中國鋼琴改編曲藝術(shù)特征及其演奏風(fēng)格探析

[摘"要]

中國鋼琴改編曲為我國民間傳統(tǒng)音樂的傳承和創(chuàng)新帶來了新的機(jī)遇，自從鋼琴演奏進(jìn)入到我國，各式各樣的音樂創(chuàng)作就沒有停止過，其中，對(duì)民間歌曲、愛國歌曲、民族樂曲以及歌舞劇配樂的改編使我國鋼琴改編曲的內(nèi)容得到了極大的豐富。另外，在我國鋼琴改編曲不斷發(fā)展的同時(shí)，還衍生出了在改編中體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂標(biāo)題性、在改編中體現(xiàn)傳統(tǒng)樂曲的線型思維、對(duì)民族樂器音色的模仿以及編曲結(jié)構(gòu)突破束縛的藝術(shù)特征，并形成了應(yīng)用五聲調(diào)式、調(diào)整演奏節(jié)奏、構(gòu)建新時(shí)代音樂審美的演出風(fēng)格，使我國鋼琴改編曲的藝術(shù)內(nèi)涵得到了更多的充實(shí)，從而迎來了中國鋼琴音樂藝術(shù)以及我國音樂事業(yè)發(fā)展的高潮。

[關(guān)鍵詞]中國鋼琴改編曲;中國民樂創(chuàng)新;西方音樂;鋼琴曲

[中圖分類號(hào)]J624"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）05-0126-03"

鋼琴作為一個(gè)來自西方的樂器，其表演功能之寬泛給我國音樂發(fā)展帶來了新的機(jī)遇。同時(shí)，在我國眾多優(yōu)秀作曲家和音樂家的研究下，我國傳統(tǒng)民樂的融合發(fā)展也使鋼琴這一樂器在我國煥發(fā)出了別樣的生機(jī)。我國傳統(tǒng)樂曲在鋼琴的改編中，形成了一種新的“中國風(fēng)格”，體現(xiàn)出了我國音樂的生命力和可塑性，同時(shí)也體現(xiàn)出鋼琴的強(qiáng)大遷移創(chuàng)作能力。在中國鋼琴改編曲不斷形成自身獨(dú)特藝術(shù)特征和演奏風(fēng)格的過程中，中國的音樂也在保留既往傳統(tǒng)民間音樂審美的同時(shí)打造著現(xiàn)代化的音樂藝術(shù)，讓當(dāng)代中國音樂不斷展露出新的鋒芒。

一、中國鋼琴改編曲的演變歷程"

（一）近代發(fā)展時(shí)期

鋼琴作為一種西洋樂器，隨著20世紀(jì)初期以探索“民主”與“科學(xué)”為主體的社會(huì)運(yùn)動(dòng)而興起，人們開始解放自身傳統(tǒng)的思想，接納新鮮事物，在此期間，西方的音樂與我國的音樂也有了更多的交融與互通。1902年后，我國陸續(xù)派出留學(xué)生前往歐洲、日本等地進(jìn)修研學(xué)，這讓我國音樂專業(yè)的年輕人也有了更多開拓眼界的機(jī)會(huì)，為鋼琴這一樂器在我國的發(fā)揚(yáng)奠定基礎(chǔ)。

通過對(duì)西方音樂技巧的學(xué)習(xí)，更多的音樂模式和音樂技法得以被中國留學(xué)生所掌握，在這些留學(xué)生學(xué)成歸國后，新舊文藝人士對(duì)建設(shè)中國音樂文化體系獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，對(duì)于鋼琴音樂創(chuàng)作、鋼琴教育等內(nèi)容提出了“以西為師”的發(fā)展建設(shè)思路。1921年，李榮壽引用河南民歌《王大娘補(bǔ)缸》的旋律創(chuàng)作了鋼琴改編曲《鋸大缸》，全曲僅有14小節(jié)，右手是明顯的民歌旋律，左手配以簡(jiǎn)單的和聲織體伴奏，大多為I-V-I或是I-IV-V-I進(jìn)行，這就是我國最早誕生的鋼琴改編曲。

