民族元素在小提琴作品中的運(yùn)用

[摘"要]

國內(nèi)的小提琴作曲家在創(chuàng)作作品的過程中經(jīng)常將傳統(tǒng)民樂、器樂、民歌以及中國傳統(tǒng)樂器的演奏技法等作為重要的借鑒對象。民族元素的應(yīng)用可以在很大程度上促進(jìn)中國傳統(tǒng)文化、民歌、小調(diào)以及樂器演奏技法等與小提琴創(chuàng)作之間形成深入的融合。本文主要研究在小提琴作品的創(chuàng)作和演奏中如何運(yùn)用民歌、戲曲、傳統(tǒng)器樂等民族元素。

[關(guān)鍵詞]小提琴作品;民族元素;運(yùn)用

[中圖分類號]J607"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）05-0080-03

國內(nèi)的小提琴作曲家在創(chuàng)作作品的過程中經(jīng)常使用民族化的題材、風(fēng)格以及演奏技巧。這種創(chuàng)作手法的運(yùn)用在很大程度上對小提琴作品與中國傳統(tǒng)民樂、器樂以及民歌的結(jié)合提供了有利的條件。小提琴在傳入中國之后就需要與本土的文化、音樂形式、創(chuàng)作理念以及演奏手法等形成有效地融合。對民族元素與小提琴作品之間的關(guān)系進(jìn)行研究具有非常重要的理論意義。

一、民族元素在小提琴作品中的運(yùn)用現(xiàn)狀"

（一）民族化的題材

第一，表現(xiàn)民族風(fēng)貌。國內(nèi)的小提琴作品中有相當(dāng)大的一部分將某一民族的風(fēng)貌作為主要題材來進(jìn)行創(chuàng)作，例如，《高山組曲》是臺灣音樂家馬思聰創(chuàng)作的一組將高山族生活作為主要題材的小提琴作品，而《天山組曲》和《嘎達(dá)梅林》分別以我國的維吾爾族和蒙古族的生活作為主要的創(chuàng)作題材，這兩部作品的作曲家分別為陳剛、孫亦林和趙薇[1]。

第二，表現(xiàn)民族音樂。實際上國內(nèi)的小提琴作曲家常常將民間音樂中的曲調(diào)作為創(chuàng)作的重要靈感來源。有些小提琴作品在創(chuàng)作過程中將民間音樂中的調(diào)式、樂章或者音階等元素作為重要的借鑒，《綏遠(yuǎn)組曲》在創(chuàng)作過程中就借鑒了內(nèi)蒙古的民歌樂章以及民間調(diào)式等元素。彝族、傣族以及其他各個少數(shù)民族的歌舞樂、民歌或者某些樂器小調(diào)等也常常成為國內(nèi)小提琴作品中的借鑒元素。

（二）民族化的風(fēng)格

小提琴這種非常典型的西方樂器在進(jìn)入國內(nèi)之后逐漸受到中國傳統(tǒng)樂器、民歌、戲曲等多種藝術(shù)形式的影響，因而小提琴作品的創(chuàng)作風(fēng)格也逐漸表現(xiàn)出非常明顯的民族化特點(diǎn)。其風(fēng)格可概括如下：1.將中國古代的樂曲通過改編而形成的小提琴作品，例如，《古典》;2.將古箏、二胡、蕭、笛等傳統(tǒng)的民間樂器曲目經(jīng)過一定的改編形成相應(yīng)的小提琴曲;3.將民間小調(diào)或者民歌等民間音樂作為創(chuàng)作題材而形成的小提琴作品[2]。

（三）民族化的演奏方式

國內(nèi)傳統(tǒng)的二胡、三玄、板胡等樂器的演奏方式與小提琴在某種程度上是非常接近的，因而小提琴的演奏技法在國內(nèi)的發(fā)展過程中也借鑒了很多這些傳統(tǒng)樂器的演奏方法。另外，古箏、琵琶等彈奏類樂器也在一定程度上對國內(nèi)小提琴作品的演奏手法產(chǎn)生了影響。

二、民族元素的應(yīng)用示例"

