論歌劇《軍中女郎》的女性主義萌芽

[摘"要]

歌劇《軍中女郎》創(chuàng)作產(chǎn)生于“女性主義萌芽”時(shí)期，在這段歷史時(shí)期中，歌劇的符號(hào)化傳播表達(dá)一定程度上促進(jìn)了女性主義的發(fā)展。回顧其蘊(yùn)含的思想理論，對(duì)新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義下的女性主義發(fā)展、藝術(shù)作品創(chuàng)作提供了新的思考與要求。

[關(guān)鍵詞]女性主義萌芽;軍中女郎;藝術(shù)作品創(chuàng)作

[中圖分類(lèi)號(hào)]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）05-0175-03

歌劇作為綜合性藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出了一個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)涵，而更深層次的是將相應(yīng)時(shí)期符合的政治、經(jīng)濟(jì)、文化思想通過(guò)其反映表達(dá)出來(lái)，文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展促進(jìn)了思想的交流與碰撞，也在潛移默化中影響著人們的觀念。女性主義亦是如此，女性主義在歷史上經(jīng)歷了三次發(fā)展浪潮，盡管對(duì)于三次浪潮的詳細(xì)時(shí)間概括在不同的研究者的專(zhuān)著及論文中不盡相同，但是對(duì)于女性主義三次發(fā)展浪潮的大致時(shí)間范圍并沒(méi)有過(guò)多的出入。對(duì)于第一次女性主義浪潮的起始時(shí)間都認(rèn)同于在19世紀(jì)中期，在此基礎(chǔ)之上，筆者將1791年著名婦女領(lǐng)袖奧蘭普·德古熱發(fā)表《女權(quán)宣言》至19世紀(jì)中期（1850年）的這段歷史時(shí)期在本文中統(tǒng)稱(chēng)為“女性主義萌芽”時(shí)期。

一、《軍中女郎》的背景淺析"

《軍中女郎》是意大利作曲家多尼采蒂創(chuàng)作完成的一部傳承度較高的歌劇藝術(shù)作品，首演于1840年2月11日的巴黎喜歌劇院。從縱向的歷史脈絡(luò)上看：1789年7月14日爆發(fā)的法國(guó)大革命使得君主制土崩瓦解，天賦人權(quán)、三權(quán)分立的民主思想深入人心。1830年巴黎人民發(fā)動(dòng)七月革命，這宣告著歷史上著名的法國(guó)大革命徹底結(jié)束。在此期間法國(guó)的政權(quán)不斷更迭，作為擁有先進(jìn)民主思潮的法國(guó)，對(duì)于當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲的封建貴族勢(shì)力有著致命的沖擊與影響。藝術(shù)是政治的，郎西埃曾對(duì)德勒茲和瓜塔里的“感性共同體”這一概念進(jìn)行引申：由藝術(shù)實(shí)踐編織成的感性共同體，是當(dāng)前人類(lèi)共同體身上發(fā)出的一組新震顫，同時(shí)也是對(duì)將要到來(lái)的人民的中介或替代。[1]藝術(shù)的創(chuàng)作方向也不再是封建主義的精神統(tǒng)治，而是自由民主的新生氣息。

歌劇藝術(shù)作為一種多次使用逐漸消費(fèi)的藝術(shù)產(chǎn)品，在其藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程中，是一種經(jīng)濟(jì)的循環(huán)消費(fèi)，無(wú)論是其藝術(shù)生產(chǎn)資料還是藝術(shù)勞動(dòng)力，都直接或間接的在刺激推動(dòng)著經(jīng)濟(jì)的流動(dòng)與發(fā)展。馬克思說(shuō)：“生產(chǎn)行為本身就它的一切要素來(lái)說(shuō)也是消費(fèi)行為?！盵2]也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)法國(guó)歌劇藝術(shù)的繁榮實(shí)質(zhì)上就是資本主義經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展。歐洲從17世紀(jì)以荷蘭為代表的“海上馬車(chē)夫”開(kāi)始將眼光著眼于全世界，資本主義工商業(yè)開(kāi)始不斷發(fā)展。18世紀(jì)開(kāi)始以英國(guó)為代表的“日不落帝國(guó)”開(kāi)始稱(chēng)霸世界，英國(guó)的殖民擴(kuò)張為資本主義的發(fā)展積累了大量資本，國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)的擴(kuò)大對(duì)工廠手工業(yè)提出了技術(shù)改革的要求，以英國(guó)為首的第一次工業(yè)革命在此背景下油然而生，工業(yè)革命的發(fā)生并非偶然，它是社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)技術(shù)以及科學(xué)研究發(fā)展的必然結(jié)果。盡管法國(guó)在當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力并不如如日中天的英國(guó)，但受第一次工業(yè)革命的影響，法國(guó)也成為僅次于英國(guó)的歐洲強(qiáng)國(guó)，在19世紀(jì)中期，法國(guó)也基本完成了工業(yè)革命。1840年首演《軍中女郎》之時(shí)，正是法國(guó)完成工業(yè)革命的第一階段，在此后的10到20年時(shí)間里，法國(guó)工業(yè)革命開(kāi)始高速發(fā)展。由此可見(jiàn)，歐洲歌劇藝術(shù)之所以發(fā)展至今體系已經(jīng)相當(dāng)成熟，作品種類(lèi)繁多，正是和其經(jīng)濟(jì)發(fā)展[KG（0.1m有著密切相關(guān)的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)的資本主義經(jīng)濟(jì)推動(dòng)了歌劇藝

