20世紀(jì)20—40年代中國藝術(shù)歌曲的教學(xué)意義及演唱特點(diǎn)

[摘"要]

筆者主持研究的武漢音樂學(xué)院教研資助項(xiàng)目“20至40年代中國藝術(shù)歌曲教學(xué)研究音樂會(huì)”于2017年11月25日在武漢音樂學(xué)院黃鐘音樂廳完成。作品選取中國20世紀(jì)20—40年代藝術(shù)歌曲，針對本科學(xué)生的聲樂教學(xué)，以提高學(xué)生作品演唱的能力為目的，從演唱20世紀(jì)20—40年代中國藝術(shù)歌曲的目的、意義、價(jià)值等關(guān)于課題的探討，并從題材內(nèi)容與歌唱技巧的統(tǒng)一、作品技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一、音樂表情性與演唱技巧的統(tǒng)一這三個(gè)方面表達(dá)出筆者在教學(xué)及演唱方面的見解。

[關(guān)鍵詞]20世紀(jì)20—40年代;中國藝術(shù)歌曲;教學(xué)意義;演唱特點(diǎn)

[中圖分類號]J616"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）05-0109-04"

中文是我們的母語，唱好中國藝術(shù)歌曲是對本民族音樂的一種傳承。中文的咬字、聲調(diào)、語調(diào)、韻律有著它的特性，需充分理解中國語言文化之博大精深的內(nèi)涵，將中國語言特有的旋律、節(jié)奏、朗誦、吟誦相結(jié)合，進(jìn)行美好地、恰如其分地歌唱。中國近代藝術(shù)歌曲起源于20世紀(jì)上半葉，是借鑒德奧藝術(shù)歌曲“詩歌、音樂、鋼琴伴奏三位一體”的創(chuàng)作技法逐漸形成的歌曲形式?！爸挥欣斫怆[藏在中國千年歷史文字背后的內(nèi)涵，并用藝術(shù)手法將其表現(xiàn)出來，這樣唱出來作品才能更深邃，藝術(shù)性才更高?！盵1]

這是中國歷史、社會(huì)、文化劇變頻發(fā)的年代，社會(huì)形態(tài)、國內(nèi)外矛盾的頻繁變化也對文化藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，歷史上有四個(gè)值得提及的重要階段：

1.1911—1912年的辛亥革命，推翻了中國兩千多年的君主專制制度，建立起共和政體，極大地推動(dòng)了中華民族的思想和中國社會(huì)變革。2.1915年開始的“新文化運(yùn)動(dòng)”，沉重打擊了統(tǒng)治中國兩千多年的傳統(tǒng)禮教，吸收外來的優(yōu)秀音樂，注入了愛國主義思想內(nèi)涵，對中國文化影響巨大。3.1919年的五四運(yùn)動(dòng)成為新民主主義革命的開端，是一次以青年學(xué)生為主通過示威游行、罷工、對抗政府的反帝反封建的愛國革命運(yùn)動(dòng)。4.1931年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，國內(nèi)社會(huì)形態(tài)由國內(nèi)的階級矛盾轉(zhuǎn)變到和國外侵略者之間的矛盾?！耙欢拧边\(yùn)動(dòng)進(jìn)一步促進(jìn)了民族覺醒，掀起“抗日救亡運(yùn)動(dòng)”的高潮。這一時(shí)期有一批海外學(xué)成歸國的音樂家，不滿于中國音樂歷史落后現(xiàn)狀，借鑒西方音樂文化，如使用

“多聲織體”使音樂的旋律線條飽滿疊置;歌詞文本上提倡白話文、新文學(xué)，使其通俗易懂。這一時(shí)期的作品題材內(nèi)容與時(shí)代連接緊密，具有一定的社會(huì)性、世俗性，作品以愛國主義題材、借景抒情、表達(dá)個(gè)人感情、古詩詞為文本等特點(diǎn)為主。鋼琴伴奏部分采用西洋作曲技法與民族性的結(jié)合，充分展示當(dāng)時(shí)社會(huì)文化藝術(shù)時(shí)代特征。

