斯韋林克《回聲幻想曲》復(fù)調(diào)技法研究

[摘"要]

復(fù)調(diào)的初步形成主要在法國、意大利和德奧，但是讓復(fù)調(diào)發(fā)展最完善，對后世技法影響最大的還是德奧。16世紀(jì)末17世紀(jì)初的北德管風(fēng)琴宗師斯韋林克為管風(fēng)琴創(chuàng)作了大量的托塔卡與復(fù)調(diào)曲，同時(shí)他也完美的繼承了文藝復(fù)興時(shí)期佛蘭德樂派的復(fù)調(diào)技法。斯韋標(biāo)克《回聲幻想曲》的創(chuàng)作最先為管風(fēng)琴引入了復(fù)調(diào)中的“利切卡爾”可謂是賦格曲的初探，對“賦格”體裁的發(fā)展具有里程碑式的意義，不僅如此，其復(fù)調(diào)技法的先進(jìn)性也影響了后世一大批作曲家。其作品《回聲幻想曲》中的復(fù)調(diào)技法是很多當(dāng)代復(fù)調(diào)技法的雛形，對后世復(fù)調(diào)技法的發(fā)展具有標(biāo)桿式意義。

[關(guān)鍵詞]復(fù)調(diào);斯韋林克;《回聲幻想曲》;賦格

[中圖分類號]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）05-0099-04

一、斯韋林克與復(fù)調(diào)音樂的簡介"

揚(yáng)·皮泰爾索恩·斯韋林克（Jan"Pieterszoon"Sweelinck，1562—1621）出生于阿姆斯特丹，因其在荷蘭做出的巨大貢獻(xiàn)，而得到當(dāng)?shù)厝嗣竦膹?qiáng)烈擁護(hù)，他的地位可與巴赫、貝多芬兩位音樂大師相媲美，他們?nèi)齻€(gè)人的雕像并立在阿姆斯特丹皇家管弦樂廳的門口。文藝復(fù)興時(shí)期，管風(fēng)琴一般作為伴奏為宗教詩與眾贊歌等體裁而存在，斯韋林克打破了這一局面，他為管風(fēng)琴寫作了豐富的、充滿技巧性的托塔卡與幻想曲，并為管風(fēng)琴這一樂器引入了復(fù)調(diào)中的“利切卡爾”技法，這一做法不僅提升了管風(fēng)琴的地位，使得管風(fēng)琴不再單單以伴奏樂器的形式而存在，而且也是最早“賦格”曲體裁的雛形。斯韋林克作為北德管風(fēng)琴的宗師，影響了一大批管風(fēng)琴家，之后所有北德管風(fēng)琴家不是他的高足就是與他的高足頗有淵源，比如施賽因（Schein，Johann"Hermann）、施賽特（Schein，Samuel）、舍德曼（Scheidemann，Heinrich）、雷因肯（Reinken，Johann"Adam）、布克斯特胡德（Buxtehude，Dietrich）、呂貝克（"ubeck，Vincent）、伯姆（Boehm，Georg）、弗羅貝格爾（Johann"Froberger）、沙伊特（Scheidt，Samuel）都是他的得意門生和模仿者。

復(fù)調(diào)音樂是指兩個(gè)或者兩個(gè)以上旋律嚴(yán)格按照對位法組成的多聲部音樂。與復(fù)調(diào)音樂相反的范疇是主調(diào)音樂，這兩者都是音樂的兩種形式。復(fù)調(diào)同時(shí)也可以作為一種單獨(dú)形式的樂曲而存在，例如“卡農(nóng)”“賦格”，都是復(fù)調(diào)音樂的重要體裁之一。復(fù)調(diào)音樂誕生于歐洲，輝煌于德奧，從“奧爾加農(nóng)”至巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)，是復(fù)調(diào)音樂發(fā)展最快的一個(gè)時(shí)期。

二、《回聲幻想曲》主題構(gòu)建技法"

