融華夏之文明 創(chuàng)國樂之新韻

[摘"要]

“民族器樂劇”作為以傳統(tǒng)樂器演繹傳統(tǒng)文化并從傳統(tǒng)器樂中衍生而來的新型器樂體裁，不僅吸收了多種藝術(shù)表演的呈現(xiàn)方式，同時(shí)也顯現(xiàn)出藝術(shù)跨界融合的興起之勢。近年來，大部分民族器樂劇作品選擇傳統(tǒng)神話或歷史故事為題材，其主要目的是通過多維視角去詮釋傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，這也是民族器樂劇體裁創(chuàng)作的優(yōu)勢所在。然而，民族器樂劇遠(yuǎn)不能局限于此。在當(dāng)代文藝思潮的影響下，民族器樂劇又能做出何種突破，是現(xiàn)今傳統(tǒng)民族音樂發(fā)展所要思考和探索的問題。

本文通過對該體裁的相關(guān)及拓展文獻(xiàn)的分析和梳理，在理論概括的基礎(chǔ)上，以該體裁的標(biāo)志性作品《玄奘西行》為例，通過對作品內(nèi)各樂章的演奏形式及樂曲風(fēng)格進(jìn)行多維角度分析，探索民族器樂劇在當(dāng)今發(fā)展中的新路徑。

[關(guān)鍵詞]民族器樂劇;《玄奘西行》;傳統(tǒng)文化;藝術(shù)價(jià)值

[中圖分類號]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）05-0200-03

當(dāng)今，民族器樂的蓬勃發(fā)展態(tài)勢之下，一種獨(dú)特的綜合體裁從眾多民族器樂體裁中迅速脫穎而出。它區(qū)別于傳統(tǒng)民族器樂表演，不僅展現(xiàn)了多樣豐富的音樂舞臺(tái)，還通過民族器樂多聲部的生動(dòng)演繹，詮釋出了完整的一部戲劇故事。這樣一種以民族器樂作為表演主體來講述完整戲劇故事的劇種，便是“民族器樂劇”。在日新月異的今天，民族器樂劇通過短短幾年的發(fā)展，已經(jīng)創(chuàng)作出了數(shù)十部優(yōu)秀作品。其中，中央交響樂團(tuán)的駐團(tuán)作曲家姜瑩[1]所創(chuàng)作的《玄奘西行》尤為突出?！缎饰餍小凡粌H是民族器樂劇這一綜合體裁的開山之作，從作品質(zhì)量上看，也同樣具有無法忽視的地位。

一、古老的靈魂在表演"

（一）民族器樂表演的新模式——民族器樂劇

歌劇、音樂劇、舞劇等體裁受戲劇藝術(shù)的影響，將戲融于樂，形成了用音樂講述故事的眾多藝術(shù)體裁。如何用器樂形式成功地講述故事，中央民族樂團(tuán)用了幾部作品給出了答案，2013年至今，中央民族樂團(tuán)在民族音樂演出內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新著實(shí)讓人矚目，從民族樂劇《印象國樂》《又見國樂》再到民族器樂劇《玄奘西行》，無疑是用中國的民族樂器講述中國本土故事的嘗試，傳揚(yáng)中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，它們不僅在音樂上可聽性極強(qiáng)，多媒體舞美也抓人眼球，加之作曲、編劇和總導(dǎo)演于一身的姜瑩對《玄奘西行》的邏輯結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、舞臺(tái)調(diào)度等方面的完整把控。

對于國家級民族音樂傳承、傳播、創(chuàng)作機(jī)構(gòu)——中央民族樂團(tuán)的發(fā)展來說，這具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。正如席強(qiáng)所言：“在創(chuàng)作中，我們對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行‘創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展’，用優(yōu)秀的民族音樂去豐富國人的精神世界，用傳統(tǒng)的文化藝術(shù)去深化對外交流，這也是民族精神自強(qiáng)不息、民族文化自信傳承的重要體現(xiàn)?！?/p>