（一）戲曲元素

各個省份和地區(qū)的戲曲將當(dāng)?shù)氐姆椢幕?、音樂審美、樂器偏好以及民風(fēng)思想等進(jìn)行了充分的融合。戲曲中采用的音樂伴奏在一定程度上幾乎可以代表中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的最高水平。國內(nèi)的小提琴作品在發(fā)展過程中也大量地借鑒了戲曲音樂中的演奏技巧、旋律節(jié)奏以及主題內(nèi)容等。例如，國內(nèi)的小提琴作曲家根據(jù)越劇中的經(jīng)典名曲《梁?！穭?chuàng)作了同名的小提琴協(xié)奏曲，這首曲子利用西方小提琴奏鳴曲式結(jié)構(gòu)來重新演繹了越劇《梁?！返闹饕?。當(dāng)然，創(chuàng)作者并不是完全照搬了越劇中的旋律，而是在其基礎(chǔ)上借鑒了一些主要的旋律并進(jìn)行了一定程度的二次加工和二次創(chuàng)作。經(jīng)過小提琴方式的加工和處理之后的《梁?！樊a(chǎn)生了更加優(yōu)美、柔順的音樂意境。粵劇中的《昭君怨》以及豫劇中的某些元素作為小提琴作品《王昭君》和《送春肥》的主要創(chuàng)作素材[3]。

（二）民間音樂

國內(nèi)的各個地區(qū)在漫長的發(fā)展過程中逐漸發(fā)展出風(fēng)格迥異、類型豐富的民間小調(diào)和民歌。小提琴在傳入國內(nèi)之后便大量采用傳統(tǒng)的民間音樂來創(chuàng)作出各種各樣的小提琴曲目。馬思聰創(chuàng)作的《內(nèi)蒙組曲》中將綏遠(yuǎn)地區(qū)的民歌旋律作為主要的曲調(diào)并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)作和修改，在保持其原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了創(chuàng)新。康定地區(qū)的情歌《跑馬溜溜的山上》中的某些元素就為《內(nèi)蒙組曲》第一樂章提供了快板方面的素材。綏遠(yuǎn)地區(qū)的民歌《叫大娘》對《內(nèi)蒙組曲》中的第三樂章提供了主要的創(chuàng)作靈感和元素，塞外牧民在草原上馳騁放牧以及載歌載舞的場景在這些小提琴作品中得到了充分地表現(xiàn)。

（三）傳統(tǒng)器樂曲

我國的樂器與西方的樂器存在較大的差異且自成體系，中國傳統(tǒng)樂器在漫長的發(fā)展過程中也創(chuàng)作出了很多風(fēng)格不同、類型不同、主題不同的器樂曲。國內(nèi)的小提琴作曲家也經(jīng)常將這些傳統(tǒng)的器樂曲作為創(chuàng)作的靈感、素材的來源等。將傳統(tǒng)器樂曲改變成小提琴曲的過程中往往還需要借鑒其本身的演奏方法來達(dá)到良好的模擬和改編效果。因而這種創(chuàng)作思路的運(yùn)用在很大程度上對小提琴演奏技法的創(chuàng)新和發(fā)展起到了非常大的作用[4]。

國內(nèi)的小提琴作曲家黎國荃根據(jù)傳統(tǒng)的古箏樂曲創(chuàng)作而成的《漁舟唱晚》就是非常成功的作品，這首小提琴曲中通過悠揚(yáng)的旋律描繪出漁民們在夕陽的伴隨下、載著自己的漁獲悠閑而歸的美好場景。例如，這首小提琴曲的引子中利用了小提琴中的揉弦手法來再現(xiàn)古箏中的聲樂特色，緊接著作曲家通過加快樂曲演奏的節(jié)奏來營造出一種流動的、輕盈的聲樂旋律。古箏的撥弦可以給人們創(chuàng)造出一種歡快的、緊湊的、充滿力度的音樂體驗，在這首小提琴曲中利用了快板的手法來對這種古箏演奏效果進(jìn)行高度地模擬和還原。在整個小提琴曲的中間部分運(yùn)用符點(diǎn)節(jié)奏的演奏手法來對整首曲子的節(jié)奏、氛圍等進(jìn)行全面的烘托[5]。

貴州地區(qū)的苗族飛歌旋律為小提琴作曲家陳鋼提供了很多創(chuàng)作上的靈感和元素，他根據(jù)白誠仁的口笛曲創(chuàng)作了一首《苗嶺的早晨》并取得了非常豐富的藝術(shù)體驗。

《二泉映月》是一首在國內(nèi)具有廣泛影響力的二胡獨(dú)奏曲，小提琴作曲家何占豪與丁芷諾在這首二胡獨(dú)奏的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了一定程度的二次創(chuàng)作并傳達(dá)出濃郁的民族特色。作曲家在原曲的結(jié)構(gòu)上和旋律上進(jìn)行了一定的修改并且還通過鋼琴與小提琴之間的配合來提升藝術(shù)表現(xiàn)力，凄婉悲涼的音樂底色讓人們充分地感受到了原曲中所傳達(dá)的人們對黑暗束縛的抵抗和突破。這首小提琴曲在演奏過程中對二胡中的滑音技巧進(jìn)行了創(chuàng)造性地吸收，小提琴在演奏過程中一般不會采用大幅度的揉弦技巧，但是這首曲子在演奏時卻突破了這一限制并借此來再現(xiàn)《二泉映月》中的蒼涼、悲愴的音樂氣氛[6]。