（二）初步發(fā)展時(shí)期

在20世紀(jì)30—40年代的內(nèi)戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以及解放戰(zhàn)爭(zhēng)的社會(huì)背景下，我國鋼琴改編曲的創(chuàng)作受到了很大的影響。在十年內(nèi)戰(zhàn)及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國共產(chǎn)黨正在開展反軍事圍剿的行動(dòng)，同時(shí)也陸續(xù)團(tuán)結(jié)我國文化界各方進(jìn)步力量進(jìn)行文化反圍剿。當(dāng)時(shí)，以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)、以無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)和工農(nóng)大眾的徹底解放為目標(biāo)的“左聯(lián)”迅速形成，這其中就包括音樂小組，革命音樂家提倡左聯(lián)音樂創(chuàng)作要“在內(nèi)容上是無產(chǎn)階級(jí)的，在形式上是民族的”。在愛國音樂者的聚集下，我國左聯(lián)音樂形成了抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的文藝骨干力量，他們用各種合法方式宣傳愛國救亡歌曲，以“左翼劇聯(lián)音樂小組”和“中國新興音樂研究會(huì)”為代表的音樂組織在上海成立，參與者有田漢、聶耳、張曙、呂驥等人。[1]

（三）穩(wěn)定發(fā)展時(shí)期

在1945年后，隨著國際反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的變化，我國也開始全面進(jìn)入反攻階段，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利為共產(chǎn)黨解放戰(zhàn)爭(zhēng)帶來了新的機(jī)遇，而音樂創(chuàng)作也更多為描述工農(nóng)生產(chǎn)、人民生活現(xiàn)狀、歌頌共產(chǎn)黨以及少數(shù)民族的民歌民樂。新中國成立以后，隨著“雙百”方針的推行，我國鋼琴音樂家開始向蘇聯(lián)音樂家學(xué)習(xí)鋼琴改編創(chuàng)作技法，這為我國鋼琴改編曲的創(chuàng)作提供了很大的幫助。我國的鋼琴改編曲同樣板戲、傳統(tǒng)戲劇、民族樂曲、民歌、革命歌曲等音樂形式不斷融合發(fā)展，內(nèi)容也得到了極大的豐富，對(duì)于作品的表現(xiàn)形式也更為深刻。這一時(shí)期的鋼琴音樂發(fā)展打破了西方音樂的慣性，賦予了鋼琴音樂一些中國特色旋律藝術(shù)特征，實(shí)現(xiàn)了中國音樂與西方音樂的有機(jī)結(jié)合。

（四）改革開放以來

隨著改革開放對(duì)我國社會(huì)各項(xiàng)發(fā)展政策的松綁，“發(fā)揚(yáng)文藝民主”“創(chuàng)作放大多樣化”的文藝政策也為鋼琴改編曲的創(chuàng)作帶來了新的生機(jī)，越來越多的創(chuàng)新概念音樂和抒情流行歌曲獲得了廣泛的創(chuàng)作和傳播空間，這使得鋼琴音樂為我國音樂創(chuàng)作中增添了更多的活力。劉云山在第七屆中國音樂家協(xié)會(huì)上強(qiáng)調(diào)了文藝工作者要跟緊時(shí)代步伐，順應(yīng)人民對(duì)于文化生活的新期待，要弘揚(yáng)主旋律、提倡多樣化。這也激勵(lì)了當(dāng)時(shí)老一輩鋼琴作曲家在音樂當(dāng)中不斷創(chuàng)新。汪立三的《東山魁夷畫意》、趙曉生的《空谷回音》、陳怡的《多耶》等作品突破了我國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作形式，帶領(lǐng)我國鋼琴改編曲向新的階段不斷邁進(jìn)，同時(shí)也帶動(dòng)了我國各種音樂獎(jiǎng)項(xiàng)和比賽活動(dòng)的舉辦。

二、中國鋼琴改編曲創(chuàng)作類型"

（一）改編自民間歌曲的鋼琴曲

對(duì)于我國民間歌曲的改編來說，鋼琴曲在保持歌曲原有的民族特征的同時(shí)，運(yùn)用鋼琴的和聲技巧進(jìn)行改編，從而創(chuàng)作出民間歌曲的表演新形式。這也是我國建國初期鋼琴改編曲創(chuàng)作最為集中的題材領(lǐng)域，其中就有《和平進(jìn)行曲》《在那遙遠(yuǎn)的地方》《蘭花花》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)幻想曲》等廣為人知的鋼琴改編曲作品，這些作品都做到了對(duì)原曲特征的升華和對(duì)譜曲技法的創(chuàng)新，豐富了我國民間歌曲的演繹形式，為我國民間歌曲鋼琴曲的改變提供了多樣化的發(fā)展道路。