（一）圣詠主題改編

在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義的興起帶來了諸多影響，改變了刻板、嚴(yán)肅的宗教音樂的存在形式，使得宗教音樂不再是單一為宗教儀式或者活動而存在，逐漸地開始面向群眾，面向人民階層和宮廷階級。比如宗教改革領(lǐng)袖馬丁·路德（1483—1546）所創(chuàng)作的新教圣詠，使得宗教音樂越來越貼近人民的生活，反映著人民的情感，貼上了民族的標(biāo)簽，整體升華了宗教音樂的屬性，為之后的音樂家或者作曲家如斯韋林克等拓展了創(chuàng)作空間，開辟了創(chuàng)作道路。

斯韋林克的《回聲幻想曲》261就是受到馬丁·路德的影響，原始的旋律體裁雖然還是圍繞圣詠來創(chuàng)作的，但是卻有意無意地“隱藏”了圣詠聲部，拓展了旋律的節(jié)奏[1]，例如譜例1。

譜例1：《回聲幻想曲》第5—8小節(jié)

上方聲部雖然不再是一個(gè)一個(gè)單獨(dú)的圣詠旋律音，但是大體的結(jié)構(gòu)還是沒有完全脫離圣詠的旋律體裁。通過改變節(jié)奏的方式拓展了旋律聲部，使得旋律聲部不再那么單一，逐漸充滿朝氣。筆者模擬了斯韋林克本來存在的圣詠旋律，它大致是這個(gè)樣子，見譜例2。

譜例2：

（二）個(gè)性主題

1.“回聲式”技法

斯韋林克作為北德管風(fēng)琴的宗師，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，其寫作技法具有一定的創(chuàng)新性和突破性，因?yàn)楣P者現(xiàn)在找到的譜子都是后人按照斯韋林克保存下來的手稿記譜的，在其原譜上，斯韋林克采用了一種類似短倚音的裝飾音記號，但是又與真正短倚音的時(shí)長不符，因此筆者認(rèn)為這是作者自己獨(dú)特的一種裝飾音技法，例如譜例3。

譜例3：《回聲幻想曲》第55—58小節(jié)

其“裝飾音”記號的使用恰到好處，首先作者把“裝飾音”貫穿四個(gè)聲部，從旋律聲部到兩個(gè)中聲部再到低音聲部都使用了這種裝飾音;從縱向來看，裝飾音由高到低，旋律聲部與低音聲部的裝飾音不變，始終是“5”“1”，并且是跨越三個(gè)八度的純五度音程，形成一種回音的不間斷的演奏效果。

從橫向來看，每一個(gè)聲部都是在下行級進(jìn)，包括中間兩聲部的裝飾音也是一樣，整體四個(gè)聲部都在進(jìn)行非嚴(yán)格模進(jìn)，由高到低，由強(qiáng)到弱，形成一種漸行漸遠(yuǎn)的回聲落差。當(dāng)然，在為圣詠曲調(diào)伴奏的時(shí)候，通常也會為了營造一種對主和基督的感激和虔誠，在最后的時(shí)候會用模進(jìn)技法來烘托，然后在最后一個(gè)主長音上結(jié)束，但是斯韋林克在前半段就使用模進(jìn)技法，并且裝飾音的模進(jìn)會使得曲子整體風(fēng)格變的稍跳躍與活潑，這體現(xiàn)了斯韋林克的管風(fēng)琴作品已經(jīng)逐漸脫離宗教而存在。

2.“利切卡爾”的引入

“利切卡爾”，原意為“尋求”。17世紀(jì)左右在音樂方面指賦格或卡農(nóng)器樂曲，最大的一個(gè)特點(diǎn)是其一個(gè)主題通過模仿手法可以不斷地進(jìn)行發(fā)展。斯韋林克將復(fù)調(diào)中的“利切卡爾”引入了管風(fēng)琴作品的創(chuàng)作之中，為之后賦格曲的輝煌發(fā)展埋下了墊腳石。但真正賦格的結(jié)構(gòu)形式是在文藝復(fù)興時(shí)期的聲樂作品中形成的，在當(dāng)時(shí)聲樂作品中，不同的聲部“調(diào)”是不相同的。它們有“正格”和“變格”之分。例如，第一調(diào)式為正格調(diào)式，第二調(diào)式為變格調(diào)式，他們的區(qū)別是音階結(jié)構(gòu)相同，但兩個(gè)調(diào)式高低相差四度或五度。為了使聲樂作品的演唱擁有更舒坦的音域，正格調(diào)式與變格調(diào)式的排列一般是交叉間錯的，也就是說，四個(gè)聲部間以四五度為間隔。這種正格與變格的間錯排列就造成了同一旋律在不同聲部陸續(xù)出現(xiàn)時(shí)，它們的間隔往往為四、五度。到了巴洛克時(shí)期形成的賦格曲中，這一傳統(tǒng)繼續(xù)延續(xù)，成為了主題與答題在各聲部進(jìn)入時(shí)所間隔的音程度數(shù)[2]。