術(shù)的不斷發(fā)展傳播，也側(cè)面的推動(dòng)了其中的思潮發(fā)展，女性主義思想也借由歌劇藝術(shù)等一系列藝術(shù)形式的大發(fā)展潮流進(jìn)行扎根、發(fā)芽，為日后的女性主義思潮全球化、融入化、傳播化提供了媒介支持。

如果說(shuō)藝術(shù)的生產(chǎn)實(shí)質(zhì)上是經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，在客觀上決定了藝術(shù)的發(fā)展，那么，受政治導(dǎo)向影響的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品產(chǎn)生便顯得合乎情理了。《軍中女郎》便是這一時(shí)期法國(guó)社會(huì)主客觀形成的藝術(shù)化產(chǎn)物。借由歌劇這一文化傳播平臺(tái)，發(fā)揮其社會(huì)功能及影響。無(wú)論是文化的、思想的、審美的，或是短期的、長(zhǎng)期的、直接的、間接的，都創(chuàng)造出了一定的社會(huì)效益，而評(píng)判其價(jià)值的正是歷史，唯有歷史才是答案。作為女性主義萌芽時(shí)期誕生的一部西方代表性歌劇，《軍中女郎》既是西方歌劇藝術(shù)的一顆碩果，也是法國(guó)政治民主、資本經(jīng)濟(jì)衍生出的產(chǎn)物，而女性主義也借由這一機(jī)遇從背后轉(zhuǎn)身，展現(xiàn)在世人面前。

二、《軍中女郎》的符號(hào)學(xué)淺析"

德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Ernst"Cassirer）認(rèn)為“符號(hào)”（signs"，"symbols）是人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界最主要的中介物，并把“符號(hào)化的思維”和“符號(hào)化的行為”看作是人類(lèi)生活中最富于代表性的特征。因此，他把人定義為“符號(hào)的動(dòng)物”（animal"symbolism）。[3]歌劇藝術(shù)作為一種人類(lèi)創(chuàng)造生產(chǎn)出的精神產(chǎn)品，其服務(wù)消費(fèi)的對(duì)象也只能是人類(lèi)本身。那么，所有的與之相關(guān)的人類(lèi)文化活動(dòng)形式都是“符號(hào)化的行為”，而其蘊(yùn)含的文化思想精神也通過(guò)其行為使人們獲得感知，便是“符號(hào)化的思維”。

歌劇是一種綜合性藝術(shù)，在其文本的解讀上便比單一的藝術(shù)形式要復(fù)雜得多。主要由視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)共同構(gòu)成。視覺(jué)符號(hào)包括演員的身體形態(tài)、面部表情、舞蹈動(dòng)作、服裝搭配、舞美效果等。而聽(tīng)覺(jué)符號(hào)則包括聲樂(lè)的獨(dú)唱、重唱、合唱、樂(lè)隊(duì)的旋律、和聲、配器、獨(dú)奏、重奏等。在符號(hào)的使用過(guò)程中會(huì)涉及傳遞，傳遞的過(guò)程也是符號(hào)如何從能指到所指的一種感知的過(guò)程。歌劇創(chuàng)作者通過(guò)演員所呈現(xiàn)的視覺(jué)符號(hào)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)在一定的時(shí)間及空間語(yǔ)境內(nèi)，對(duì)符號(hào)的接受者傳達(dá)創(chuàng)作者的原始意圖及演員的個(gè)性化再度意向創(chuàng)作的“共同體”，使得這個(gè)“共同體”成為最終舞臺(tái)化呈現(xiàn)的符號(hào)，進(jìn)而通過(guò)消費(fèi)者自我程序的解碼感知，使得信息得到傳遞，達(dá)到意識(shí)上的共知與理解。當(dāng)然，這種共知并非絕對(duì)，只是一種相對(duì)的契合，甚至可能出現(xiàn)與符號(hào)傳遞者意識(shí)完全不同的符號(hào)解構(gòu)，這也是相當(dāng)普遍的。

