“第二實(shí)踐”的術(shù)語內(nèi)涵與文化價(jià)值研究

[關(guān)鍵詞]“第二實(shí)踐”;蒙特威爾第;牧歌;巴洛克新音樂

[中圖分類號(hào)]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2021）11-0089-06

“第二實(shí)踐”（Seconda"pratica）是伴隨17世紀(jì)前后意大利世俗多聲部復(fù)調(diào)體裁牧歌（madrigal），在創(chuàng)作實(shí)踐中就詞、樂關(guān)系問題導(dǎo)致的諸多介于傳統(tǒng)理論體系之外的作曲技法而形成的新音樂創(chuàng)作形式與風(fēng)格理念。它與代表文藝復(fù)興時(shí)期承自尼德蘭樂派的泛歐洲復(fù)調(diào)寫作常規(guī)的“第一實(shí)踐”（Prima"pratica）相區(qū)別。實(shí)際上，“第二實(shí)踐”是基于整個(gè)時(shí)代在文化轉(zhuǎn)型過程中，就音樂方面所產(chǎn)生的一種過渡性現(xiàn)象，在它的表象背后，更是反映了一段正待更迭的文化藝術(shù)發(fā)展歷程。因此，對(duì)“第二實(shí)踐”理論內(nèi)涵與文化價(jià)值的溯源，是厘清歐洲17世紀(jì)前后，音樂風(fēng)格之所以變化的重要切口，也是深入了解其文化發(fā)展根源之關(guān)鍵所在。

一、“第二實(shí)踐”的概念辨析

“第二實(shí)踐”的核心理念強(qiáng)調(diào)歌詞內(nèi)容的表達(dá)對(duì)音樂創(chuàng)作形式的決定與支配作用，以羅勒（Cipriano"de"Rore，1515—1565）、馬倫奇奧（Luca"Marenzio，1553—1599）、杰蘇阿爾多（Carlo"Gesualdo，1561—1613）、蒙特威爾第（Claudio"Monteverdi，1567—1643）等作曲家的多聲部牧歌為主要承載。為了達(dá)到音樂對(duì)抽象情感的有力刻畫，作曲家在突破嚴(yán)格對(duì)位的控制下，引入不協(xié)和音程的尖銳碰撞，放寬了對(duì)無準(zhǔn)備不協(xié)和音、半音化進(jìn)行以及具有強(qiáng)烈對(duì)比性的和聲、節(jié)奏等非常規(guī)技法的使用限制，從而打破了由扎里諾Gioseffe"Zarlino，1517—1590）在《和聲規(guī)則》（Istituzioni"armoniche，1558）中建立的理論體系。隨著詞、樂關(guān)系探索的愈發(fā)深化，以卡契尼（Giulio"Caccini，1551—1618）、佩里（Jacopo"Peri，1561—1633）為代表的佛羅倫薩作曲家群體逐漸認(rèn)識(shí)到復(fù)調(diào)織體形態(tài)在情感表達(dá)中的弊端，創(chuàng)用了以語言韻律和節(jié)奏重音為依據(jù)的單線條結(jié)構(gòu)形式，既擴(kuò)大了“第二實(shí)踐”的邊界與意涵，也是對(duì)中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期以來復(fù)調(diào)思維理念的反叛。

（一）技法抑或風(fēng)格？

根據(jù)不同側(cè)重面的考察，“第二實(shí)踐”的理論內(nèi)涵形成技法論與風(fēng)格論兩種釋義觀點(diǎn)的并置。技法論觀點(diǎn)在于，“第二實(shí)踐”以作品是否遵循扎里諾《和聲規(guī)則》中所制定的技法規(guī)范為區(qū)別核心。由于16世紀(jì)晚期多聲部牧歌創(chuàng)作在解決詞、樂關(guān)系的問題中，普遍存在對(duì)非常規(guī)技法的援用，由此帶來的尖銳的音響，引起了以阿圖西（Giovanni"Maria"Artusi，1540—1613）為代表，捍衛(wèi)“第一實(shí)踐”常規(guī)傳統(tǒng)保守派的不滿，他們視扎里諾的《和聲規(guī)則》為復(fù)調(diào)寫作的堅(jiān)實(shí)理論根基，注重音程對(duì)位的協(xié)和關(guān)系與橫向旋律的平穩(wěn)進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)“感官和理性同為（藝術(shù)審美）的仲裁者”[1]，反對(duì)“第二實(shí)踐”作曲家在多聲部對(duì)位中使用的無準(zhǔn)備不協(xié)和音、半音化進(jìn)行以及后來出現(xiàn)的被“濫用”的裝飾音、自由節(jié)奏、調(diào)性的自由轉(zhuǎn)換等非常規(guī)技法。

