歷多地尋訪知音之士，兼容并蓄，使得廣陵琴風(fēng)的發(fā)展突破了地域的制囿。

廣陵琴派正是以徐常遇、徐祺及其家傳琴學(xué)為根基，奠定了厚積薄發(fā)的琴學(xué)根基與生生不息的發(fā)展?jié)摿?。傳承至近代，以秦維瀚的嫡傳弟子、廣陵琴派的第八代傳人孫檀生、胡鑒為源頭，又先后出現(xiàn)了以揚(yáng)州孫氏、江都胡氏、丹徒王氏為代表的家族琴學(xué)傳承，促進(jìn)了廣陵琴派在近代的發(fā)展壯大。

揚(yáng)州孫氏的家學(xué)始于廣陵第八代傳人孫檀生，其子孫紹陶少承家學(xué)，后又受業(yè)于秦維瀚的弟子丁玉田、解石琴學(xué)琴，深得廣陵琴派真?zhèn)?，尤善彈《樵歌》《漁歌》《佩蘭》等數(shù)十操?gòu)V陵琴曲。除古琴外，孫紹陶在古文、詩(shī)詞等方面均有所長(zhǎng)，終生以家庭塾師為業(yè)，教授古文，兼授琴藝。其精研的“唱弦”授琴之法，后發(fā)展成為廣陵琴派特有的習(xí)琴方法。孫紹陶一生琴學(xué)弟子眾多，其中以張子謙、劉少椿最為著名。

籍貫江都的胡氏古琴世家，家學(xué)始于清末貢生胡鑒，琴藝精益。其子胡滋甫幼承家學(xué)，所擅曲操甚豐，幾乎囊括了廣陵琴派的精粹之曲，并著有《琴心說》等琴學(xué)文論，后傳琴于其子胡斗東、其女胡蘭。胡斗東除隨其父習(xí)琴外，后又拜師于孫紹陶、史蔭美，博采眾長(zhǎng)，擅彈《良宵引》《關(guān)山月》等曲。后傳至胡氏古琴的第四代傳人胡蔭乾，深諳廣陵派琴學(xué)之真諦，琴風(fēng)清雅恬靜、悠揚(yáng)灑脫。"

另有丹徒的王氏一脈，家學(xué)始于王芳谷，曾從僧空塵、僧小航、僧海琴及琴師丁玉田學(xué)琴，集眾家之長(zhǎng)，擅彈《墨子》《漁歌》等操，其中尤以《樵歌》一曲聞名。后傳琴于其子王藝之，別號(hào)“平山一叟”，擅彈《山居吟》《良宵引》等曲。

更為重要的是，1912年孫紹陶偕王芳谷、王藝之、胡滋甫及廣陵琴友，共同創(chuàng)建了“廣陵琴社”，組織雅集活動(dòng)，傳承廣陵琴藝，極大地推動(dòng)了廣陵琴派的發(fā)展。正是在孫氏、胡氏、王氏家學(xué)一脈相承的共同協(xié)力下，廣陵琴派方才得以在近代繼續(xù)保持其旺盛的發(fā)展態(tài)勢(shì)。琴學(xué)世家的家學(xué)傳承更由此成為廣陵琴派穩(wěn)定發(fā)展的保障。

二、組織形態(tài)"

廣陵琴派雖源自虞山派，但由于清初嚴(yán)苛的政治環(huán)境，未能延續(xù)虞山琴派以“琴川社”結(jié)社立派的傳統(tǒng)，而以文人雅集、琴人交游為其主要琴樂活動(dòng)方式。直至民國(guó)時(shí)期，才由廣陵派第九代傳人孫紹陶結(jié)“廣陵琴社”，重振廣陵琴學(xué)。

（一）雅集交游

文人結(jié)社現(xiàn)象自唐漸起，至宋元時(shí)期詩(shī)社林立，后于明代發(fā)展至高峰，但隨著清順治年間立社活動(dòng)的明令禁止，士人結(jié)社由此日趨衰落。取而代之的是清代文人詩(shī)酒文會(huì)的盛行，這種文人雅集的新形式，究其實(shí)質(zhì)仍是士階層交流往來的平臺(tái)，可視為特殊社會(huì)歷史條件下結(jié)社活動(dòng)的衍生替代。