一、題材內(nèi)容與歌唱技巧的統(tǒng)一"

（一）愛國主義題材為線索與演唱技巧的統(tǒng)一

1.《故鄉(xiāng)》張帆詞，陸華柏曲。創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭初期，表達(dá)了作者對祖國故鄉(xiāng)的無限思戀以及對日本侵略的強(qiáng)烈控訴，同時(shí)也表達(dá)了作者不忍心看到祖國大好河山被日本帝國主義踐踏的悲憤之情?！艾F(xiàn)在”和“野獸”二字是八度音程的跨越，既突出了看到眼下國家慘不忍睹的現(xiàn)狀，又吶喊出心中的怒火與悲憤，可以聲嘶力竭的吐出“野獸”二字;“哪一天再能回到你的懷里？”突出“再”字，表達(dá)迫切回歸祖國的意愿。

2.《白云故鄉(xiāng)》是由林聲翕創(chuàng)作于1938年，作詞韋瀚章。韋瀚章與弟子到香港淺水灣游玩，舉目遠(yuǎn)眺，不禁涌起一股對家鄉(xiāng)的思念之情，愛國之情躍然于紙上。20世紀(jì)30年代中期之后，外敵入侵，國破家亡，中華民族面臨著生死存亡的艱難選擇。歌曲描述了從遠(yuǎn)眺思鄉(xiāng)到?jīng)Q意抗敵過程的一腔熱血?！耙缿佟敝缸约号c祖國之間不舍的情感聯(lián)系;“卻”字唱的時(shí)候要表達(dá)自己的失落、想見卻未見到的些許遺憾與思鄉(xiāng)之情;“莫”字要唱出“不忍祖國被侵犯”的堅(jiān)定愛國情懷。

3.《嘉陵江上》是賀綠汀1939年為端木蕻良的散文詩譜曲，描寫在當(dāng)時(shí)特殊的歷史背景下東北三省淪喪后，人們收復(fù)失地的決心。歌曲用類似于宣敘調(diào)的創(chuàng)作手法，展現(xiàn)了歌詞中的情感和力量?！胺路稹焙竺嫔宰魍ｎD，表達(dá)出對淪陷至敵人腳下的故鄉(xiāng)深深的懷念;“失去”要唱出日本侵略者給無數(shù)的中國人民流亡所帶來的傷害;“我必須回去”，強(qiáng)調(diào)“必須”，決心無論是敵人的刺刀，還是槍彈都阻擋不了我的使命。

（二）借景抒發(fā)內(nèi)心深處情感的情與景與歌唱技巧的統(tǒng)一

1.《花非花》——唐代詩人白居易的作品，黃自在20世紀(jì)30年代為其譜曲。旋律的起伏如同從歌詞中流淌出來，詞曲搭配的完美無缺。表現(xiàn)出一種對生活中存在過而又消逝了的美好的人與物的追念、惋惜之情。如花、如霧、如春夢、如朝云，用溫婉的語調(diào)演唱這些景色，用綿長的呼吸連接詞中朦朧的意境，可用半聲演唱，傳達(dá)美好的幻滅將轉(zhuǎn)瞬即逝。

2.《玫瑰三愿》——黃自曲，龍七詞。這首歌曲作于1932年6月，正值中國社會(huì)戰(zhàn)亂時(shí)期。作者看到滿地玫瑰凋零的景象，在讀者面前勾勒出女子對未來無限憧憬的畫面，表達(dá)了知識(shí)分子對國破家亡的憂憤。把美人比喻為花是我國傳統(tǒng)文學(xué)的基調(diào)，美人遲暮與落花凋零是人世間最難挽回的美好光陰。“留住”和“芳華”中間稍停氣息不間斷，仿佛先想到那青春不朽的畫面，再奢求它不朽于世。