而風(fēng)格論觀點(diǎn)將“第二實(shí)踐”的概念從技法層面中進(jìn)一步抽象，并連同“第一實(shí)踐”，形成“古代風(fēng)格”（stile"antico）與“現(xiàn)代風(fēng)格”（stile"moderno）的對(duì)峙。以蒙特威爾第為代表的“第二實(shí)踐”作曲家，強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作中詞、樂關(guān)系的平衡，為充分表現(xiàn)文本意象，通過不規(guī)則和聲、節(jié)奏和旋律進(jìn)行的使用，使整體音響特征趨于豐滿與厚重，半音的碰撞形成強(qiáng)烈的情感沖擊和戲劇性沖突，調(diào)式的穩(wěn)定性也隨之削弱，由此形成了與古代風(fēng)格趨異、卻具有同等地位的現(xiàn)代音樂風(fēng)格。[2]并伴隨現(xiàn)代風(fēng)格在更大層面上的擴(kuò)展，造成對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期整體藝術(shù)風(fēng)格和審美理念的反叛，以及多聲音樂風(fēng)格（polyphonic"style）與單聲音樂風(fēng)格（monodic"style）的對(duì)立。[3]

誠然，“第二實(shí)踐”是基于阿圖西在1600年出版的對(duì)話集《阿圖西，現(xiàn)代音樂的不完美》（L’Artusi，ovvero"Delle"imperfettioni"della"moderna"musica，1600）中所引用的蒙特威爾第的兩首牧歌《請(qǐng)寬恕我的靈魂》（Anima"mia"perdona）和《殘酷的阿瑪麗利》（Cruda"Amarilli）（后分別收錄于蒙特威爾第《牧歌》第四卷和《牧歌》第五卷）中出現(xiàn)的不規(guī)則進(jìn)行而提出。[4]這場(chǎng)爭論雖然以技法觀念的差異為起點(diǎn)，實(shí)則覆蓋了17世紀(jì)前后新、舊音樂風(fēng)格之間的抗衡與審美趣味的變化。

（二）補(bǔ)充抑或?qū)αⅲ?/h4>

“第二實(shí)踐”是針對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期所建立的嚴(yán)格對(duì)位寫作體系就實(shí)際操作環(huán)節(jié)中的突破。第一，它是對(duì)詩文中情感極為強(qiáng)烈的內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)的戲劇性音樂修飾，正如我們難以想象，當(dāng)詩歌的情感表達(dá)已經(jīng)升華到無法控制的戲劇性高度時(shí)，音樂卻以極為協(xié)和的音響與平緩的旋律加以襯托。但這并不意味著“第二實(shí)踐”作曲家們對(duì)以往寫作規(guī)范的摒棄，他們接受嚴(yán)格對(duì)位寫作體系的良好訓(xùn)練，也深知作品各成分的結(jié)構(gòu)組成不允許作品的情感指向一直處于緊張狀態(tài)，因此一部完整的作品必然包含兩種實(shí)踐寫作方式的并存。第二，就詩歌意義的詮釋方面，“第一實(shí)踐”作曲家們也并未否認(rèn)音樂所產(chǎn)生的積極效用。扎里諾在《和聲規(guī)則》中明確指出，音樂寫作須適應(yīng)歌詞意義的表達(dá)，同時(shí)，在保證作品以協(xié)和音程為主干的前提下，承認(rèn)不協(xié)和音程在一定程度上的使用是必要的。[5]由此可知，“第一實(shí)踐”與“第二實(shí)踐”的核心創(chuàng)作理念并非對(duì)立，其矛盾沖突的主要方面集中于不協(xié)和音等非常規(guī)技法的使用程度和具體運(yùn)作上，而這些非常規(guī)技法的運(yùn)用，實(shí)際上彌補(bǔ)了“第一實(shí)踐”作品中未盡傳達(dá)的詩歌意義。因此，兩種實(shí)踐在技法層面上是互為補(bǔ)充的。