（二）改編自愛國歌曲的鋼琴曲

由于我國愛國歌曲的創(chuàng)作本身就融匯了許多民族的、民間的旋律特點(diǎn)，其創(chuàng)作的目的也是通過音樂來激發(fā)和引導(dǎo)廣大人民群眾的愛國愛黨情懷，鼓勵(lì)人們追求新生活、勇敢對(duì)抗不法勢(shì)力。因此，在創(chuàng)作當(dāng)中，音樂家除了對(duì)于音樂技法的創(chuàng)新，也十分注重對(duì)于人文情懷的體現(xiàn)，一方面要通過技巧的創(chuàng)新和應(yīng)用對(duì)中國新舊社會(huì)的情況進(jìn)行對(duì)比，歌頌共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國人民創(chuàng)造的美好社會(huì)，另一方面要加深人民群眾對(duì)于黨和國家的熱愛，凝聚各民族人民之間的感情。在此期間，有《共產(chǎn)黨的恩情唱不完》《唱支山歌給黨聽》等經(jīng)典的紅色歌曲被廣為傳唱。

（三）改編自民族樂曲的鋼琴曲

我國56個(gè)民族的多元文化也為我國鋼琴音樂創(chuàng)作帶來了廣泛的素材，加之我國各民族本土樂器的演奏特點(diǎn)以及淵遠(yuǎn)的歷史，以宮、商、角、徽、羽為基礎(chǔ)的各色民族音階所演繹出的特殊調(diào)式，使得我國改編自民族樂曲的鋼琴曲也頗具民族文化代表性。建國初期我國作曲家根據(jù)北魏時(shí)期的《典樂》所改編的同名鋼琴曲以及根據(jù)琵琶古曲《蜻蜓點(diǎn)水》所改編的《初夏夜曲》鋼琴曲等作品，在鋼琴的音色中不斷探索和塑造出中國民族文化的意境之美，為我國民族樂曲的鋼琴曲改編提供了良好的模板。后期創(chuàng)作的鋼琴改編曲也開始陸續(xù)模仿出了琵琶、胡琴、古箏、笛子等樂器的音色，對(duì)于我國傳統(tǒng)音樂中的鏗鏘、柔美、悠揚(yáng)的效果都進(jìn)行了更為別致的創(chuàng)新，在對(duì)于情緒的體現(xiàn)上給人以熟悉而又新穎的感受。[2]

（四）改編自歌舞劇的鋼琴曲

我國優(yōu)秀的音樂作品除了來自歌曲、樂器，還來自歌舞劇的演出。歌舞劇中的音樂具有很強(qiáng)的氛圍感，給我國鋼琴改編曲的創(chuàng)作提供了很多的靈感。例如在吳祖強(qiáng)、杜鳴心合作改編的舞劇《魚美人》選曲當(dāng)中，二人以自身對(duì)于劇中人物的深刻理解，將藝術(shù)創(chuàng)作的“拿來主義”加以實(shí)踐，通過舞蹈的素材尋找創(chuàng)意和靈感，為鋼琴改編曲增添了許多生動(dòng)的韻律美和節(jié)奏美。這不僅將我國鋼琴改編曲的創(chuàng)作推入一個(gè)新的境地，同時(shí)也給我國歌舞劇的創(chuàng)作帶來了新的活力。

三、中國鋼琴改編曲藝術(shù)特征"

（一）在改編中體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂標(biāo)題性

中國鋼琴改編曲對(duì)傳統(tǒng)音樂改編的標(biāo)題性體現(xiàn)在對(duì)于音樂內(nèi)容的高度概括，誘發(fā)聽眾對(duì)于演奏意境的聯(lián)想?！皹?biāo)題音樂”的概念最早由匈牙利音樂家李斯特所提出，其后來被廣泛應(yīng)用于聽眾對(duì)于音樂的理解范圍，促進(jìn)音樂傳播的效率，讓人們?cè)趯?duì)音樂的解讀上不會(huì)偏離主題。李斯特將標(biāo)題音樂定義為“作曲家寫在純器樂曲面前的一段通俗易懂的話”，他認(rèn)為“作曲家這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子”，因此要“事前指出全區(qū)的詩意，指出其中最重要的東西”。標(biāo)題可以點(diǎn)明作曲人的創(chuàng)作立意，在對(duì)傳統(tǒng)音樂改編的過程中，中國鋼琴改編曲的創(chuàng)作也繼承了這一鮮明的命題特點(diǎn)，加強(qiáng)了概括性詞語的引用。[3]