清代廣陵琴派的活動(dòng)方式相對(duì)較為松散，按其形式可分為兩種，其一是融琴樂于詩(shī)酒文會(huì)的文人雅集。

清代揚(yáng)州作為漕運(yùn)的重要樞紐，鹽業(yè)貿(mào)易繁榮，孕育了揚(yáng)州鹽商這一在當(dāng)時(shí)堪稱“豪侈甲天下”的特殊群體。他們?cè)趽P(yáng)州“盛館舍，招賓客，修飾文采”[7]，以雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，資助并參與揚(yáng)州文化的建設(shè)，營(yíng)造了良好的人文環(huán)境與文化氛圍。因此，清代文獻(xiàn)中?？梢姀V陵琴家受邀參加鹽商所辦文人雅集的記載。如清乾隆年間汪昱所作《六月十六日，香溪召集小漪南，夜半泛舟至平山堂，聽徐錦堂彈琴，分賦》一詩(shī)，即反映了廣陵琴家徐錦堂參加鹽商程夢(mèng)星（號(hào)香溪）雅集時(shí)的情景。此外，由王豫所作《邗上寓館聽吳山人仕柏彈琴》、梅植之所作《同句生游建隆寺，聽問樵上人彈琴》等詩(shī)詞亦可知，吳灴、僧問樵、梅植之、秦維瀚等廣陵派琴家常參加此類文人雅集。"

除詩(shī)詞外，《蕉庵琴譜·林達(dá)泉序》也記載了秦維瀚參加詩(shī)酒文會(huì)的情景：“蕉庵莊襟危坐，一彈再鼓，余聞之怡然神為之移，而情不覺一往而深也。夫蕉庵生長(zhǎng)維揚(yáng)，時(shí)逢佳勝，競(jìng)尚金石文字，因蓄唐琴宋研與諸名士為風(fēng)月清讌，諸名士以文、以詩(shī)、以書畫，而蕉庵?jǐn)骋郧佟?。[8]由此可見，雅集中的文人名仕以詩(shī)、書、畫各具所長(zhǎng)，而秦維瀚則以琴藝為專攻，通過以琴達(dá)志、以琴言性，實(shí)現(xiàn)琴樂的文化功能，從而達(dá)到與文人階層的身份認(rèn)同。因此，飲酒彈琴、賞菊賦詩(shī)，將琴樂融于詩(shī)酒文會(huì)的文人雅集之中，是清代廣陵琴派琴樂活動(dòng)的重要形式之一。"

清代廣陵派琴樂活動(dòng)的另一形式為專研琴藝的琴人雅集。道光初年（1821年），“吳中琴會(huì)稱極盛”，琴僧問樵“嘗一至焉”[9]。光緒年間琴僧空塵的琴友、揚(yáng)州琴人朱敏文，與祝安伯、王夢(mèng)微、文濟(jì)川等琴家，“徜徉于西湖六橋三竺間，月必琴集一次”[10]。此種只由琴人參加的雅集活動(dòng)，更專注于琴藝的交流與切磋，促進(jìn)了廣陵琴派古琴演奏技藝的提高。

此外，廣陵琴人還常與不同地區(qū)、流派的琴人結(jié)伴交游，通過切磋琴藝、研習(xí)指法，完成琴曲的積累與琴風(fēng)的交融，并為其后編撰琴譜、創(chuàng)作琴曲奠定了基礎(chǔ)。吳灴?！芭c越千輩同游舊矣，維時(shí)工斯藝者，若金陵吳宮心、蟾山吳重光、曲江沈江門、新安江麗田等匯集維楊，仕柏日與之講求研習(xí)、調(diào)氣煉指”[11]，其所編《自遠(yuǎn)堂琴譜》正是在此種琴樂交游的交流協(xié)作中形成的產(chǎn)物。

雖然未能結(jié)社，但清代廣陵派琴人通過雅集、交游等零散、小型的琴樂活動(dòng)形式，傳承琴藝、傳播琴學(xué)，使廣陵派發(fā)展成為清代最具影響力的江蘇琴派之一。