3.《春思曲》韋瀚章詞，歌曲完成于1932年，是黃自藝術(shù)歌曲中最能夠代表他作曲技法高度的一首歌。表現(xiàn)一位留守女士盼夫早日歸還的思念之情。從雨中的景色起筆，襯托出妻子孤留獨(dú)守的悲凄;“未”字的附點(diǎn)音符用語重心長的語氣表達(dá)孤枕難眠之苦;著重“妒”字，嫉妒眼前景致中楊柳和燕子的成對成雙，與自己的“孤寂”對應(yīng);“恨”字用口語化的語氣，突出聲母“h”，表達(dá)出心中的不安與對丈夫的思念，想立刻化作杜鵑，飛到他身邊喚其返歸。

（三）以表達(dá)個(gè)人感情為線索與演唱技巧的統(tǒng)一

1.《我住長江頭》是青主作曲，以宋代詞人李之儀《卜算子》為詞。李之儀當(dāng)年被貶官致安徽太平州，在痛失妻子兒女后，對當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)著名歌妓一見傾心，作詩詠唱。全詞以長江水為抒情線索，用江水寫出男女雙方相隔兩地的相思情懷。[2]歌曲伴奏部分六連音節(jié)奏型旋律，使人如同感受到長江之水層層涌動(dòng)，隱喻兩人相思之意綿綿不已。歌詞中幾乎每一個(gè)字都對應(yīng)這個(gè)六連音的長度時(shí)值，因此演唱者呼吸上需要有相當(dāng)持久的能力?！皫讜r(shí)”與“何時(shí)”要唱出心中的熱切期盼。.

2.《思鄉(xiāng)曲》是夏之秋先生在遠(yuǎn)赴國外支持抗戰(zhàn)募捐途中偶遇一位流離失所的街頭藝人，被其吟唱的歌聲及悲慘遭遇觸動(dòng)，想到遭受日寇鐵蹄蹂躪的祖國，不禁產(chǎn)生思鄉(xiāng)之情。后經(jīng)整理、改編由戴天道填詞于1938年創(chuàng)作完成。歌曲用平實(shí)素淡的語言借景抒情，以明月和寂靜夜晚來描寫鄉(xiāng)愁，在炮聲和戰(zhàn)火中來展現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期勞苦大眾身處的凄慘環(huán)境，引起無數(shù)在外游子的共鳴。該作品高音（小字二組的#G）較早的出現(xiàn)在全曲的第三句——“在這個(gè)靜靜的深夜里”。就這句的音域而言，起音到落音之間有八度的跨度：“深夜里”三個(gè)字是演唱難點(diǎn)，“里”字要?dú)w韻到“i”上，腔體打開但在口腔前部發(fā)音，在“深”字時(shí)就提前做好上高音的準(zhǔn)備。

（四）以古詩詞為文本的演唱與技巧統(tǒng)一性問題

了解古詩詞體裁的基本特征——平仄。（中國詩詞中的四種聲調(diào)：平、上、去、入;上聲、去聲、入聲為仄，剩下的為平聲）平仄的目的是傳情達(dá)意，讓人讀起來抑揚(yáng)頓挫、朗朗上口。其次，對詩人的風(fēng)格作基本的了解。

1.《大江東去》是中國第一首可與西方藝術(shù)歌曲相比較的成熟作品。青主以北宋大文豪蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》為文本，于1920年創(chuàng)作于德國。蘇軾當(dāng)年被貶官到黃州（現(xiàn)赤壁），自己曾經(jīng)的威名一時(shí)間消失得杳無蹤跡，詩中感慨對年華逝去的遺憾，氣勢磅礴，盡顯豪放?！昂澜堋钡摹敖堋弊诌_(dá)到全曲的最高音小字二組F，用飽滿、激昂的聲音來表達(dá)詩人對昔日英雄人物的敬仰。“人生如夢”平靜地感嘆，休止符間唱出他對年華逝去、坎坷人生的感慨;“一尊還酹江月”，演唱時(shí)直截了當(dāng)，一氣呵成。