然而，“第二實(shí)踐”作為時(shí)代發(fā)展過程中的新事物，它在備受質(zhì)疑的同時(shí)，又蘊(yùn)含著強(qiáng)大的力量，對(duì)嚴(yán)格復(fù)調(diào)寫作體系的突破是其中一個(gè)方面，更重要的是，一種全新的風(fēng)格體系在這樣的時(shí)代背景下逐漸被孕育。蒙特威爾第的弟弟朱利奧·蒙特威爾第（Giulio"Cesare"Monteverdi，1573—1630）在《音樂戲虐》（Scherzi"musicali，1607）中列舉了“第二實(shí)踐”作曲家的名單[6]，其輻射范圍涵蓋費(fèi)拉拉（Ferarra）、曼圖亞（Mantua）和佛羅倫薩（Firenze）三地。值得注意的是，除了與費(fèi)拉拉相關(guān)聯(lián)的作曲家羅勒、馬倫奇奧、杰蘇阿爾多以及述職于曼圖亞貢扎加（Gonzaga）宮廷的蒙特威爾第以外，在佛羅倫薩的“卡梅拉塔”（Camerate）聚會(huì)中，代表作曲家佩里、卡契尼以及他們的贊助人巴爾迪伯爵（Giovanni"de"Bardi，1534—1612）也位列其中?？ㄆ跄釋?duì)抒情性旋律具有敏銳的感知，他認(rèn)為模仿對(duì)位的形式限制了藝術(shù)表達(dá)，在他1602年出版的歌曲集《新音樂》（Le"nuove"musiche，1602）中，首次采用獨(dú)唱體的形式創(chuàng)作歌曲，并在作品中保留了即興點(diǎn)綴和炫技的元素，從而走在了單聲歌曲（Monody）寫作的前列[7]。這種新風(fēng)格被朱莉奧納入“第二實(shí)踐”作曲的行列，從而擴(kuò)大了“第二實(shí)踐”的范疇與指向。同樣，蒙特威爾第也受到了這種新風(fēng)格的影響，并在他的歌劇和后來的牧歌集中得到了體現(xiàn)。因此，隨著作曲實(shí)踐的拓展，“第二實(shí)踐”的含義也隨之?dāng)U大，成為搭建巴洛克藝術(shù)風(fēng)格不可或缺的因子，并與“第一實(shí)踐”逐漸劃分出涇渭，成為兩種對(duì)立的風(fēng)格。

二、“第二實(shí)踐”的技術(shù)特征

“第二實(shí)踐”以詞、樂關(guān)系的表達(dá)為依據(jù)，當(dāng)音樂中的情感表現(xiàn)與和諧的形式發(fā)生沖突時(shí)，后者需讓位于前者，由此打破了部分嚴(yán)格對(duì)位（“第一實(shí)踐”）的既定框架。雖然“第一實(shí)踐”也承認(rèn)音樂對(duì)歌詞內(nèi)容的表達(dá)，但卻被一系列和諧的形式所束縛。因此，判斷“第二實(shí)踐”技法特征的依據(jù)，并不在于歌詞內(nèi)容是否在音樂中有所體現(xiàn)，而在于音樂表達(dá)是否為歌詞內(nèi)容的彰顯而突破原有的復(fù)調(diào)對(duì)位框架。主要包含和聲運(yùn)用的非常規(guī)性、旋律進(jìn)行的不規(guī)則性、音樂架構(gòu)的自由性以及“第二實(shí)踐”含義拓展后的新表現(xiàn)。

（一）技術(shù)擴(kuò)張：從規(guī)則的擴(kuò)展到技法的高度精致

文藝復(fù)興時(shí)期音樂理論體系的構(gòu)建對(duì)于作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐具有重要的規(guī)范意義。扎里諾理論體系建立在音程協(xié)和理論的基礎(chǔ)上，該理論承襲了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的協(xié)和音程體系[8]，并對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)展，除了完全協(xié)和的純八度、純五度和純四度音程外，將弦長比為5：4的大三度、6：5的小三度（大三度比小三度更完滿）和5：3的大六度也視為協(xié)和，但從聽覺認(rèn)知上，新增協(xié)和音程相較于空洞的純音程而言更為豐滿，因此被稱為是不完全協(xié)和音程。[9]而在技術(shù)實(shí)踐中，則更加強(qiáng)調(diào)對(duì)三、六度音程運(yùn)用以及建立在三、五、六度音程基礎(chǔ)上的和弦式對(duì)位，并對(duì)純四度音程在低聲部的出現(xiàn)所造成的不穩(wěn)定性加以限制。同時(shí)，進(jìn)一步闡述了基于四聲部寫作的對(duì)位原則以及在承認(rèn)不協(xié)和音所具有的美學(xué)價(jià)值的基礎(chǔ)上對(duì)不協(xié)和音的處理問題，完成了系統(tǒng)的理論構(gòu)建。

譜例1：扎里諾《Ecce"iam"venit"plenitudo》（5—9小節(jié)）

扎里諾理論體系要求作品建立在“自然審美”之上，以協(xié)和音程（包括完全協(xié)和音程和不完全協(xié)和音程）為主，允許在嚴(yán)格條件限制下偶爾使用不協(xié)和音程。如譜例1所示，作品建立在弗里幾亞調(diào)式之上，基于協(xié)和音程，尤其是豐滿的三、六度音程的對(duì)位，通過引入休止避免純四度音程在下方聲部的出現(xiàn)。作品幾乎不涉及不協(xié)和音程的使用，從而避免緊張的戲劇性效果出現(xiàn)，各聲部以平穩(wěn)的級(jí)進(jìn)為主，由此建立起文藝復(fù)興時(shí)期最理想的音響形態(tài)。

