論彝族民歌《趕圩歸來啊哩哩》的鋼琴伴奏編配

[摘"要]

中國民歌有著悠久厚重的歷史底蘊(yùn)，不同民族、地域和題材的民歌所體現(xiàn)的文化與風(fēng)土人情不盡相同。鋼琴伴奏編配作為一門新興學(xué)科，所綜合的眾多鋼琴演奏技法與作曲理論知識使得其運(yùn)用廣泛，并促使我國的許多單聲部民歌走向?qū)I(yè)化、藝術(shù)化。本文以廣西民歌《趕圩歸來啊哩哩》的伴奏編配為例（林凱版），由此管窺中國民歌鋼琴伴奏編配的民族化特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]《趕圩歸來啊哩哩》;廣西民歌;鋼琴伴奏編配

[中圖分類號]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）05-0103-03

一、《趕圩歸來啊哩哩》背景介紹"

廣西素有“歌?！敝Q，本土民歌種類繁多，風(fēng)格各異?！囤s圩歸來啊哩哩》原是一首由廣西詞人古笛作詞、黃有異作曲的一首舞蹈插曲，于1980年創(chuàng)作，表現(xiàn)了彝族姑娘趕圩[1]歸來喜悅、歡快的心情。

1979年，古笛等人來到廣西隆林峨德鄉(xiāng)，當(dāng)時正值圩日，在這片歡樂氣氛的感染之下，他們以趕圩路上的所見所聞作為創(chuàng)作點(diǎn)，編配一段彝族舞蹈。由此展現(xiàn)改革開放以來少數(shù)民族地區(qū)人民生活所產(chǎn)生的日新月異的變化，自那以后便有了《趕圩歸來啊哩哩》這首民族風(fēng)情濃郁的歌曲。這首歌曲還以獨(dú)唱、無伴奏合唱等不同演唱形式呈現(xiàn)在舞臺和熒屏上，以其清新自然且富于原生態(tài)氣息的旋律而深入人心。

縱觀全曲的創(chuàng)作特點(diǎn)，“XX"XX"XX"X、XX"X”的舞曲性節(jié)奏貫穿全曲，奠定了明快活躍的情緒基調(diào)。其中，“啊哩哩”在整首作品中出現(xiàn)的頻率最高，這是彝族人民常用的襯詞，在歌曲中并無特定、實(shí)際的指代意思。在展現(xiàn)歡快的情緒之外，作曲家在不同的段落以不同的節(jié)奏型配合著“啊哩哩”，使得該詞具有不同的性格特點(diǎn)。

譜例1：

上例中的前四小節(jié)是歌曲的開始部分，“啊哩哩”以氣息悠長、長時值的節(jié)奏型，類似于民歌中“長腔”的方式寫成，在這里具有抒發(fā)情感的意味。而在歌曲的第一段中，速度變?yōu)樾】彀?，急促的十六分音符賦予了“啊哩哩”以舞曲的特征。總而言之，“啊哩哩”的大量使用既令該曲朗朗上口，亦勾勒出彝族的風(fēng)土人情。

此外，需要提出的是，該歌曲在我國有多個伴奏版本，本文所選取的版本為林凱配的伴奏。該版的和聲手法與伴奏音型在吸取西方和聲技法的同時，亦最大化地貼近了民族調(diào)式的特點(diǎn)，因此被收錄于人民音樂出版社出版的《中國民歌三百首》中。[2]

二、民族性伴奏和聲"

（一）附加音和弦

在傳統(tǒng)功能和聲中，三度疊置是和弦構(gòu)建的原則，在此基礎(chǔ)上的大、小、增、減三和弦與各類七和弦有著協(xié)和與不協(xié)和之分。不同和弦在連接時，平穩(wěn)的聲部進(jìn)行尤為重要。由此，和聲進(jìn)行的基本邏輯是由“穩(wěn)定—不穩(wěn)定—穩(wěn)定”的交替循環(huán)，一方面是為了明確調(diào)式調(diào)性，另一方面不穩(wěn)定的因素亦提供了音樂的張力。

為了適應(yīng)民族化的調(diào)式，中國的民歌編配往往會對傳[KG（0.1mm]統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行等方面做一些調(diào)整。在該曲的伴