譜例4：《回聲幻想曲》第1—5主題小節(jié)

譜例5：《回聲幻想曲》9—12小節(jié)

譜例6：《回聲幻想曲》第160—163小節(jié)

譜例4為斯韋林克《回聲幻想曲》的起始五小節(jié)，也就是主題小節(jié)，為了能更好地體現(xiàn)其中包含的“利切卡爾”，我們就鎖定其中一個(gè)節(jié)奏型來進(jìn)行分析。第2小節(jié)旋[KG（0.1mm]律聲部后半拍第一次出現(xiàn)的大附點(diǎn)節(jié)奏型在第3小節(jié)中聲

部又再一次發(fā)展，節(jié)奏還是附點(diǎn)節(jié)奏，卻改變了音高的位置，變成了“454”的旋律主題，這里最主要的主題節(jié)奏型就是第2小節(jié)出現(xiàn)的大附點(diǎn)，最主要的旋律引子就是第3小節(jié)的“454”。嚴(yán)格的來說，第3小節(jié)還不算是主題的發(fā)展，前五小節(jié)都應(yīng)該是一整個(gè)主題框架。

“利切卡爾”的引入最明顯的地方是第9—12小節(jié)，例如譜例5。從第5小節(jié)到第9小節(jié)中間一直在發(fā)展，一直在變化，到9小節(jié)的時(shí)候，已經(jīng)變成了規(guī)整的三聲部對位，與起始主題看似沒有一點(diǎn)聯(lián)系，直至10小節(jié)，高音譜號的中聲部再次出現(xiàn)大附點(diǎn)節(jié)奏以及主題旋律引子“454”，意味著從第1小節(jié)到10小節(jié)，仍然圍繞著主題旋律節(jié)奏在發(fā)展，這就是全曲引入“利切卡爾”最明顯的地方之一，第10小節(jié)可以看成主題的一次回歸，11小節(jié)繼續(xù)開始發(fā)展，每一次發(fā)展都是建立在之前原有發(fā)展的基礎(chǔ)之上，其發(fā)展形式有些類似于變奏曲，但是又不完全是。相對于變奏曲而言，“利切卡爾”式的發(fā)展與原主題之間聯(lián)系更為緊密。

直至160小節(jié)，如譜例6。這個(gè)時(shí)候已經(jīng)由原來的三個(gè)聲部延展到了四個(gè)聲部，原來低音譜號的長低音現(xiàn)在時(shí)值快了一倍，衍化成了稍流動的旋律低聲部和中低聲部，原來的高音旋律聲部則是拆分成了上方兩個(gè)聲部。到163小節(jié)為止，主題聲部又再次出現(xiàn)在高音譜號的中聲部中，只不過由原來的附點(diǎn)十六分音符變成了附點(diǎn)八分音符，由原來的“454”引子旋律變成了“45”。雖然主題稍做改變，但是主體還是再次回歸到了原主題，緊跟其后又出現(xiàn)的前八后十六節(jié)奏意味著它回歸主題之后又再去接著發(fā)展，可能之后會再次回歸主題，再次發(fā)展。這就是“利切卡爾”的引入，通過分析，我們清楚的看見了主題在不斷變化不斷發(fā)展，不斷回歸再發(fā)展。這就是“賦格”的雛形，不過之后賦格形成了非常嚴(yán)格的創(chuàng)作規(guī)范，在寫作的過程中要嚴(yán)格按照其格式來進(jìn)行，包括賦格的答題與對題，呈式部、展開部、再現(xiàn)部這三個(gè)部分每一部分的調(diào)性安排。