而這種理想形態(tài)在16世紀(jì)中后期的新音樂實(shí)踐中被逐漸打破。以意大利牧歌為代表，和聲的使用限制被進(jìn)一步放寬，為詩歌情感表達(dá)的需要，許多在扎里諾理論體系中被視為粗糙的、違規(guī)的技法大量出現(xiàn)在牧歌的作曲實(shí)踐中，成為“第二實(shí)踐”最直接的表現(xiàn)。

首先，是對(duì)不協(xié)和音更加自由地使用。為達(dá)到某種特殊的情感演繹，作曲家們?cè)谧髌分锌桃庖靡恍┚o張、尖銳的不協(xié)和音響，這也成為阿圖西與蒙特威爾第爭論的焦點(diǎn)。除了《殘酷的阿瑪麗利》中所使用的無準(zhǔn)備二度音程外，[10]這種尖銳的音響還大量充斥在以蒙特威爾第為代表的“第二實(shí)踐”作曲家群體的作品中。

譜例2：蒙特威爾第《請(qǐng)寬恕我的靈魂》（Anima"mia"perdona）（1—4小節(jié)）

上例取自蒙特威爾第第四卷《牧歌》中的第六首作品《請(qǐng)寬恕我的靈魂》，也是阿圖西將矛頭直指蒙特威爾第的選例之一。作品在樂思出現(xiàn)的第二小節(jié)，Basso聲部的bE和Canto聲部的D就形成了緊張的七度關(guān)系，這種突如其來的聽覺沖擊，是為了忠實(shí)反映歌詞“perdona”（意為：請(qǐng)寬?。┲兴膹?qiáng)烈情感指向。

為進(jìn)一步平衡詞、樂關(guān)系，作曲家們還通過一些實(shí)驗(yàn)性的技術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)作。在對(duì)位關(guān)系中，二度、七度的音程關(guān)系，增、減音程關(guān)系以及由此引申而來的增三和弦、減三和弦、七和弦等非常規(guī)音響形態(tài)在作品中的自由處理已是屢見不鮮。但音程上建立起來的緊張關(guān)系只是對(duì)單個(gè)歌詞的性格化修飾，不足以支撐作品的整體戲劇性內(nèi)涵，為此，半音化擴(kuò)展成為作曲家們豐富音響色彩、表情達(dá)意的重要技術(shù)手段。

譜例3：蒙特威爾第《讓我死吧》（Lasciatemi"morire）（1—7小節(jié)）

上例收錄于蒙特威爾第的第六卷《牧歌》，作品原是歌劇《阿莉安娜》（Arianna）中的戲劇性選段。以半音化手段構(gòu)建的小二度音程細(xì)胞通過聲部之間此起彼伏的模仿以不同的旋律形態(tài)貫穿全曲，細(xì)胞音程的反復(fù)出現(xiàn)破壞了調(diào)式的穩(wěn)定性，使音響籠罩在尖銳、晦暗的色彩下，與“痛苦”“死亡”“控訴”等文本意蘊(yùn)彼此一致，強(qiáng)化了作品的整體戲劇性效果。

這種對(duì)半音化的運(yùn)用是17世紀(jì)前后牧歌作曲家普遍使用的技術(shù)手段，其中，杰蘇阿爾多更是將這種半音實(shí)驗(yàn)手法運(yùn)用至極端，包括對(duì)增、減七和弦及其轉(zhuǎn)位的使用，大、小調(diào)和弦的對(duì)置以及建立在根音半音級(jí)進(jìn)的和弦連接等[11]，隨之產(chǎn)生的，還有節(jié)奏音型與織體的復(fù)雜化，旋律的加花，大膽的技術(shù)創(chuàng)新絕不遜于20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法，使牧歌發(fā)展成為高度復(fù)雜與精致的體裁代表。

牧歌作曲家群體基于詞、樂關(guān)系對(duì)多種技法進(jìn)行探索與實(shí)驗(yàn)，為音響帶來豐富的色彩資源，使音樂富于描繪與表現(xiàn)?！暗诙?shí)踐”也在牧歌的承載下從最初的技法擴(kuò)展到最后成為與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹肮糯L(fēng)格”背道而馳的高度精致的“現(xiàn)代風(fēng)格”，其實(shí)質(zhì)是17世紀(jì)前后對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期承自尼德蘭樂派的穩(wěn)定、和諧的泛歐洲音樂風(fēng)格的反叛，也是在普適性情感沖擊下對(duì)個(gè)人精神的洞見，是挖掘個(gè)性、宣泄自我的外化。