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奏中，和聲材料除了主要使用三度疊置的傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)形式以外，還嘗試著運(yùn)用了附加音和弦等一些近現(xiàn)代的和聲技法，力圖在和弦的音響色彩上體現(xiàn)濃郁的民族風(fēng)格特色。附加音和弦是指在原有的和弦結(jié)構(gòu)中附加某個音級所形成的和弦，該音級具有獨(dú)立的意義，往往不似功能和聲一般需要解決。在民族和聲中，附加的音級往往與和弦的根音構(gòu)成六度、二度、四度等音程關(guān)系。眾所周知，五聲性調(diào)式音階中容納了大二、大三、小三、純四及其它們的轉(zhuǎn)位音程，這些特性音程的附加無疑會使得和弦的音響特征趨向于五聲化。

譜例2：

上例結(jié)束的和弦本應(yīng)是e調(diào)的主和弦，但是這里卻附加了六度音（#c），以增強(qiáng)和弦材料的色彩性。作為終止和弦，#c音并未解決，而是作為獨(dú)立的音級成為Ⅰ+6的和弦結(jié)構(gòu)。這樣的實(shí)例不勝枚舉，并且多用于終止和弦中。

（二）旋律層次的雙音形式

在鋼琴伴奏的編配中，其旋律的表述方法可以是單音、八度、雙音或者和弦形式，不同形式的旋律表達(dá)往往與歌曲的性格、情緒等方面息息相關(guān)。所謂旋律層次的雙音形式便是指在單音彈奏旋律的手法基礎(chǔ)上，依據(jù)旋律的和聲配置，在旋律音的下方（偶爾是上方）加上一個和弦內(nèi)的音級，從而使歌曲的旋律以雙音的方式表述。這種手法在即興伴奏中十分常用，主要應(yīng)用于右手，所加的雙音應(yīng)便于彈奏。用這種手法所奏出的旋律，音響效果較為豐滿、厚實(shí)，所以多見于歌曲的情緒激昂之處。當(dāng)然，只要控制得當(dāng)，這種手法也完全可以應(yīng)用于旋律的弱奏段落或樂句之處，以增加伴奏中旋律層的聲部厚度。

如前所述，五聲性調(diào)式的特性音程乃是一些協(xié)和的音程，而不具有小二度與三全音的不協(xié)和音程。因此，在民族性的鋼琴編配中，雙音形式以純四、大二、大小三度為主，并且純四度的運(yùn)用更加普遍。

譜例3：

上例的小快板部分乃是一段間奏，其旋律材料運(yùn)用了歌曲第二段的曲調(diào)，并且主要以純四度的雙音演奏表現(xiàn)熱烈的舞蹈。

三、鋼琴伴奏的編配特點(diǎn)"

（一）多樣化的伴奏形式

根據(jù)不同的體裁、內(nèi)容、情緒、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等因素，一般可以將歌曲分為舞蹈性歌曲、進(jìn)行曲、抒情歌曲等。不同體裁的歌曲具有不同的音樂特征。而《趕圩歸來啊哩哩》便是一首舞蹈性體裁的歌曲。舞蹈性風(fēng)格的歌曲一般表現(xiàn)積極向上、熱情洋溢的音樂內(nèi)容，富有喜悅、活潑、樂觀的美學(xué)特征。一般速度較快，并擁有歡快流暢的旋律、鮮艷明亮的色彩、開朗活潑的情緒以及規(guī)整對稱的結(jié)構(gòu)。

為這一類歌曲選配伴奏音型，選擇能體現(xiàn)出歌曲情緒、風(fēng)格特點(diǎn)和旋律的節(jié)拍、節(jié)奏律動感的伴奏音型最為關(guān)鍵。通常多采用有較強(qiáng)節(jié)奏特性的和弦式伴奏音型和半分解式伴奏音型的各種形態(tài)。根據(jù)不同的伴奏對象，帶旋律和不帶旋律兩種伴奏音型都能使用。在無旋律的伴奏形式當(dāng)中，往往伴奏本身的節(jié)奏特性會顯得更加突出，可給予演唱者更大的發(fā)揮空間。這種情況下結(jié)合低音的雙手配合演繹，聲部層次分明，并進(jìn)一步強(qiáng)化了歌曲風(fēng)格與音樂形象。[3]下例便是典型的舞曲性、無旋律形式的伴奏編配。在前兩小節(jié)中，右手演奏的倚音與和弦音的關(guān)系為小二度，靈動的音樂形象躍然而上。后一小節(jié)則是典型的舞曲類無旋律伴奏音型，可廣泛地運(yùn)用于此類歌曲的伴奏編配中。