（四）其他元素

國內(nèi)音樂教育的發(fā)展培養(yǎng)出了一大批具有良好音樂素養(yǎng)和專業(yè)技能的小提琴作曲家，而且這些新一代的作曲家開始利用西方傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作技巧和中國的傳統(tǒng)文化來創(chuàng)作中國化、民族化的小提琴作品。例如，作曲家陳鋼根據(jù)我國的文學(xué)巨著《紅樓夢》創(chuàng)作了一系列小提琴協(xié)奏曲。還有些作曲家將我國的自然風(fēng)光和地理元素等作為小提琴作品的創(chuàng)作元素，例如，《海濱音詩》是一部將海洋作為主要背景和創(chuàng)作元素的小提琴協(xié)奏曲，創(chuàng)作者秦詠誠借助這一作品來表達(dá)自己對祖國美好河山的款款深情。

三、演奏技法的借鑒"

將民族化的元素應(yīng)用于小提琴作品的創(chuàng)作中還需要對中國傳統(tǒng)民樂或者器樂中的各種演奏技法進(jìn)行創(chuàng)造性的吸收和運(yùn)用。西方的傳統(tǒng)小提琴演奏技巧通常不能準(zhǔn)確地對我國的民歌、民樂器或者傳統(tǒng)文化等進(jìn)行準(zhǔn)確地傳達(dá)。因而在小提琴作品的創(chuàng)作中還需要對古箏、二胡等傳統(tǒng)民樂器的演奏技巧進(jìn)行充分地融合。

（一）練習(xí)單音

西方的小提琴訓(xùn)練中一般是根據(jù)《卡爾弗萊什小提琴音階體系》之類的專業(yè)化訓(xùn)練方法來引導(dǎo)學(xué)習(xí)者掌握和弦、音階、雙音以及琵音等一系列的專業(yè)技巧。然而這些西方的專業(yè)化訓(xùn)練方法大多是采用大小調(diào)音階變化來實現(xiàn)演奏技巧的訓(xùn)練。中國的傳統(tǒng)民樂、器樂以及民歌等僅僅通過這種大小調(diào)演奏手法并不能取得良好的效果。通過小提琴來演奏這些民族音樂的過程中常常會出現(xiàn)指法別扭、音準(zhǔn)把握不準(zhǔn)確的問題，因而小提琴作品的創(chuàng)作和演奏過程中還需要對民族調(diào)式的音階進(jìn)行創(chuàng)造性的開發(fā)和練習(xí)。

我國的民族音樂中大多將五聲旋法作為最主要的創(chuàng)作手法并在此基礎(chǔ)上增加了對偏音的應(yīng)用。我國的民族七聲調(diào)式表面上看起來與西方的七音構(gòu)成具有很大的相似性，然而其本質(zhì)上卻具有很大的區(qū)別。西方的大小調(diào)式中的七個音之間具有相互獨(dú)立性且不能在彼此之間形成代替的途徑。

在小提琴演奏技法的民族化運(yùn)用中應(yīng)該重點(diǎn)對我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式進(jìn)行深入地研究和運(yùn)用。在《梁祝》這首曲子的演奏過程中就需要演奏者利用小提琴來實現(xiàn)傳統(tǒng)民樂中的五聲調(diào)式。在實際操作過程中會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)民族音樂的調(diào)式和音準(zhǔn)通過小提琴來演奏還具有一定的難度，傳統(tǒng)民樂中的五度調(diào)式以及滑音等技巧在西方的小提琴演奏中還存在或多或少的問題，因而需要通過小提琴對傳統(tǒng)的五度音階進(jìn)行練習(xí)。

（二）練習(xí)伸張手型

中國傳統(tǒng)音樂的五聲調(diào)式要求演奏者需要在某些情況下采用伸張手型來完成相關(guān)活動，然而這種演奏方式在小提琴中卻非常少見。小提琴調(diào)式中的每個音之間的二度關(guān)系以及左手的四度手型與中國傳統(tǒng)音樂中五度調(diào)式的小三度音程及五度手型之間存在較大的差異，小提琴演奏過程中所呈現(xiàn)的手指間距以及手型框架在中國傳統(tǒng)民樂方面存在一定的不適應(yīng)性。因而采用常規(guī)的小提琴演奏手型和方法并不能完全駕馭民族音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。練習(xí)五度伸張手型可以在很大程度上提升小提琴演奏者對中國傳統(tǒng)民樂的表演效果。