（二）在改編中體現(xiàn)傳統(tǒng)樂曲的線型思維

我國傳統(tǒng)樂曲的發(fā)展演變規(guī)則一直呈現(xiàn)出一種旋律、節(jié)奏和曲式的線性發(fā)展，這源自我國古代思想哲學(xué)對(duì)于世界、自然、宇宙的看法，而這也引申出我國長(zhǎng)久以來獨(dú)特的音樂審美。這種審美包含了一種文學(xué)性的意境，音樂敘事的事態(tài)氛圍、社會(huì)環(huán)境以及人物心情都通過橫向的旋律的藝術(shù)表現(xiàn)出來，讓當(dāng)時(shí)人類的感情能夠搭乘音樂作品這一載體，穿越時(shí)空，為后人所感受，并且這種線性審美同時(shí)還應(yīng)用在許多不同的藝術(shù)人文領(lǐng)域。這種線性思維的表達(dá)讓我們看到了音樂中的語言，啟發(fā)了廣大聽眾對(duì)于隔空行云流水、渾若天成的幻想。在鋼琴改編曲的創(chuàng)作中，依舊繼承了傳統(tǒng)樂曲中的橫向旋律，例如在鋼琴曲《瀏陽河》中，對(duì)于原有的旋律和風(fēng)格進(jìn)行了較為完整的保留，但是同時(shí)鋼琴演奏的和聲更為清脆爽朗，對(duì)于聽眾的聽覺思維有了更豐富的填充，讓聽眾能夠更好地去感受《瀏陽河》敘事中的優(yōu)柔與明媚，體會(huì)瀏陽河在流動(dòng)中所呈現(xiàn)出的多種美感。[4]

（三）對(duì)民族樂器音色的模仿

中國傳統(tǒng)民族樂器種類繁多，我們能夠隨口列舉的就有數(shù)十種之多，在演奏技法上也各有特色，推、拉、揉、捻、撥、滑、刮、擊等技法不僅用于表現(xiàn)樂曲的情緒與氛圍，同時(shí)還能作為和聲裝飾其他樂器，從而相輔相成，營(yíng)造出一種出其不意的音效。鋼琴作為一種音域?qū)拸V、音色豐富的樂器，在對(duì)其他樂器音色的模仿上可謂別有一番優(yōu)勢(shì)。中國鋼琴音樂很多都是改編自傳統(tǒng)樂器演繹的作品，因此也會(huì)模仿傳統(tǒng)民族樂器的音色和效果，從而增強(qiáng)鋼琴曲的中國風(fēng)格和特色。如黎英海的《夕陽簫鼓》中就運(yùn)用了大量的裝飾音來還原我國傳統(tǒng)樂器中琵琶、古箏、蕭等樂器的音色，通過不同的觸鍵方式來改變鋼琴琴鍵發(fā)聲的方式，以表現(xiàn)出原曲音樂中的神韻。[5]

（四）編曲結(jié)構(gòu)突破束縛

在西方音樂的創(chuàng)作與演奏理論當(dāng)中，有一套嚴(yán)格而完整的曲式結(jié)構(gòu)要求著作曲人的音樂創(chuàng)作，如變奏曲式、回旋曲式、套曲曲式、奏鳴曲式等，然而中國的作曲家并沒有被這種創(chuàng)作形式所局限，因此在中國鋼琴改編曲的創(chuàng)作中，許多旋律的演繹也擺脫了慣性思維，結(jié)構(gòu)和布局也相對(duì)自由，給人以耳目一新的感受，同時(shí)也形成了鮮明的中國特色。另外，由于中國鋼琴作曲家的改編素材大都廣泛來源于中國民間傳統(tǒng)音樂，因此在編曲的安排上，他們也較為注重對(duì)中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，所以在這種突破編曲格式束縛的融合創(chuàng)作中，鋼琴改編曲逐漸呈現(xiàn)出一種漸變性的旋律特征。作曲家根據(jù)創(chuàng)作的需求，或保留原曲結(jié)構(gòu)，或?qū)χ形鞣蕉叩男筛袷郊嫒莶⑿?，從而形成一種相對(duì)自由的創(chuàng)作風(fēng)格。[6]

四、中國鋼琴改編曲演奏風(fēng)格"