譜例4：

（二）民族化的前奏編配

歌曲的前奏、間奏和尾奏是歌曲結(jié)構(gòu)的組成部分，統(tǒng)稱為歌曲的附屬結(jié)構(gòu)。盡管附屬結(jié)構(gòu)在曲式學(xué)的定義屬于從屬部分，哪怕去除之亦不影響一個音樂結(jié)構(gòu)的性質(zhì)，但是其意義卻非常重大。在歌曲的伴奏編配中，附屬結(jié)構(gòu)不但對歌曲的完整性、連貫性起著重要作用，有時還是表現(xiàn)歌曲內(nèi)容不可缺少的組成部分。從演唱者的角度來看，它還起著提示音高、塑造意境、預(yù)示歌曲的主題內(nèi)容、為歌者醞釀情緒等多重作用。在鋼琴伴奏中，無論是正譜還是即興伴奏，我們都可以看到前奏、間奏、尾奏與歌曲的主體段落緊密聯(lián)系，并形成完整的藝術(shù)形象。

在曲式學(xué)中，前奏的專業(yè)名稱為“引子”，用來呈示一部音樂作品的調(diào)式、調(diào)性、音高、速度、節(jié)奏、節(jié)拍、力度、情緒等音樂要素?？v觀我國的民歌與歐洲國家的民歌，一個較為明顯的區(qū)別是前者常在歌前附加一個引子式的歌頭或吹喝性的喊句、長腔或者高腔的演唱，一則抒發(fā)了特定的情感，二來亦體現(xiàn)了民族音樂的“形”與“韻”，而這些歌曲中常帶有一個散板式的引子。散板這一節(jié)拍形式是民族音樂中常用的一種創(chuàng)作手法，可以作用在音樂作品中的任何一個部位，鋼琴伴奏編配亦常運(yùn)用此手法。由于散板在音樂作品結(jié)構(gòu)中的位置不同，與前后主體音樂的關(guān)系不同，稱謂也不同。在《趕圩歸來啊哩哩》中，散板位于主題呈示之前，稱為附加式散板。開始樂段中的散板和結(jié)束樂段中的散板最典型、也最為常見，體現(xiàn)了中國音樂散-慢-中-快-散的結(jié)構(gòu)思維。

除去附屬結(jié)構(gòu)，歌曲的主體部分常采用二段體的音樂結(jié)構(gòu)，偶有三段體的現(xiàn)象。而從前奏所采用的伴奏材料來看，大致有三種方式：1.采用歌曲A段的曲調(diào)作為前奏的旋律材料;2.采用歌曲B段的曲調(diào)作為旋律材料，由于大部分歌曲往往將高潮句構(gòu)思于B段，因此此類前奏可以最大化地揭示全曲的性格面貌;3.積極調(diào)動音區(qū)、具有獨(dú)創(chuàng)性的織體等因素，塑造出貼近歌曲意境的前奏。這類前奏可以是帶旋律，也可是無旋律的。前者的旋律材料可以是根據(jù)歌曲的風(fēng)格、主題的旋律形態(tài)等因素自我構(gòu)思出一條具有原創(chuàng)性質(zhì)的曲調(diào)，而后者則往往歸類于“背景型”前奏，即僅通過具有一定特點(diǎn)的伴奏織體預(yù)示歌曲的形象，奧地利作曲家舒伯特的《小夜曲》便是典型的例子。

譜例5：

上例是此曲的散板前奏，左手的伴奏音型以長琶音與單音構(gòu)成的震音為主，加之自由延長的演奏記號塑造出自由化、空曠的背景性織體音型，而右手的旋律材料很大程度是根據(jù)歌曲的主題變形而來，它不是嚴(yán)格地摘取了某一樂句作為前奏材料，而是采用五聲調(diào)式音階且貼合主題形態(tài)的一條獨(dú)創(chuàng)性質(zhì)的民族化曲調(diào)，預(yù)示歌曲的風(fēng)格。

結(jié)"語"

鋼琴伴奏編配作為一門實(shí)用性極強(qiáng)的新興學(xué)科，在促使我國的許多單聲部民歌走向?qū)I(yè)化、藝術(shù)化的同時，不僅需要遵循原曲的創(chuàng)作背景及特點(diǎn)，還需要依據(jù)歌唱者表現(xiàn)情緒的不同，適當(dāng)調(diào)整伴奏的實(shí)際運(yùn)用。綜合以上各方面因素，才能更加充分地表達(dá)作品的內(nèi)涵和特點(diǎn)，這也是民族性歌曲鋼琴伴奏的宗旨所在，融入歌曲原創(chuàng)特色的同時配合演唱者，使聽眾能夠產(chǎn)生共鳴，這些對我國民歌內(nèi)涵傳承有著重要的意義。