2.《春歸何處》是宋代文學(xué)家黃庭堅(jiān)的詞作，陳田鶴為其譜曲。以春為主題，詞意雋永，借景抒情。表現(xiàn)出愛春、惜春、癡情想留住春的惆悵與感慨。而若想知道春的去處，不在于把春留住，而在于珍惜春天的每一個(gè)腳步。歌曲透出對春意的無限愛戀，“若有人知春去處”，我真想把他請回來相聚。

3.《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》是宋代詞人辛棄疾的作品，黃自譜曲。憑欄世事滄桑，多種人生感念交織涌上心頭，登高望遠(yuǎn)，回望古代英雄金戈鐵馬，為國效力的情懷，飽含了濃烈的愛國思想，但更多的是表達(dá)了報(bào)國無望，對南宋朝廷的憤慨。借古諷今，氣魄宏大?！皾M眼”要有一種情不自禁的情緒充滿視野;“滾滾”唱出往事連綿不斷，如同無盡頭的長江水奔流不息。“坐”字體現(xiàn)回憶過往，孫權(quán)早在青少年時(shí)期就占據(jù)、坐鎮(zhèn)江東。

二、作品技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一"

“中國音樂現(xiàn)在進(jìn)化的階段，大體上尚滯留于單音音樂時(shí)代。即或偶有伴音之用，亦復(fù)極為簡單，不能與西洋近代音樂相提并論?！盵3]也就是說，中國音樂當(dāng)時(shí)停留在單音音樂的范圍內(nèi)，沒有真正意義上的和聲。而多聲音樂的豐富性是由于聲部間的縱橫比較，正是中國音樂當(dāng)時(shí)所缺乏的?！半m間有美麗，但沒有和聲的襯托，像沒有綠葉扶持的花朵一樣?！盵4]在這種歷史背景下，當(dāng)時(shí)的作曲家大量借鑒西方作曲技法，注重詩歌內(nèi)部意境，表現(xiàn)如下。

（一）調(diào)性和聲的演唱文本問題

1.引進(jìn)西洋和弦結(jié)構(gòu)和少量的西洋和聲民族化

將西洋和聲直接運(yùn)用，平行四五度和弦與三和弦加六度音等手法的運(yùn)用;保持和弦的5度框架根音位置的前提下，在和弦原有結(jié)構(gòu)上去增加音，而所增加音的選擇必須從五聲化調(diào)式中來，或上方是五聲旋律、下方是三度疊置結(jié)構(gòu)為和弦構(gòu)成基礎(chǔ)的和聲?！洞蠼瓥|去》中“千堆雪”旋律部分使用和聲小調(diào)增二度下行;“亂石穿空，驚濤拍案”旋律部分運(yùn)用連續(xù)2度級進(jìn)（包含半音）;第32與40小節(jié)的情緒發(fā)生變化對比，第32小節(jié)旋律中使用E大三和弦，而第40小節(jié)是使用e小三和弦，是典型借鑒西洋和聲色彩的用法來表現(xiàn)情緒變化;《沁園春·恨》前奏開始即用緊張度較高的七和弦，后三和弦平行分解。

2.綜合了五聲調(diào)式和西洋大小調(diào)（尤其是和聲小調(diào)），并明顯表現(xiàn)出同主音大小調(diào)、平行大小調(diào)的并置和轉(zhuǎn)調(diào)做法，明顯受到西洋和聲寫法的影響。趙元任的《上山》采用了大小調(diào)交替的調(diào)性布局和中國特有的五聲調(diào)式相結(jié)合：第一段降B宮調(diào)式—F宮調(diào)式，第二段37小節(jié)處轉(zhuǎn)為6/8拍，g和聲小調(diào)，第二部分又轉(zhuǎn)回五聲調(diào)式g羽—降B宮，后面接G宮，相當(dāng)于同主音大小調(diào)并置，后轉(zhuǎn)e和聲小調(diào)（平行大小調(diào)）、b小調(diào)—B宮調(diào)，又是同主音大小調(diào)。譚小麟的《別離》和聲上不僅西化，而且調(diào)性模糊，是西方近現(xiàn)代音樂語言和技法的體現(xiàn)。