（二）民族器樂劇的發(fā)展歷程

目前民族管弦樂的發(fā)展正處于鼎盛時(shí)期，從目前形勢來看，大多數(shù)的民族管弦樂作品還是以傳統(tǒng)音樂會(huì)的形式呈現(xiàn)給觀眾，隨著音樂會(huì)形式的不斷更新，為國樂的發(fā)展提供了新方向。以著名作曲家姜瑩的作品為例，在2013和2015年姜瑩與著名導(dǎo)演王潮歌聯(lián)手打造了兩場別開生面的音樂會(huì)《印象·國樂》和《又見國樂》，這兩場音樂會(huì)的特別之處在于“用器樂講故事”，將器樂演奏與表演相結(jié)合，采用劇情關(guān)聯(lián)的形式將音樂片段進(jìn)行組合，將“聽”音樂會(huì)變?yōu)椤耙暵牎币魳窌?huì)，兩場演出均產(chǎn)生了不小的反響。正是前期的經(jīng)驗(yàn)，使姜瑩對“民族樂劇”有了更多的想法，歷時(shí)兩年，由本人再次擔(dān)當(dāng)作曲、編劇、總導(dǎo)演，中央民族樂團(tuán)制作的世界首部大型民族器樂劇《玄奘西行》于2017年7月在北京天橋藝術(shù)中心成功首演，并在海內(nèi)外巡演。[2]“民族器樂劇”由姜瑩首創(chuàng)，其目的在于將民族器樂演奏與劇情有機(jī)結(jié)合，用全新的形式將中國傳統(tǒng)音樂向世人推廣。筆者認(rèn)為這種藝術(shù)形式對我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展起到了里程碑的作用，值得廣大業(yè)內(nèi)外人士借鑒發(fā)揚(yáng)。

姜瑩對民族器樂劇理念的靈感，需從她早年創(chuàng)作的民族管弦作品《絲綢之路》去探尋。這是一部里程碑式的作品，更是姜瑩《玄奘西行》樂思的源頭。這部作品充分利用了民族管弦樂獨(dú)特的音響表現(xiàn)和西域音列神秘的和聲性質(zhì)，通過具有顯著地域性色彩的眾多樂器來詮釋古代“絲綢之路”的壯闊波瀾。如樂曲開頭由古箏演奏的阿拉伯音階的刮奏，其中濃郁的西域風(fēng)味瞬間將聽眾置身于一片茫茫西域情境之中。

在《印象·國樂》中，姜瑩打破了民族管弦樂音樂會(huì)段落傳統(tǒng)的寫作模式與表演風(fēng)格，以戲劇劇目的形式呈現(xiàn)。整個(gè)音樂會(huì)主題鮮明、旋律優(yōu)美動(dòng)聽，貫穿始終。最為獨(dú)特的環(huán)節(jié)則是在音樂表演中，演奏家們直面觀眾，講述自己的音樂人生，以真實(shí)細(xì)膩的口吻和感觸撥動(dòng)觀眾心底的樂聲。觀眾在傾聽之余還感觸到了中華傳統(tǒng)之美。

《印象·又見國樂》系列演出是在傳統(tǒng)民族藝術(shù)繼承創(chuàng)新方面進(jìn)行成功地探索后，又在中國“文化走出去”方面進(jìn)行的一個(gè)成功嘗試。她的創(chuàng)作理念緊貼著民族內(nèi)涵發(fā)展，因此才能成功獲得大眾的審美共鳴，其中不論是旋律還是舞臺(tái)，都能令受眾體會(huì)到純粹的民族之魂。正是這一部部作品的不斷地累積與探索，才能使得姜瑩創(chuàng)作出獨(dú)特的民族器樂劇體裁作品《玄奘西行》。

二、《玄奘西行》之解讀"

《玄奘西行》取材于玄奘法師西行絲綢之路的故事，這不僅契合了國家主席習(xí)近平總書記所提出的“一帶一路”建設(shè)思想，還將絲綢之路沿線各具特色的民族樂器充分運(yùn)用到作品的音樂創(chuàng)作和劇情表達(dá)之中，在展現(xiàn)“一帶一路”沿線國家和地區(qū)豐富多彩的器樂文化同時(shí)，也為《玄奘西行》“歷經(jīng)百般磨礪，"最終求取真經(jīng)”的故事主題表達(dá)提供了更多的創(chuàng)作和想象空間。[3]

因?yàn)樽髌奉}材的史詩性，姜瑩在初期的創(chuàng)作中發(fā)展的并不是很順利，甚至有專家為此列出諸多不可行之因素。然而姜瑩并沒有妥協(xié)，秉著不忘初心堅(jiān)持到底的信念一路走到了首演之際，正是憑著這一份鍥而不舍的信念，才塑造起了作品中玄奘孤身一人追求理想的壯志。品析全曲，我們便能從中觀出一二精神與之共勉。