（二）刪繁就簡：從吟誦風(fēng)格到獨(dú)唱與協(xié)唱牧歌的戲劇性表達(dá)

“第二實(shí)踐”的發(fā)展圍繞意大利世俗公爵領(lǐng)地展開，形成兩條平行的路徑。費(fèi)拉拉和曼圖亞兩地是晚期牧歌創(chuàng)作最活躍的中心，將文藝復(fù)興時(shí)期的嚴(yán)格對(duì)位衍生為具有高度裝飾性和表現(xiàn)性的音樂語言;而以佛羅倫薩為中心的作曲家群體另辟蹊徑，他們拋棄了復(fù)雜、精巧的創(chuàng)作技法，另擇一種建立在質(zhì)樸的和聲織體上的吟誦音調(diào)，以求詩文能夠以最清晰、簡潔的形式傳達(dá)。這種基于對(duì)歌詞作精確誦念的吟誦音調(diào)，最初是伴隨著16世紀(jì)中葉文化藝術(shù)審美意識(shí)的改變而產(chǎn)生，此時(shí)的作曲家跳出了為短小的抒情詩作曲的既定框架，選用大篇幅的史詩、敘事詩為創(chuàng)作題材，作曲家也更加關(guān)注詩文的意義，探索音樂的敘事功能。

羅勒是最早一批將吟誦音調(diào)的筆法付諸實(shí)踐的牧歌作曲家，為求得音樂對(duì)詩文意義、戲劇性敘事的有力承載，他除了精于對(duì)模仿復(fù)調(diào)和精致對(duì)位結(jié)構(gòu)的探索外，還在多聲部的基礎(chǔ)上進(jìn)行吟誦音調(diào)的實(shí)驗(yàn)。

譜例4：羅勒《西普里亞諾的少女》（Le"Vergini"di"Cipriano）（1—3小節(jié)）

上例出自羅勒的第三冊(cè)《牧歌》，其中，上方三個(gè)聲部在縱向關(guān)系上遵循嚴(yán)格對(duì)位的基本準(zhǔn)則，但橫向線條以同音和二度平穩(wěn)級(jí)進(jìn)構(gòu)建，也沒有明顯的節(jié)奏型加以支撐，旋律的特性被瓦解，具有明顯的吟誦性質(zhì)。這種位于高聲部的吟誦音調(diào)，能夠使歌詞被清晰地聆聽，并在16世紀(jì)中后期，被牧歌作曲家韋爾特（Giaches"de"Wert，1539—1596）廣泛應(yīng)用。但此時(shí)的吟誦音調(diào)基本建立于嚴(yán)格對(duì)位的框架中，直至佛羅倫薩作曲家群體對(duì)復(fù)調(diào)的徹底摒棄，將吟誦音調(diào)運(yùn)用到一種獨(dú)唱體的牧歌中，從而為“第二實(shí)踐”的探索提供了新的路徑。

卡契尼在《新音樂》序言中談到，多聲部復(fù)調(diào)音樂以詩詞來配合音樂的做法完全破壞了詩詞的含義;演唱者在不理解詩歌文意、不考慮語句重音的前提下，任意拉長或縮短音節(jié)，無節(jié)制地“自由發(fā)揮”同樣破壞了情感的真實(shí)傳達(dá)。為此，卡契尼依據(jù)詩歌的音節(jié)韻律、重音規(guī)律，對(duì)吟誦音調(diào)做了進(jìn)一步的完善?？ㄆ跄岱Q：“我不假思索地在長音上使用了和音，在短音節(jié)上優(yōu)勢(shì)快速使用了少則兩個(gè)、多則四個(gè)的八分音符來給主旋律略做優(yōu)美典雅的裝飾，但絕不妨礙主旋律的進(jìn)行?！盵12]他在新音樂實(shí)踐中綜合運(yùn)用通奏低音（Basso"continuo）、自由節(jié)奏（Rubato）和宣敘式的吟誦風(fēng)格，使“和聲能夠真正為歌詞服務(wù)”[13]。

譜例5：卡契尼《阿瑪麗莉》（Amarilli"mia"bella，選自《新音樂》）（1—10小節(jié)）

在旋律聲部的寫作中，卡契尼發(fā)展了宣敘式的吟誦音調(diào)，依據(jù)音節(jié)重音（譜例5中“·”標(biāo)記處）和語詞意涵安排拍位的強(qiáng)弱和音符的時(shí)值，如在“bella”（意為：美麗的）一詞中，作為雙輔音“l(fā)l-”之前的重音節(jié)“be”，被安排為強(qiáng)拍上的長時(shí)值音符加以強(qiáng)調(diào)，從而使歌唱接近于語言表達(dá)的方式。而通奏低音的使用，一方面削弱了內(nèi)聲部原有的地位，以一種留白的、即興的、附屬的形式呈現(xiàn)，從而確立了旋律聲部的唯一性，清晰了詩歌文字的表達(dá)。另一方面，基礎(chǔ)低音的四五度關(guān)系和導(dǎo)音的傾向性預(yù)示了和聲形態(tài)的發(fā)展（譜例5），視為對(duì)復(fù)調(diào)思維的反叛。[LM]