（二）作品的曲式文本與表現(xiàn)問題

應(yīng)尚能《沁園春·恨》結(jié)構(gòu)上用了“三段曲式”，即A-B-A結(jié)構(gòu);呈示段與中段在材料上采用對比的手法，且再現(xiàn)段歌詞和呈示段并不相同，使得作品的發(fā)展富于變化;再現(xiàn)段材料的回歸使全曲的敘述層次分明，是20世紀(jì)以來借鑒西方的曲式結(jié)構(gòu)的典型。

陳田鶴《山中》是接近三部曲式的結(jié)構(gòu)，呈示部是再現(xiàn)二段式，中間部和再現(xiàn)部都是樂段結(jié)構(gòu);中間使用的對比主題是接近三部曲式中部的處理，或被動(dòng)地采用了簡化的中間部和簡縮的再現(xiàn)。

（三）作品和聲織體及其表現(xiàn)問題

西方音樂中的“多聲織體”是指多個(gè)聲部或多個(gè)旋律線條的同時(shí)疊置，音響更加豐滿。這種鋼琴與人聲結(jié)合的織體關(guān)系與中國古代琴歌的單聲織體不同，創(chuàng)作手法借鑒德奧藝術(shù)歌曲用西方的和聲效果來表達(dá)，而非用音響造型的方式。

其中較為突出的是伴奏音型的“描繪性”（或造型性或標(biāo)題性處理）。音樂中的模仿總是在模仿現(xiàn)實(shí)生活中和自然界的其他聲音。所以聲音的模仿總是在聲音屬性范圍內(nèi)，模仿對象的聲音屬性（諸如音色、音度、力度、速度）的特征進(jìn)行仿照。[5]如在舒伯特藝術(shù)歌曲《魔王》中出現(xiàn)模仿“馬蹄聲”“風(fēng)聲”節(jié)奏效果的音型;《紡車旁的瑪格麗特》中模仿“紡車聲”音型;《水上吟》中模仿“水聲”;趙元任《聽雨》類似于“雨滴聲”。

（四）旋律的表情性問題

“今后習(xí)舊樂者和教學(xué)者均應(yīng)格外虛心，同時(shí)要把西樂記譜法、和聲學(xué)、對位法、樂器學(xué)、曲體學(xué)加以研究，方才可以談到整理或改造舊樂?！盵6]

蕭友梅的《問》里面第1小節(jié)和第5小節(jié)的“你知道”是“疑問性”上行跳進(jìn)動(dòng)機(jī)的貫穿。D-B，D-G，屬于旋律西洋化典型。黃自的《思鄉(xiāng)》加入宣敘性的旋律寫法，“柳絲細(xì)綠，清明才過了”如朗誦一樣。江文也的《江村即事》保持了民族特色，但低聲部一直持續(xù)同一個(gè)音（C）（開始是單音，從第34小節(jié)起疊增四度），是類似于德彪西前奏曲《帆》中的“持續(xù)音調(diào)性”的做法;《沁園春·恨》樂曲旋律基本在西洋調(diào)式的基礎(chǔ)上，并在再現(xiàn)段中采用了類似“調(diào)式游移”的寫法。

（五）語言的歌唱性問題

語言上依字行腔、抑揚(yáng)頓挫，有很清晰、合理的布局。以著名語言學(xué)家、音樂家，“中國現(xiàn)代語言學(xué)之父”趙元任的兩首作品為例：

1.《教我如何不想她》劉半農(nóng)詞，1926年譜曲。作品的語言上以“天上”“地上”“微云”“微風(fēng)”等排比詞句，用漂浮的云彩比喻自己身處異鄉(xiāng)的漂泊感。借景抒發(fā)對祖國的思鄉(xiāng)之情。