（二）廣陵琴社

時(shí)至近現(xiàn)代，隨著1912年《中華民國(guó)臨時(shí)約法》的頒布，賦予“人民有言論、著作、刊行及集會(huì)結(jié)社之自由”，使結(jié)社再度成為可能。在此社會(huì)變革的歷史環(huán)境中，有感于揚(yáng)州琴學(xué)日衰，廣陵琴派第九代傳人孫紹陶，偕王芳谷、王藝之、夏友柏、胡滋甫、施蕊卿、僧廣霞等廣陵琴友，于1912年創(chuàng)建了“廣陵琴社”。

“廣陵琴社”設(shè)址于史公祠內(nèi)，由孫紹陶擔(dān)任社長(zhǎng)，此后主持琴社工作20余年。琴社建立之初僅15人，后逐漸興盛，至1934年已增至50多人。其間，史蔭美、張子謙、劉少椿、高治平、翟筱波、胡斗東等相繼入社。廣陵琴社定期在梅花嶺、小金山、古旗亭43號(hào)劉少椿宅與瓊花觀街43號(hào)胡斗東家雅集，磋商琴藝，兼以笙、簫、琵琶、昆曲，使廣陵琴派聲名日盛，學(xué)者漸眾。[12]

在廣陵琴派“海內(nèi)為一家、南北無二派”的流派觀引領(lǐng)下，琴社還常與外地琴社、琴友交流學(xué)習(xí)，與常熟琴家吳景略;上海今虞琴社查阜西、彭祉卿;南通梅庵琴家徐立孫等都有交往。1936年秋，在孫紹陶的主持下，曾與來訪的上海今虞琴社在史公祠內(nèi)梅花嶺舉行雅集。

廣陵琴社的創(chuàng)辦，改變了此前廣陵琴派以師生授受與同道切磋為主的琴樂活動(dòng)方式，由于規(guī)模較為零散，時(shí)間亦不太固定，因此影響力受到局限。在孫紹陶“意在博訪周客，融會(huì)各派、取長(zhǎng)去短”的琴樂理念主導(dǎo)下，廣陵琴社定期組織琴人結(jié)社活動(dòng)，以相對(duì)穩(wěn)定的機(jī)制，促進(jìn)了琴藝的交流，“為廣陵琴界辟一新紀(jì)元”[13]，對(duì)廣陵琴派的傳承與發(fā)展起到了重要的作用。后因戰(zhàn)亂爆發(fā)、社會(huì)動(dòng)蕩，廣陵琴社一度中斷活動(dòng)、琴人四散，直至1984年于揚(yáng)州重新復(fù)社，由廣陵派第十代琴家張子謙任名譽(yù)社長(zhǎng)，琴社也由此再度成為當(dāng)代廣陵琴派沿革發(fā)展的重要載體。

結(jié)"語(yǔ)"

縱觀廣陵琴派的琴樂傳承，無論是為數(shù)眾多的琴僧群體，還是穩(wěn)定貫穿的世家傳承，都始終未將廣陵琴派視為封閉、孤立的地域性門派，而一味崇古僵化。自清初立派以來，雖以揚(yáng)州為中心，但主動(dòng)吸取各家各派之長(zhǎng)，形成融匯貫通的“活化”發(fā)展態(tài)勢(shì)。從廣泛的琴學(xué)交游雅集、到規(guī)律性的結(jié)社琴樂活動(dòng)，都以其極大的包容性與開放性，踐行了廣采博納、兼容并蓄的廣陵琴學(xué)觀念。亦正由于這種不斷借鑒與創(chuàng)新的琴樂精神，使得廣陵琴派歷經(jīng)數(shù)百年仍傳人輩出、穩(wěn)健發(fā)展。

總結(jié)廣陵琴派的琴樂傳承特征，在進(jìn)一步厘清其發(fā)展脈絡(luò)與琴樂歷史的同時(shí)，更為當(dāng)今琴派的發(fā)展帶來了思考與啟示。以史為鏡，作為地方性琴樂藝術(shù)的代表，琴派如何在維持其原有風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，不斷吸收新的音樂要素，融入當(dāng)代琴人對(duì)琴曲的理解，在共性琴派風(fēng)格與個(gè)性化琴樂演繹中尋求平衡，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中探索當(dāng)代琴派的活態(tài)發(fā)展之路，是新時(shí)代賦予琴派傳承的新命題。