（一）五聲調(diào)式在鋼琴改編作品中的應(yīng)用

各個(gè)民族的音樂之間最明顯的差別就是它們的調(diào)式不同，中國音樂是以五聲性為基本律制的音樂。我國的五聲調(diào)式由春秋時(shí)期計(jì)算樂律理論中的三分損益法衍生而來，以旋長(zhǎng)為基礎(chǔ)，計(jì)算得出音階上的“宮、商、角、徽、羽”這五個(gè)正音，同時(shí)還夾含有兩個(gè)偏音，從而組成了七聲音階。在五聲音階中沒有小二度和增四度的音程，所以五聲調(diào)式中各音之間的關(guān)系簡(jiǎn)潔，穩(wěn)定性強(qiáng)。我國很多傳統(tǒng)音樂的鋼琴改編曲都以五聲性調(diào)式為基礎(chǔ)，如陜北民歌《槐樹花開》，還有冼星海的《二月里來》以及阿炳的《二泉映月》等，在經(jīng)過鋼琴改編后仍然是具有民族代表性音樂作品。通過對(duì)中國特色的五聲調(diào)式的研究我們可以得知，五聲調(diào)式是中國鋼琴改編曲的重要特征，這一特征規(guī)定了中國鋼琴曲創(chuàng)作的根本法則，從而使中國傳統(tǒng)民樂的鋼琴改編作品在我國音樂文化中大放異彩。[7]

（二）通過調(diào)整演奏節(jié)奏來呈現(xiàn)意境之美

中國傳統(tǒng)的民族樂曲大都柔美、婉轉(zhuǎn)，有一定的敘事意味，對(duì)比明顯的是美洲地區(qū)熱情奔放的民族音樂，這種演繹風(fēng)格的差別很大程度上是取決于樂曲的節(jié)奏控制。雖然我國傳統(tǒng)民樂的旋律較為柔美，節(jié)奏較為舒緩，然而其整體的敘事氛圍依然能夠做到具有整體性、邏輯性、框架性，給聽眾以“形散神不散”的體驗(yàn)。這種通過調(diào)整節(jié)奏所呈現(xiàn)出來的意境之美，在形式上表現(xiàn)為一種旋律的延展，從而帶領(lǐng)觀眾的聽覺思維不斷蔓延、跳躍，直至整曲的高潮。這種形式在我國鋼琴改編曲的應(yīng)用當(dāng)中，被歸納為“散起（起）、入調(diào)（入）、入景（中）、復(fù)起（快）、尾聲（散）”，即不拘泥于某一固定格式，不以先前的經(jīng)驗(yàn)為指導(dǎo)去解釋事物，十分近似于我國古代哲學(xué)中“天人合一”的理念。[8]

（三）構(gòu)建出新時(shí)代的音樂審美

在中國鋼琴改編曲的創(chuàng)作過程中，如何讓鋼琴更為準(zhǔn)確地體現(xiàn)民族氣質(zhì)，如何在創(chuàng)新中完美地選擇揚(yáng)棄，從而打造出新時(shí)代中國音樂的風(fēng)格，是當(dāng)今中國作曲家不斷探尋的問題。在傳統(tǒng)民樂中，雖然包含了很多當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍中百姓的思想和情緒，但這些情緒的表現(xiàn)都過于內(nèi)斂和含蓄，相對(duì)于當(dāng)今包容開放的時(shí)代思想特征來說已經(jīng)不再適用。因此，我國現(xiàn)代的鋼琴改編曲也應(yīng)當(dāng)陸續(xù)構(gòu)建出新的和聲音樂審美方式，創(chuàng)新出更多具有多聲織體的飽滿旋律，從而化腐朽為神奇，打造新時(shí)代的民樂創(chuàng)作氛圍，讓我們這個(gè)時(shí)代的民眾情緒特征烙印在我國民樂的發(fā)展歷程之中。現(xiàn)代的鋼琴改編曲創(chuàng)作更多地應(yīng)用了當(dāng)代先進(jìn)的哲學(xué)藝術(shù)觀念，在不同的音樂格局中增添了不同的審美元素，因而在傳承古典的基礎(chǔ)上融匯了當(dāng)下的音樂文化內(nèi)涵，從而體現(xiàn)出我國創(chuàng)新審美對(duì)于當(dāng)今時(shí)代文化的引領(lǐng)作用。

結(jié)"語"

鋼琴自從進(jìn)入我國以來，就展現(xiàn)出其獨(dú)特的音樂魅力。經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，鋼琴改編曲已為我國的音樂事業(yè)提供了豐富的作品，也給廣大聽眾帶去了更為新穎別致的審美體驗(yàn)。我們通過鋼琴感受到了中西方音樂文化的差異，而這種差異也給我國的鋼琴改編曲創(chuàng)作提供了新的思路，讓中國傳統(tǒng)音樂鋼琴改編曲不斷獲得創(chuàng)造性的成功。在當(dāng)前中國改編鋼琴曲不斷發(fā)展以及各類音樂人才不斷活躍的時(shí)代，我們應(yīng)當(dāng)積極地宣揚(yáng)和傳承好中國傳統(tǒng)民樂的鋼琴改編曲，從而不斷提升我國民眾的音樂審美水平，繼而打造出獨(dú)屬于中國人的文化自信。