譜例6：卡契尼《他們逃跑的地方》（Deh"dove"son"fuggiti，選自《新音樂》）（5—12小節(jié)）

此外，在對(duì)新音樂的探索中，卡契尼強(qiáng)調(diào)一種與精心裝飾的“矯飾”技法截然相反的“樸實(shí)、典雅”的作曲技法“Sprezzatura”。他曾在《尤里迪茜》（Euridice，1600）序言中表明，“Sprezzatura”的運(yùn)用能夠使旋律更加接近語言的本質(zhì)，是一種優(yōu)雅的表達(dá)方式。在《新音樂》序言中，卡契尼再次提到了“Sprezzatura”，并進(jìn)一步論述了它的用法，引出了對(duì)“自由節(jié)奏”的關(guān)注?！白杂晒?jié)奏”是將節(jié)奏型或節(jié)奏組合在低音時(shí)值框架下進(jìn)行有表情的彈性變化，使歌詞更加流暢、靈活和自然。如譜例6中7—11小節(jié)，低音聲部以完全規(guī)則地進(jìn)行做二分性的節(jié)奏切割與時(shí)間引導(dǎo)，旋律聲部根據(jù)句法規(guī)則和語言習(xí)慣，在相鄰音符間作時(shí)值的“竊取”[14]與“補(bǔ)足”，或延遲或提前，打破聲部之間機(jī)械的垂直排列，實(shí)現(xiàn)平滑的節(jié)奏重組。

以卡契尼為代表的佛羅倫薩藝術(shù)家群體以《新音樂》為宣言，用簡化的單聲部旋律加通奏低音的織體形式實(shí)現(xiàn)歌詞內(nèi)容的清晰表達(dá)，為“第二實(shí)踐”正名。這種新的觀念很快影響到了多聲部牧歌的風(fēng)格更迭，作曲家一方面吸收了獨(dú)唱體自由、清晰傳遞文意的優(yōu)點(diǎn)，另一方面保留了多聲對(duì)位的精致技法，形成了協(xié)唱風(fēng)格的牧歌，成為多聲部復(fù)調(diào)對(duì)位與單聲歌曲相調(diào)和的產(chǎn)物。協(xié)唱牧歌在詞、樂映照的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了牧歌的藝術(shù)性表達(dá)，為傳遞戲劇性情感提供了可靠的形式。

譜例7：蒙特威爾第《啊，仿佛是溫潤的陽光》（Ahi，come"a"un"vago"sol）（50—54小節(jié)）

上例選自蒙特威爾第第五卷《牧歌》中的第14首作品《啊，仿佛是溫潤的陽光》（Ahi，come"a"un"vago"sol），整部作品建立在二重協(xié)唱的基礎(chǔ)上，兩組聲部此消彼長。第一協(xié)唱組建立在A愛奧尼亞調(diào)式的基礎(chǔ)上，由兩個(gè)高聲部和最低音聲部共同組成，橫向線條在高、低點(diǎn)音的框架支撐下具有如歌的旋律特性，長時(shí)值音符的使用為莊嚴(yán)的情感基調(diào)奠定基礎(chǔ);第二協(xié)唱組建立在中聲區(qū)，兩個(gè)聲部形成A弗里幾亞調(diào)式和#F混合利底亞調(diào)式的復(fù)合，節(jié)奏加密，同音反復(fù)以模仿說話的語氣，使橫向線條具有宣敘的性質(zhì)，句尾的小音符形成典雅、優(yōu)美[15]的裝飾性效果。兩個(gè)協(xié)唱組通過調(diào)性、音色、旋律、節(jié)奏等要素的對(duì)比形成截然不同的性格，并在相互競唱和碰撞的過程中產(chǎn)生戲劇性抗衡，遠(yuǎn)比不協(xié)和音建立起來的緊張感更為直觀，音樂的描繪性和敘事性更加突出。

以蒙特威爾第第五卷《牧歌》中的最后六首作品為起點(diǎn)，協(xié)唱風(fēng)格受到了作曲家們的極大關(guān)注。協(xié)唱牧歌削弱了不同聲部之間的雜糅，調(diào)和了單一情感與多聲部群體表達(dá)的矛盾[16]，通過不同聲部或聲部組之間的對(duì)抗，充分彰顯了音樂的戲劇性力量。而通奏低音的使用又為牧歌協(xié)唱各聲部提供了簡潔明晰的和聲框架，有效避免了由單一聲部組造成的音響力度和色彩上的削弱。協(xié)唱牧歌以靈活、自由的結(jié)構(gòu)形式，融合了傳統(tǒng)牧歌和新音樂中多元的情感表現(xiàn)手段，成就了牧歌在技法與風(fēng)格上的最后一次跨越。"