例如，在演奏《黎家代表上北京》這首曲子的過程中需要左手的手型保持在一個相對輕松的狀態(tài)之下，通常在演奏的過程中為了達(dá)到更好的音準(zhǔn)效果而下意識地使用四指向下伸張的方法，但是這種演奏技巧在實際運(yùn)用過程中有可能會造成一定程度的肌肉損傷且音準(zhǔn)效果也并不理想。因而在練習(xí)的過程中需要改變手指的重心[7]。

（三）練習(xí)雙音

中西方音樂演奏技巧在雙音訓(xùn)練方面存在著較大的差異且前者主要為四、五度雙音，而后者主要為三、六、八度雙音。因而使用小提琴來演奏中國民樂或者器樂的過程中需要演奏者能夠熟練地運(yùn)用四、五度雙音方面的技巧。這一點(diǎn)與傳統(tǒng)西方小提琴演奏技巧之間存在較大的差異。例如，通過小提琴來演奏經(jīng)典曲目《梁?！窌r就需要采用跳弓的方式來實現(xiàn)四度雙音的效果。通過小提琴中的三度、四度以及八度雙音方面的技巧可以對《苗嶺的早晨》中的蘆笙吹奏進(jìn)行比較準(zhǔn)確的模仿。利用小提琴來練習(xí)四度或者五度雙音時需要采取大量的單音分解練習(xí)且演奏過程中要對音程進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)。

（四）節(jié)奏的變化

中國傳統(tǒng)民樂、民歌以及器樂的節(jié)奏和旋律往往呈現(xiàn)出明顯的抑揚(yáng)頓挫、自由的變化以及較大的演奏彈性等。而西方的音樂中卻在曲式結(jié)構(gòu)、旋律的一致性以及演奏的嚴(yán)謹(jǐn)性等方面表現(xiàn)得更加突出。因而在使用小提琴來演奏中國民族音樂時需要演奏者有效地掌握中國傳統(tǒng)音樂的多變性。中國民樂中常常會利用長短不一的留白來營造出某種意蘊(yùn)悠長的意境和音樂氛圍，這一點(diǎn)也是西方音樂演奏技巧中比較匱乏的一個方面。利用小提琴來表達(dá)民族化的音樂元素時需要演奏者通過自己的理解來掌握這種沒有標(biāo)準(zhǔn)的技巧。例如，在演奏《豐收漁歌》這首小提琴曲目時就可以利用民樂演奏技巧中的散板來提升作品的自由度[8]。

（五）左手技巧

中國的民樂演奏中經(jīng)常采用滑音、裝飾音以及其他類型的復(fù)雜技巧來營造獨(dú)特的音樂氣質(zhì)，但是這些在中國樂器中使用廣泛的技巧在小提琴等西方樂器中卻使用得比較少。因而在使用小提琴來演奏中國民樂時需要演奏者重視對左手技巧的訓(xùn)練和利用。

第一，滑音。中國民樂中經(jīng)常使用的滑音技巧所具備的黏連效果與西方音樂的嚴(yán)謹(jǐn)性不完全相符，而我國的二胡、板胡等拉弦類的樂器卻經(jīng)常使用這種滑音來營造出哀怨凄美的效果。因此利用小提琴來演奏中國民樂的過程中需要演奏者掌握一定的滑音技巧。例如，在演奏《苗嶺的早晨》這首小提琴曲目時就需要相關(guān)的演奏者通過滑音的技巧來模仿小鳥在清晨的鳴叫聲。

第二，裝飾音。中國器樂演奏過程中經(jīng)常采用的裝飾音在西方樂器的演奏中卻使用的非常少。采用小提琴來演奏中國傳統(tǒng)民樂時需要演奏者有效地運(yùn)用裝飾音這種中國傳統(tǒng)民樂中經(jīng)常使用的技巧。例如，根據(jù)花鼓戲中的音樂特色所創(chuàng)作的《夏夜》這首小提琴作品就大量的采用了裝飾音這種民樂技巧。

（六）右手技巧

在小提琴的演奏中需要通過右手技巧來有效地控制弓弦并展現(xiàn)出良好的音樂旋律。通過小提琴來演奏中國民樂時需要演奏者具備良好的右手控制技巧。小提琴的演奏技巧訓(xùn)練中需要格外重視跳弓、碎弓、撥弦等中國樂器常用的演奏技巧。

結(jié)"語"

小提琴在進(jìn)入中國之后逐漸開始與中國傳統(tǒng)民樂、器樂、戲曲以及其他各種音樂藝術(shù)之間的融合。國內(nèi)的作曲家在創(chuàng)作小提琴作品的過程中經(jīng)常利用民族化的主題、民族化的風(fēng)格以及民族化的演奏技巧等。小提琴在中國的發(fā)展在很大程度上受益于國內(nèi)作曲家對中國文化的熱愛和運(yùn)用。