2.《賣布謠》創(chuàng)作于1922年，歌詞中“嫂嫂”兩個(gè)字，第二個(gè)“嫂”字在口語中說起來會(huì)略輕、略短于第一個(gè)“嫂”字;“賣布買米”中“賣布”兩個(gè)字，由于“賣”字是入聲，因此旋律需自然下行，“買”字是去聲，音調(diào)會(huì)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。"

三、音樂表情性與演唱技巧的統(tǒng)一"

前蘇聯(lián)美學(xué)家莫·卡岡認(rèn)為：音樂的聲音能夠最準(zhǔn)確的體現(xiàn)和傳達(dá)以情感為主的信息，而語言的聲音則體現(xiàn)和傳達(dá)以理性為主的信息。[7]作為音樂的表情性即由音高、旋律、節(jié)奏、音色綜合起來的帶有語言音調(diào)特征的價(jià)值模糊的語義性內(nèi)容，主要體現(xiàn)在歌詞音調(diào)中的表情，對歌曲情緒的把握需要注意創(chuàng)作者在歌曲創(chuàng)作中以歌詞音調(diào)的表情性為主的音樂構(gòu)思、旋律寫作，它既符合演唱的自然也合乎語義的意義。

（一）咬字歸韻

1.韻母音節(jié)是ei和ui結(jié)尾，收到字尾i上：類似“灰、堆”的發(fā)音。如《問》中“誰”“水”“悴”“垂”“對”“脆”“蕊”“吹”;《玫瑰三愿》中“瑰”。

2.韻母音節(jié)ou和iu結(jié)尾，類似“由、求”的發(fā)音。如《歲月悠悠》中“悠悠”“流”“舟”“柳”“秋”“留”“游”“首”。

3.韻母音節(jié)u結(jié)尾，類似“姑、蘇”的發(fā)音。如《春歸何處》中“處”“路”“住”。

4.韻母音節(jié)ao和iao結(jié)尾，類似“遙、條”發(fā)音：如《春思曲》中“瀟瀟”。

5.韻母音節(jié)ang，iang，wang結(jié)尾，類似“江、陽”的發(fā)音。如《長城謠》中“長”“鄉(xiāng)”“香”“秧”“當(dāng)”“方”，字尾收在“ng”上;《嘉陵江上》“村莊”“芳香”“夢想”“心上”“羔羊”。

6.韻母音節(jié)an，ian，uan結(jié)尾，類似“言、前”的發(fā)音。

如《春思曲》中“前”“眠”“鈿”結(jié)尾的字，字尾收韻要輕，收在“n”上，使字音有個(gè)完整的結(jié)束。

（二）三連音節(jié)奏變化

《問》——“有多少”“你知道”“今日的”;《嘉陵江上》——“一樣的”“泥土的”“失去了”“嗚咽的”;“放在我”“敵人的”“收割的”“如今我”“徘徊在”;《山中》——“看當(dāng)頭”“掉在你”包括伴奏部分出現(xiàn)大量三連音;《賦登樓》——“簾卷西山雨”的“卷”;《思鄉(xiāng)》“向南流”的“向”;《春歸何處》——“除非問取黃鸝”的“除非”。

（三）疑問句表達(dá)的強(qiáng)烈感情色彩

《問》“有多少凄惶的淚？”“你知道你是誰？”“你知道華年如水？”《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》“何處望神州？”“千古興亡多少事？”“天下英雄誰敵手？”《春歸何處》“春歸何處？”《思鄉(xiāng)》“問落花隨渺渺微波是否向南流？”《故鄉(xiāng)》“哪一天再能回到你的懷里？”“那一切是否能依然無恙？”《我住長江頭》“此水幾時(shí)休？此恨何時(shí)已？”

（四）語言音調(diào)的夸張化

德國哲學(xué)家赫爾德說：“當(dāng)人的肉體的所有最強(qiáng)烈的、痛苦的感受，他的心靈的所有激昂的熱情，都直接通過喊叫、聲調(diào)、粗野而含糊的聲音表達(dá)出來?！盵8]