三、“第二實(shí)踐”的文化特質(zhì)

“第二實(shí)踐”以其鮮明的技法特征和創(chuàng)作理念使牧歌這一體裁登向16世紀(jì)末的頂峰，在此之后，逐漸被一些新音樂形式替代，但這并不意味著“第二實(shí)踐”的消亡。實(shí)際上，“第二實(shí)踐”的發(fā)展貫穿了17世紀(jì)前后一段較長的歷史時(shí)期，從它的發(fā)展軌跡中我們可以看到新舊藝術(shù)在交替衍變過程中的文化對(duì)立。

一方面，“第二實(shí)踐”藝術(shù)觀念的形成與文藝復(fù)興晚期矯飾主義（Mannerism）的盛行休戚相關(guān)。在當(dāng)時(shí)的意大利世俗宮廷，皇家生活的奢靡無度與他們?cè)趯?shí)際對(duì)外統(tǒng)治上的微弱權(quán)勢(shì)之間的矛盾，[17]使貴族們?cè)谑Ш獾目裣胫信腔玻@成為矯飾主義的審美趣味逐漸衍生的催化劑，并在視覺藝術(shù)中初露鋒芒，主張以夸張、扭曲、形變和不協(xié)調(diào)的技法進(jìn)行布局構(gòu)思，打破了文藝復(fù)興藝術(shù)審美中的平衡，強(qiáng)調(diào)戲劇性和極端表現(xiàn)力，并隨后表現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)的各個(gè)領(lǐng)域。

以曼圖亞的貢扎加宮廷為例，這里匯集了一大批藝術(shù)名流，受職于此的韋爾特采用具有并置對(duì)比和戲劇性效果的音樂意向表現(xiàn)極端情緒，所作牧歌已展露出強(qiáng)烈的矯飾主義傾向。而當(dāng)時(shí)許多年輕作曲家，包括蒙特威爾第，都無法回避來自這一風(fēng)格的影響。作曲家不再為表現(xiàn)純真品質(zhì)的詩文配樂，而是選用現(xiàn)代派詩人塔索（Torquato"Tasso"1544—1595）、瓜里尼（Battista"Guarini，1538—1612）為彰顯熱烈情感而作的表現(xiàn)性詩歌[18]。為進(jìn)一步平衡詞、樂關(guān)系，作曲家開始探索“第二實(shí)踐”的多元音樂性格，表現(xiàn)為對(duì)不協(xié)和音、半音等極端音響形態(tài)的關(guān)注，目的在于突出詩歌中具有強(qiáng)烈情感指向的內(nèi)容。實(shí)際上，矯飾主義的理念是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期古典藝術(shù)的反叛，反映了藝術(shù)家群體通過找尋各種反傳統(tǒng)的技術(shù)手段豐富藝術(shù)創(chuàng)作、突出自我的迫切愿望。在音樂創(chuàng)作中賦予了嚴(yán)格的復(fù)調(diào)對(duì)位以生動(dòng)的描繪性，使復(fù)調(diào)音樂表現(xiàn)力達(dá)到前所未有的高度。

另一方面，隨著文藝復(fù)興晚期音樂世俗化傾向的繁榮，音樂成為貴族趣味的產(chǎn)物，供娛樂和欣賞之用，取代了自中世紀(jì)以來，宗教音樂中儀式化、功用化和專業(yè)化的成分。學(xué)者和作曲家們從中感受到理性結(jié)構(gòu)和簡單化形式對(duì)音樂構(gòu)建的需要。而扎里諾建立在秩序井然、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)理念之上的嚴(yán)格對(duì)位，在人文主義高度發(fā)展的后期，其弊端早已圖窮匕見，很難再在文本內(nèi)容的表達(dá)上做出突破;矯飾主義影響下的精致對(duì)位又因其專業(yè)化程度的過高，往往不能為人所理解。凡此種種，以佛羅倫薩為中心的作曲家拋開多聲部對(duì)位的思維方式，將目光再一次投向了古希臘，在“情感論”的支撐下，將音樂語言視作情緒體驗(yàn)的外化，并以語言重音和節(jié)奏韻律為指引，形成單線條旋律的基本結(jié)構(gòu)形式，集中解決歌詞和音樂、文本和旋律之間的關(guān)系問題，為“第二實(shí)踐”提供了新的路徑與可能。