全曲分別由《大乘天》《佛門》《一念》《潛關(guān)》《問路》《遇險(xiǎn)》《極樂》《高昌》《普度》《雪山》《故鄉(xiāng)》《祭天》《菩提》《那爛陀》《如夢》《大唐》《歸一》17個(gè)各自獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)的樂章組成。本文將從演奏形式及樂曲風(fēng)格入手多維度的進(jìn)行分析，并采取“敘事性”的闡釋方式進(jìn)行解讀，選擇更佳的視角去貼合創(chuàng)作歷程，同時(shí)也為讀者提供更多鑒賞這一作品的相關(guān)信息。

序曲《大乘天》，在三聲磬鳴中將大幕徐徐展開，民族管弦樂隊(duì)隨即奏響，恢弘的氣勢中彰顯出大唐時(shí)期的山河壯闊。此時(shí)屏幕映出佛家《心經(jīng)》，老年玄奘與其眾僧念誦著《心經(jīng)》。故事也在這莊嚴(yán)雄偉的氛圍中述說開來。

第二章《佛門》，廟宇幽幽，笛聲悠悠。師徒在笛聲中求道，師父深邃含蓄，徒弟清脆空靈，暗喻著二者造詣與心境上的特點(diǎn)。接著是一段簡短的對話，屏幕轉(zhuǎn)換為“陰陽”分割的畫面，暗處是師父與寺院，亮出是玄奘與遠(yuǎn)方。無需多言，觀眾便能知曉，玄奘即將出行。

第三章《一念》，金剛怒相，舊廟佛燈。玄奘與胡人“石磐陀”于此相遇，并為石磐陀授戒，渡為師徒。胡琴起初并非本土樂器，但之后卻能在這片土地上不斷綿延發(fā)展至今，所體現(xiàn)的，正是中華文明海納百川、兼收并蓄的能力。而遇見胡人“石磐陀”之后所發(fā)展的兩個(gè)片段皆由屏幕影像呈現(xiàn)，不僅能夠使得故事情節(jié)更好展現(xiàn)，還能使得舞臺(tái)二者的演奏更加完整與契合。

第四章《潛關(guān)》，邊關(guān)蕭蕭，城墻巍巍。塤聲隨風(fēng)而動(dòng)，鼓聲震入人心，邊塞的蒼涼、寥廓順樂而呈。此時(shí)，并未取得通關(guān)文牒的玄奘在此處徘徊，正欲設(shè)法通過關(guān)卡，兩位守門將領(lǐng)于城墻擊鼓練兵，城墻下數(shù)位士兵依鼓聲而動(dòng)，時(shí)而一字排開，時(shí)而兩側(cè)出擊。玄奘泰然自若，腳步不緊不慢的向前走去，守門將領(lǐng)本就信佛，一知過關(guān)者為玄奘大師，心中被佛法的“大音”所感，最終將玄奘放出邊外。

第五章《問路》，問路求聲，險(xiǎn)中極樂。玄奘步入沙漠之后很快便迷失方向，此時(shí)一陣阮聲從黃沙中傳來，一位樂者隨即顯現(xiàn)，他懷抱中阮，一手把位一手撥弦。當(dāng)玄奘駐足聆聽之際，樂者便為他指引道路。此時(shí)已是正式踏上了西域的道路，史詩般的十二木卡姆歌聲與茫茫大漠融為一體，純正的薩塔爾旋律穿插其中，點(diǎn)綴出了西域的異域之色。

第六章《遇險(xiǎn)》、第七章《極樂》為作品添上一筆玄幻色彩。玄奘此時(shí)在沙漠中已彈盡糧絕，他將《心經(jīng)》于心中默念，隨著舞臺(tái)上風(fēng)沙消散，展開的，是明亮縹緲的敦煌世界，強(qiáng)烈的視覺對比突出了佛法至高的奧義，天人樂隊(duì)演奏著在現(xiàn)如今早已大部分失傳的樂器。國樂鼎蕩，絲竹繁華。玄奘絕境逢生，靈魂短暫地來到了敦煌仙界，肉體得以維持生計(jì)。