1.《故鄉(xiāng)》“哪一天再能回到你的懷里？”“那一切是否能依然無恙？”這種夸張的音調(diào)像呼喊一樣，能讓人很直接地感受到對故鄉(xiāng)和親人的深切懷念。

2.《教我如何不想她》“燕子你說些什么話？”用朗誦式的宣敘，尤其是“話”字三度下行的音調(diào)夸張語氣，表達(dá)自己內(nèi)心對家鄉(xiāng)眷戀的情緒。

（五）音樂術(shù)語表達(dá)的不同情緒

Con"agitato帶有激動(dòng)的情緒“海水茫茫，山色蒼蒼”——《白云故鄉(xiāng)》;Con"anima"有感情的“血沸胸膛”——《白云故鄉(xiāng)》;Poco"a"poco"逐漸的“惹起了萬種閑情”——《思鄉(xiāng)》;a"piacere"隨興處理“問落花”——《思鄉(xiāng)》;Allegretto"稍快而活潑的“我想攀附月色”——《山中》;"ento慢板“故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)！”——《故鄉(xiāng)》，《故鄉(xiāng)》的倒數(shù)第5小節(jié)，鋼琴部分Presto（急板）;從pp到p從“我的母親”到“我的家呢？”

四、選題在音樂表演教育中的反思"

一把鑰匙開一把鎖，從作品形態(tài)到演唱技術(shù)，舞臺(tái)實(shí)踐前的準(zhǔn)備。

（一）因材施教

你會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)歌唱者的嗓音特征并不一樣，普通的老師在教學(xué)生應(yīng)該如何唱歌，而最好的聲樂老師應(yīng)該像醫(yī)生一樣，幫助學(xué)生探索自己的聲音，藝術(shù)的聲音。因此，聲樂教學(xué)也要做到因材施教，選曲上面要體現(xiàn)出學(xué)生的嗓音特征，由于每位同學(xué)的音樂基礎(chǔ)知識(shí)、性格喜好、潛在能力和學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)存在差異，要在學(xué)生“喜歡的曲目”和“適合的曲目”上給予正確的引導(dǎo)，根據(jù)學(xué)生不同的聲部特點(diǎn)，給予不同的曲目來展現(xiàn)他們聲音上的優(yōu)勢。

（二）發(fā)揮想象，探索你面前的一切可能性

著名的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)Warren"Jones說：“我總是試著用不同的方式來練習(xí)演奏。也就是說我不停去思考到底有多少種可以演奏或演唱這個(gè)樂句的方式？那么當(dāng)我走上舞臺(tái)時(shí)，我至少擁有一種方式可能是豐富多彩的?！睂W(xué)生而言能做得最好的事情，就是探索你面前的一切可能性?！拔野l(fā)現(xiàn)越來越多的學(xué)生缺乏想象力，因?yàn)樗麄冋炷迷谑掷锏男⊙b置（手機(jī)）‘殺’死了他們，每一個(gè)他們需要知道的答案都被他們在谷歌里尋找到，而不是嘗試在自己的大腦中找到?！?/p>

結(jié)"語"

總而言之，20世紀(jì)早期我國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了起步、發(fā)展、成熟的過程，20年代作為中國藝術(shù)歌曲的起步階段，30年代作為我國藝術(shù)歌曲多元化發(fā)展的階段，這兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲都具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，并為我國藝術(shù)歌曲以及音樂文化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)、積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)以及指明了發(fā)展方向。習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中指出：“文化是一個(gè)國家、一個(gè)民族的靈魂。文化興國運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興”。近代中國的慘痛歷史證明，沒有文化自信，任何努力都沒有方向，民族沒有前途，國家沒有希望，而本選題的目的與意義是在于從這段苦痛的歷史中，汲取教訓(xùn)，勵(lì)精圖治，振奮自強(qiáng)，做好今天的事，通過音樂藝術(shù)及其扮演的社會(huì)功能，為新時(shí)代寫好中國的未來史。