通過(guò)對(duì)劇名的文字文本可明顯的達(dá)到共同感知，這是以一個(gè)女性為主角而創(chuàng)作產(chǎn)生的一部歌劇作品，在極其明顯的事物表達(dá)形式下，將最易感知的所指展現(xiàn)給觀者，在當(dāng)時(shí)男權(quán)制處于顯性事實(shí)的社會(huì)環(huán)境下，多尼采蒂給予的女性主義支持是顯而易見(jiàn)的。在整部歌劇《軍中女郎》當(dāng)中，瑪麗這個(gè)角色就代表了她的階級(jí)，從成為軍隊(duì)的一員開(kāi)始，瑪麗就有區(qū)別于以貝根菲爾德伯爵夫人為代表的封建貴族階級(jí)，一定程度上形成了對(duì)抗面，這一點(diǎn)在歌劇開(kāi)始的貝根菲爾德伯爵夫人對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的看法之中就可以體現(xiàn)出來(lái)。而一開(kāi)始軍隊(duì)的人們對(duì)于托尼奧與瑪麗的相愛(ài)也是持否定態(tài)度的，這也進(jìn)一步體現(xiàn)了整部歌劇的階級(jí)沖突。盡管瑪麗最后根據(jù)劇情的發(fā)展是封建貴族階級(jí)的女兒，但是其本質(zhì)上還是以軍隊(duì)為代表的資產(chǎn)階級(jí)，因此歌劇《軍中女郎》相較于其他以女性角色為核心的歌劇，如《圖蘭朵》《阿依達(dá)》有著根本上的區(qū)別，那就是所代表的階級(jí)不同，正是由于這一點(diǎn)，《軍中女郎》這部歌劇也體現(xiàn)出了其他歌劇藝術(shù)作品中所沒(méi)有的女性主義色彩。因此在劇情的設(shè)定上，多尼采蒂將各個(gè)個(gè)性鮮明的“符號(hào)的人物”進(jìn)行了“符號(hào)化思維”的考量，使得人物本身就成為了視覺(jué)的符號(hào)，將各個(gè)人物進(jìn)行串聯(lián)，由點(diǎn)成線，由線成面，貫穿在整個(gè)歌劇之中。無(wú)論是文字、人物、動(dòng)作、服裝、舞美，這些舞臺(tái)之上的每一處視覺(jué)可達(dá)的分寸，都是最具直觀的能指和所指表達(dá)，也是女性主義最直白的詮釋。

歌劇除了表演之外，更為重要的是其音樂(lè)。先“歌”后“劇”，作為音樂(lè)舞臺(tái)表演形式的一種，音樂(lè)的重要性不言而喻。依靠樂(lè)隊(duì)音樂(lè)的演奏來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展與情感的起伏。當(dāng)然，最具聽(tīng)覺(jué)美感且引人入勝的是演員的聲樂(lè)演唱?，旣愖鳛檎扛鑴〉暮诵娜宋?，多尼采蒂對(duì)其詠嘆調(diào)創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的炫技性?，旣惖脑亣@調(diào)經(jīng)常伴隨著合唱重唱的進(jìn)行，在此襯托之下，女高音瑪麗的音色顯得尤為突出，男女聲的對(duì)比將女高音的聲線沖擊展現(xiàn)得淋漓盡致。在詠嘆調(diào)《人人都說(shuō)》之中，瑪麗有一小節(jié)的旋律是在F大調(diào)下快速?gòu)膃1到a2的上行再到d2的下行連續(xù)琶音（見(jiàn)譜例1），無(wú)論是音符符號(hào)還是被聽(tīng)覺(jué)接受的音樂(lè)旋律，都給予了明顯的起伏對(duì)比，使得瑪麗的人物性格更加鮮明，人物形象更加真實(shí)。而在男主人公托尼奧所演唱的歌劇詠嘆調(diào)《多么快樂(lè)的一天》里，第一句的音域就在c2-a2之間，之后的9個(gè)high"C更是整個(gè)詠嘆調(diào)的點(diǎn)睛之筆，代表[KG（0.1m著資產(chǎn)階級(jí)的強(qiáng)力述說(shuō)，反映了對(duì)階級(jí)勢(shì)力阻擾的突破，