第八章《高昌》則不斷向觀眾展示著西域別樣風(fēng)情的樂器以及民族情懷。如高昌中的維吾爾族樂器薩塔爾、高音艾捷克、都塔爾、熱瓦甫、彈撥爾等;烏孫國的華薩克族樂器冬不拉、庫布孜等。演奏者首先單獨(dú)展現(xiàn)出了每件樂器的音響特點(diǎn)，之后一一進(jìn)行解讀，再一眾合奏。

第九章《普度》別具一格地展現(xiàn)了箜篌的旋律，這一樂器早在古代便已在中國及周邊國家流傳，這一現(xiàn)象的表達(dá)是《玄奘西行》對主題的側(cè)面深入。

第十章《雪山》，繼續(xù)西行，之后過雪山時(shí)險(xiǎn)境環(huán)生，在玄奘生死一線之際，塔吉克族的鷹笛和雄鷹出現(xiàn)在大屏幕上，在大自然的威懾下，微弱的人類之光得以生息，充分顯現(xiàn)出民族的勇敢與堅(jiān)強(qiáng)。第十一章《故鄉(xiāng)》則是在玄奘斗轉(zhuǎn)星移的背井離鄉(xiāng)之際，思念故鄉(xiāng)的一個(gè)契頭。

第十二樂章《祭天》取材于歷史中玄奘在進(jìn)入印度后被強(qiáng)盜劫持的故事。在宗教祭拜的過程中，三位演奏家運(yùn)用三重奏的體裁，通過琵琶、高音管子、低音管子獨(dú)特的音色融合演奏，刻畫出了復(fù)雜的矛盾沖突。

第十三樂章《菩提》與第十四樂章《那爛陀》是展現(xiàn)印度風(fēng)格音樂的兩幕。值得一提的是，姜瑩在完成作品之前并未去過印度，她通過在互聯(lián)網(wǎng)搜尋積累印度音樂，并與幾位印度音樂家不斷交流中寫出了這兩個(gè)樂章。

回首大唐，如夢似幻?！度鐗簟放c《大唐》這兩個(gè)樂章喚起了玄奘塵霜的初心，當(dāng)他在舞臺(tái)上重新吹起南簫時(shí)，傳出的已是異國旋律。他明白，待到佛法圓滿便可回歸大唐。時(shí)空流轉(zhuǎn)，恍惚間，大唐繁榮的景象，宮廷音樂的絲竹仿佛不曾遠(yuǎn)去。

萬法無邊，普渡歸元。終幕《歸一》亦是開端，老邁的玄奘心懷萬千佛法，以一種無畏的大愛之情，注視著大唐，緩緩歸來……

《玄奘西行》共17個(gè)樂章，縱觀全篇，每一處都深刻地刻畫出了玄奘大無畏的精神以及西行的艱辛。單從視聽層面來講，可以發(fā)現(xiàn)其舞臺(tái)設(shè)計(jì)大量采取了多媒體的呈現(xiàn)方式。如《雪山》中的“雪山”“風(fēng)雪”“雄鷹”等皆是通過多媒體展示，如果純粹以音樂旋律進(jìn)行構(gòu)建的話，其震撼力遠(yuǎn)不及此。而對于演員“奏演”一體的表演方式，同樣也體現(xiàn)出創(chuàng)作者別具一格的設(shè)計(jì)手法，這也是民族器樂劇與傳統(tǒng)器樂體裁之間的差異之處。在舞臺(tái)上不僅完成了作品的演奏，還通過符合其舞臺(tái)身份的臺(tái)詞與動(dòng)作使這個(gè)作品得到多重感官的升華。這一思維模式解決了當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者如何使觀眾更好地理解自己的作品這一問題提供了的一個(gè)可行之法。

三、年輕的軀殼再新生"

（一）相關(guān)作品的探索

自2017年7月中央民族樂團(tuán)創(chuàng)演了首部民族器樂劇《玄奘西行》后，民族器樂劇在短短幾年里又出現(xiàn)了多部作品。例如重慶歌舞劇院的《大禹治水》、上海音樂學(xué)院的《笛韻天籟》、南京市民族樂團(tuán)的《桃花扇》、湖南省歌舞劇院的《九歌》等。其共通的創(chuàng)作特征可從中窺探一二。