結(jié)語

“第二實(shí)踐”的核心理念是強(qiáng)調(diào)詞、樂表達(dá)的相互關(guān)系，其實(shí)質(zhì)是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期邏輯儼然、秩序平衡的古典藝術(shù)的反叛，并在原有藝術(shù)秩序受到顛覆、呈現(xiàn)傾頹之勢(shì)的外在驅(qū)動(dòng)下，孕育出新的藝術(shù)風(fēng)格和音樂語言，并由此提煉出兩種不同的發(fā)展路徑。一方面，表現(xiàn)在對(duì)多聲部對(duì)位基本形式上的不斷疊加，采用大量繁復(fù)的技法，擴(kuò)大音樂的表現(xiàn)力，與后來浪漫主義晚期的調(diào)性擴(kuò)張?jiān)谟^念上類似;另一方面，是在徹底摒棄厚重的傳統(tǒng)織體形態(tài)的基礎(chǔ)上，依照語言習(xí)慣，在通奏低音的支撐下，對(duì)音樂進(jìn)單線條的結(jié)構(gòu)處理，并綜合產(chǎn)生出新舊二元融合的協(xié)唱風(fēng)格。因此，在“第二實(shí)踐”的產(chǎn)生與發(fā)展過程中，以情感美學(xué)論為依托，音樂表現(xiàn)形式中的精致對(duì)位、通奏低音、單聲歌曲、自由節(jié)奏、協(xié)唱原則等諸元素，成為17世紀(jì)前后音樂風(fēng)格得以過渡與轉(zhuǎn)型的重要依據(jù)與內(nèi)在動(dòng)力。

注釋：

[1]Denis"Arnold.Seconda"Pratica”："A"Background"to"Monteverdi's"Madrigals.Musicamp;Letters.Oxford"University"Press.1957：342.

[2]Denis"Arnold，The"New"Oxford"Companion"to"Music.Vol2.Oxford：Oxford"University"Press，1983：1486.

[3]Willi"Apel，Harvard"Dictionary"of"Music.Cambridge：Harvard"University"Press，1979：693.

[4]Denis"Arnold，The"New"Oxford"Companion"to"Music.Vol2.Oxford：Oxford"University"Press，1983：1486.

[5][意]恩里科·福比尼.西方音樂美學(xué)史[M].修子健譯.長沙：湖南文藝出版社，2005：93—94.

[6]Denis"Arnold.“Seconda"Pratica”：A"Background"to"Monteverdi's"Madrigals.Musicamp;Letters.Oxford"University"Press.1957：343—344.

[7]Iain"Fenlon.Giulio"Romolo"Caccini”.The"New"Grove"Dictionary"of"Music"and"Musicians."2nd.，Sadie，Stanley（ed.）/Tyrrell，John（executive"ed.）.Vol4.，Oxford：Oxford"University"Press，2001：771.

[8]畢達(dá)哥拉斯通過對(duì)弦長比的計(jì)算，將和諧音程的范圍限制在弦長比為2：1的八度音程，3：2的五度音程，4：3的四度音程，3：1的八度和五度的疊加音程以及4：1的雙八度音程范圍內(nèi)，認(rèn)為只有這些音程是可用數(shù)字表示的，因此是和諧完美的。

[9]Nejc"Sukljan.Zarlino’s"Harpsichord："A"Contribution"to"the"（Pre）History"of"Equal”.Musicological"Annual.Ljubljana"University"Press.Vol54，"Issue1，2018：6—7.

[10]姚紅衛(wèi).論16世紀(jì)意大利牧歌的產(chǎn)生及主要風(fēng)格流變[D].上海音樂學(xué)院，2013：131—132.

[11]桑"桐.半音化的歷史演進(jìn)[M].上海：上海音樂出版社，2016：42—51.

[12]朱利奧·卡契尼.《新音樂》序言[J].賈棣然譯.音樂研究，2010（02）：91.

[13]朱利奧·卡契尼.《新音樂》序言[J].賈棣然譯.音樂研究，2010（02）：89—90.

[14]自由節(jié)奏“rubato”原為“盜取、偷竊”之意。

[15]朱利奧·卡契尼.《新音樂》序言[J].賈棣然譯.音樂研究，2010（02）：96.

[16]關(guān)于多聲部牧歌的內(nèi)在矛盾。姚紅衛(wèi).16世紀(jì)意大利牧歌的產(chǎn)生及主要風(fēng)格流變[D].上海音樂學(xué)院，2013：174.

[17][英]丹尼斯·阿諾爾德.蒙特威爾第牧歌——BBC音樂導(dǎo)讀[M].王次炤譯.石家莊：花山文藝出版社，1999：34.

[18][英]丹尼斯·阿諾爾德.蒙特威爾第牧歌——BBC音樂導(dǎo)讀[M].王次炤譯.石家莊：花山文藝出版社，1999：36.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）