也從側(cè)面表達(dá)了女性主義等一系列民主自由思想作為先進(jìn)思潮的一種喚醒與自我的表達(dá)。音樂(lè)作品作為由聲音素材構(gòu)成的實(shí)體“跡象”，作為一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)（或構(gòu)型）體系，它只是一個(gè)意義表達(dá)的媒介，一個(gè)空的符號(hào)形式，該符號(hào)內(nèi)容（語(yǔ)意）的表達(dá)和解釋?zhuān)淮嬖谟凇皠?chuàng)作過(guò)程”和“接受過(guò)程”中。[4]如果只是單純的分析音樂(lè)的形態(tài)結(jié)構(gòu)——作為物質(zhì)而存在聲音，是沒(méi)有文化內(nèi)涵的。而人們對(duì)其聲音人為的賦予了概念及意義時(shí)，“符號(hào)的思維”便開(kāi)始產(chǎn)生并作用。在歌劇音樂(lè)進(jìn)行的同時(shí)，消費(fèi)者必定會(huì)主動(dòng)地帶入創(chuàng)作者所設(shè)定的文本語(yǔ)境之中，將音樂(lè)形態(tài)接受并解讀。女性主義也借由歌劇藝術(shù)開(kāi)始在資產(chǎn)階級(jí)中得到重視與關(guān)注，群眾基礎(chǔ)開(kāi)始形成，并在西歐政治、經(jīng)濟(jì)條件日漸成熟的形勢(shì)下，開(kāi)始從底層泥土之中顯露出來(lái)，生根發(fā)芽。

譜例1：

三、《軍中女郎》的哲學(xué)淺析"

女性主義萌芽時(shí)期本質(zhì)上并沒(méi)有詳盡完善的關(guān)于女性主義的思想理論研究，但是作為第一波女性主義浪潮的前奏，我們也能從中找到一些思想意識(shí)形態(tài)的蹤跡。

瑪麗·沃斯頓克拉夫特于1792年出版的《婦女權(quán)力論》首次提出了女性應(yīng)有工作權(quán)、受教育權(quán)和參政權(quán)，奠定了女性主義的思想基礎(chǔ)。[5]在《軍中女郎》中，不但演繹了托尼奧迎娶瑪麗、追求幸福的努力，更是突出了瑪麗作為一名女性，為自我婚姻選擇所做出的斗爭(zhēng)。充分體現(xiàn)了自由主義女性主義中的個(gè)人自由、獨(dú)立、天賦人權(quán)的思想精神。自由主義女性主義尊重個(gè)人的基本權(quán)利，相信人人享有平等和自由的權(quán)利。其基本信條是：個(gè)人自由之所以成為可能，是因?yàn)閭€(gè)人能夠認(rèn)可他人的自由，在平等權(quán)利的前提下限制自己，不傷害他人。[6]無(wú)論是瑪麗主動(dòng)的一種渴望自主的訴求，還是其母親貝根菲爾德伯爵夫人對(duì)瑪麗以一名女性身份乞求認(rèn)可其愛(ài)情，給予她婚姻自由的權(quán)利以及妥協(xié)與尊重，都是自由主義女性主義的一種具體表現(xiàn)，盡管在態(tài)度上存在一定量性的差異，但在淺層意識(shí)中都是對(duì)自由主義女性主義的一種默許。

回歸當(dāng)下，在女性主義理論較為豐富和完善的今天，許多的女性主義研究者對(duì)西方自由主義中的傳統(tǒng)二元模式、契約論思想等秉持質(zhì)疑和批判的態(tài)度。但不可否認(rèn)的是，在近兩百年前的“女性主義萌芽”時(shí)期，作為一種先進(jìn)的思潮，自由主義女性主義的確在歐洲的資產(chǎn)階級(jí)中打破了舊制，引領(lǐng)了前鋒，一定程度上促進(jìn)了女性社會(huì)權(quán)益的獲得與發(fā)展，做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。從中西方思想對(duì)比的角度出發(fā)：由比較而內(nèi)化思考，由思考而見(jiàn)中華文化的精神，我們可以在性別觀念上不用受到西方傳統(tǒng)哲學(xué)本體論思想的禁錮，也不用受到任何僵化框架的困擾，而秉承中國(guó)文化核心精神“道”及其思維方式，真正地步入中國(guó)特色的性別研究之途。中國(guó)傳統(tǒng)文化本身就孕育著一種“中國(guó)式”女性主義的可能，只是這種可能尚待挖掘罷了。[7]在肯定西方女性主義歷史發(fā)展作用的同時(shí)，我們也要不斷反思，如何在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義時(shí)期下結(jié)合我國(guó)的傳統(tǒng)文化思想，找到一條符合中國(guó)國(guó)情的女性主義發(fā)展道路。我們每一個(gè)個(gè)體應(yīng)如何做？作為文藝工作者我們應(yīng)該在藝術(shù)創(chuàng)作及作品上如何做？我們新一代的青年應(yīng)該有怎樣的社會(huì)責(zé)任與擔(dān)當(dāng)？這應(yīng)是未來(lái)一段時(shí)間砥礪我們不斷前進(jìn)的問(wèn)題。