1.民族器樂同樂思的表達(dá)與結(jié)合

從之前上演的幾部民族器樂劇中可看出，這些作品主要是以民族器樂為媒介，通過飾演的人物和個(gè)性化的身份標(biāo)簽，將樂器與人物之間的共性充分結(jié)合在一起并進(jìn)行闡述。例如《玄奘西行》中胡琴與胡人的身份結(jié)合、高昌王與維吾爾族樂器的身份結(jié)合、印度僧人與印度樂器的身份結(jié)合等。不僅能讓觀眾通過劇中的故事背景來感受民族樂器的音色及律感，還能自然地沉浸在作品所營造的意境之中。

2.神話故事與傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)

民族器樂劇在題材選擇上大多選擇中國的神話傳說或歷史故事。如《笛韻天籟》中第二幕便是以“伶?zhèn)愖髀伞边@一傳說作為背景故事進(jìn)行展開?！洞笥碇嗡犯且约矣鲬魰缘臍v史故事為基礎(chǔ)通過樂器進(jìn)行改編。

3.現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)形式的碰撞

與以往的民族管弦樂的演出不同。在民族器樂劇的表演過程中，除了樂器的編排、人物的詮釋等方面，更為獨(dú)特的是在表演過程中別具一格的新媒體運(yùn)用。隨著科學(xué)技術(shù)水平的不斷進(jìn)步，多媒體技術(shù)與全息影像技術(shù)更加巧妙地運(yùn)用到了藝術(shù)表演舞臺(tái)之上，除了更好地幫助人物塑造背景及環(huán)境以外，還能使得觀眾更好地理解和接受作品。例如《玄奘西行》中，雪山的峻峭與雄鷹的銳利、邊關(guān)的蒼涼與戈壁的黃沙。多媒體技術(shù)的應(yīng)用成功地將音樂當(dāng)時(shí)塑造的場景以視覺的方式完美呈現(xiàn)，給予觀眾多重感官的體驗(yàn)，極大地豐富了舞臺(tái)的時(shí)空轉(zhuǎn)換形式以及音樂表現(xiàn)能力。

當(dāng)然，每一部民族器樂劇都凝聚了創(chuàng)作者們極大的心血，一概而過并不可取。就《玄奘西行》這一民族器樂劇作品來說，整部作品共使用70余件樂器，其中包括敦煌復(fù)原樂器、新疆傳統(tǒng)樂器以及印度傳統(tǒng)樂器。豐富的樂器種類以及多樣的音樂風(fēng)格使觀眾在感受音樂、觀看故事的同時(shí)還能領(lǐng)略到絲綢之路上獨(dú)特的樂器文化與民族內(nèi)涵。

（二）創(chuàng)新道路的求索

2018年11月7日，在廣州大劇院成功首演的《揚(yáng)帆大灣夢》是作為中國首部現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的民族器樂劇。這一作品的面世象征著民族器樂劇在題材創(chuàng)新發(fā)展又有了新的嘗試。《揚(yáng)帆大灣夢》主要是以改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期下的廣州為背景，通過以民族器樂的方式來重現(xiàn)廣州改革開放40年來波瀾壯闊的偉大歷史進(jìn)程。[4]

這一作品體裁從選題上貼合了藝術(shù)作品適應(yīng)時(shí)代的創(chuàng)作主題，同時(shí)體裁同樣還具有現(xiàn)代理念與意義的雙重價(jià)值標(biāo)簽。在我國社會(huì)主義的新時(shí)代，民族器樂劇這一體裁抓住時(shí)代審美訴求，自覺擔(dān)負(fù)起了記錄新時(shí)代、書寫新時(shí)代、謳歌新時(shí)代的文藝使命。在傳統(tǒng)文化創(chuàng)新發(fā)展的時(shí)代背景下，將現(xiàn)實(shí)題材加以藝術(shù)性應(yīng)用于作品之中，充分地響應(yīng)了習(xí)近平總書記在文藝座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)的“文藝只有植根現(xiàn)實(shí)生活、緊跟時(shí)代潮流，才能發(fā)展繁榮”的號召。

結(jié)"語"

民族器樂劇作為中國傳統(tǒng)文化中順應(yīng)新時(shí)代而誕生的新型體裁，不僅展現(xiàn)了中華民族悠久的歷史文化積養(yǎng)，還體現(xiàn)出歷久彌新的創(chuàng)新發(fā)展?jié)摿?。民族器樂劇的問世，不僅代表著綜合式體裁的多向發(fā)展成果，更為重要的是代表著中國傳統(tǒng)文化在日新月異的時(shí)代步伐下，開拓出屬于中華文化的藝術(shù)舞臺(tái)。