這一時(shí)期的利切卡爾還是經(jīng)文歌的移植曲，從速度和發(fā)展程度上來說很慢，也缺乏個(gè)性[3]。斯韋林克為管風(fēng)琴引入的“利切卡爾”雖然沒有直接確立“賦格”的寫作框架，但是為今后賦格曲的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。

三、《回聲幻想曲》中的復(fù)調(diào)技法"

盡管在斯韋林克時(shí)代的器樂曲仍然采用的是較為松散的復(fù)調(diào)織體，旋律出現(xiàn)在高聲部，各聲部以經(jīng)文歌的形式作模仿性的處理，偶爾和聲織體稍做變化，但至少是擺脫了固定低音的束縛、連續(xù)對位法等的歷史了。斯韋林克受16世紀(jì)德奧復(fù)調(diào)的影響，其技法也具有很大的先進(jìn)性。

（一）模仿與對比

斯韋林克在寫作過程中，使用了很多種模仿手法。

1.連續(xù)模仿

這里的連續(xù)模仿與卡農(nóng)模仿不同，卡農(nóng)模仿是復(fù)調(diào)中的模仿式二聲部寫作手法之一，模仿的對象是兩個(gè)聲部之間，即起句和應(yīng)句。而在《回聲幻想曲》第55—58小節(jié)這里斯韋林克采用的是整個(gè)小節(jié)的模仿，節(jié)奏、織體、方向都沒有改變，改變的是音高的位置。

2.自由模仿

譜例7：《回聲幻想曲》第15—17小節(jié)

斯韋林克在《回聲幻想曲》中用到最多的就是自由模仿手法，例如譜例7《回聲幻想曲》第15小節(jié)至第17小節(jié)這三個(gè)小節(jié)中，每一個(gè)小節(jié)的每一個(gè)聲部基本做出了局部變形[4]，第16小節(jié)的上方旋律聲部模仿第15小節(jié)的中聲部，并且在旋律方向不變、織體節(jié)奏不變的情況下把音域往上提高了一個(gè)五度。同樣，第16小節(jié)的中聲部亦是第15小節(jié)的低聲部的五度模仿。而第16小節(jié)的低音聲部則是第15小節(jié)旋律聲部的低八度模仿。第17小節(jié)旋律聲部則是把原來的兩個(gè)四分音符合并成一個(gè)二分音符，并且在旋律的走向方面有了新的發(fā)展，這就是自由模仿中的局部變形。

3.節(jié)奏的對比

譜例8：《回聲幻想曲》第19—22小節(jié)

在《回聲幻想曲》中也有很多對比手法，例如譜例8《回聲幻想曲》第19—22小節(jié)，四個(gè)小節(jié)中每一個(gè)聲部之[KG（0.05mm]間的節(jié)奏呈明顯的繁簡對比。第19小節(jié)中低音聲部采用簡

單的二分音符做低音支撐，而旋律聲部和中聲部開始進(jìn)行[JP2]簡單或復(fù)雜的變化，特別是中聲部開始運(yùn)用了一個(gè)大附點(diǎn)節(jié)奏，打破了平靜的單一對位。第20小節(jié)則是典型的“動靜結(jié)合”，低音直接一個(gè)全音符做支撐，高音譜號的中聲部開始流動，與上方的旋律聲部和下方的低音聲部形成一個(gè)對比，體現(xiàn)出復(fù)調(diào)聲部“你停我走，你動我靜”的本質(zhì)規(guī)律。[JP]

4.聲部方向流動的對比

從單小節(jié)橫向來看，《回聲幻想曲》聲部之間還存在著聲部方向流動的對比，如譜例6《回聲幻想曲》第160—163小節(jié)，第160小節(jié)高音譜號的下方聲部往下方進(jìn)行發(fā)展，而同一小節(jié)中低音譜號的低音聲部甚至旋律聲部則是相反，往上進(jìn)行流動。也可以看作是一次以“4”為軸的局部倒影;162小節(jié)高音譜號的中聲部和低音譜號的旋律聲部也是如此，只不過倒影軸變成了“2”;第163小節(jié)倒影軸則是“3”;第164小節(jié)在倒影軸“3”的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了自由變化，通過這些聲部反向的流動對比可以看出斯韋林克的復(fù)調(diào)作品《回聲幻想曲》中有一些德奧系統(tǒng)復(fù)調(diào)技法的影子，但是也因?yàn)榛孟肭w裁的即興性，導(dǎo)致整首曲子復(fù)調(diào)技法的風(fēng)格沒有得到統(tǒng)一，展現(xiàn)更多的是曲子變化的多樣性。即便如此，這些復(fù)調(diào)技法的使用也對后世的許多作曲家作出示范性的影響，巴洛克時(shí)期的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫就是很大程度上受到斯韋林克的影響，形成了自己的復(fù)調(diào)技法系統(tǒng)。

（二）嚴(yán)格對位與進(jìn)入原則

斯韋林克正好出生于近兩百年的文藝復(fù)興時(shí)期，而當(dāng)時(shí)的對位以嚴(yán)格著稱，聲部之間只能使用協(xié)和音程。除了二度七度，平行五度和八度是被嚴(yán)格禁止的，最被廣泛使用的是三度和六度，因此通常不協(xié)和音程基本是通過三度或者六度來解決。

“導(dǎo)音終止式”的前驅(qū)——“最近點(diǎn)進(jìn)入”原則。在創(chuàng)作技法中，把調(diào)式中的七級音進(jìn)行到八級音的半音進(jìn)行，就是著名的“導(dǎo)音”終止式進(jìn)行。這種進(jìn)行最早發(fā)展于文藝復(fù)興時(shí)期，名為“最近點(diǎn)進(jìn)入”原則，它規(guī)定完全協(xié)和音程中至少要有一個(gè)音符由半音進(jìn)入，當(dāng)時(shí)被廣泛運(yùn)用[5]。在斯韋林克的作品中也有體現(xiàn)，如譜例9《回聲幻想曲》第72—75小節(jié)，第73小節(jié)高音譜號的中聲部最后一排“#4”所對應(yīng)的和弦為“2#46”，是一個(gè)完全協(xié)和音程，進(jìn)行到74小節(jié)高音譜號中聲部第一拍的“5”，即便前者“2#46”與后者“572”都是完全協(xié)和音程，但是根據(jù)“最近點(diǎn)進(jìn)入”原則，把“4”升高半音，通過“#4”-“5”來進(jìn)行半音進(jìn)入。

譜例9：《回聲幻想曲》第72—75小節(jié)

這種“最近點(diǎn)進(jìn)入”原則有兩大優(yōu)勢：一可以造成變化音的普遍使用，甚至在調(diào)性安排上可以直接通過半音所在的和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)化;二在當(dāng)時(shí)文藝復(fù)興時(shí)期音樂技法嚴(yán)格、局限的條件下，這種原則可以讓本來色彩單一的和弦進(jìn)行變得更加富有色彩，沒有“最近點(diǎn)對位”這一對位法則，就不會形成現(xiàn)在的“導(dǎo)音”終止式。

結(jié)"語"

北德管風(fēng)琴宗師斯韋林克吸收了文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法的精髓，并繼承了文藝復(fù)興時(shí)期佛蘭德樂派的復(fù)調(diào)技法。其作品《回聲幻想曲》中包含著很多現(xiàn)在復(fù)調(diào)技法的雛形和影子，對巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)技法的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，巴洛克時(shí)期是復(fù)調(diào)技法發(fā)展最快的一個(gè)時(shí)期，但是正是因?yàn)槲乃噺?fù)興時(shí)期斯韋林克這些作曲家的探索和影響，巴洛克復(fù)調(diào)音樂才有如此繁榮之象。筆者本著對復(fù)調(diào)發(fā)展歷史感興趣的認(rèn)真態(tài)度，溯其源，究其本。希望通過斯韋林克的復(fù)調(diào)作品分析來讓更多對復(fù)調(diào)技法感興趣的作曲家或音樂理論家了解斯韋林克，感受斯韋林克復(fù)調(diào)技法在當(dāng)時(shí)時(shí)代的先進(jìn)性，從而引發(fā)一些對當(dāng)代復(fù)調(diào)技法的整理改革與思考。